◇ 宋潞鑫

2017年10月14-15日，由廣西藝術(shù)學(xué)院主辦、學(xué)報(bào)《藝術(shù)探索》編輯部承辦的第二屆“藝術(shù)史與民族藝術(shù)”（20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史論專題）學(xué)術(shù)研討會(huì)在廣西藝術(shù)學(xué)院相思湖校區(qū)演藝廳順利召開。來自全國(guó)高等藝術(shù)院校的31位知名專家學(xué)者蒞臨本次研討會(huì)。

主持人依場(chǎng)次順序由曹慶暉、王文娟、孔令偉、胡光華、蔣英、李超分別擔(dān)任。評(píng)議人依場(chǎng)次順序由中國(guó)國(guó)家博物館原副館長(zhǎng)、博士研究生導(dǎo)師陳履生，中國(guó)美術(shù)館原副館長(zhǎng)、教授、博士研究生導(dǎo)師梁江，中央美術(shù)學(xué)院《美術(shù)研究》社長(zhǎng)、主編、教授、博士研究生導(dǎo)師殷雙喜，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院學(xué)術(shù)院長(zhǎng)、教授、博士研究生導(dǎo)師、國(guó)務(wù)院學(xué)科評(píng)議組成員黃宗賢，中國(guó)藝術(shù)研究院美術(shù)研究所副所長(zhǎng)、教授、博士研究生導(dǎo)師鄭工，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院教授林木分別擔(dān)任。參加此次研討會(huì)的學(xué)者提交的論文內(nèi)容大致可分為：藝術(shù)家個(gè)案研究、繪畫作品研究、抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)研究、西學(xué)東漸下的美術(shù)史研究、美術(shù)出版物研究、書畫市場(chǎng)與美術(shù)批評(píng)研究六個(gè)類別。

一、藝術(shù)家個(gè)案研究

藝術(shù)家個(gè)案研究是本次研討會(huì)的一個(gè)熱點(diǎn)與亮點(diǎn)。諸多專家學(xué)者借助嶄新的研究視角和資料，對(duì)藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)教育等方面展開論述。

王文娟《后殖民時(shí)代的徐悲鴻意義再觀看》，從后殖民時(shí)代及理論的角度觀看了徐悲鴻畢生為中國(guó)藝術(shù)做出的貢獻(xiàn)。文章論述了“五四”時(shí)代背景下的徐悲鴻主張藝術(shù)興國(guó)，堅(jiān)持對(duì)民族文化的建設(shè)、保藏和輸出，堅(jiān)持對(duì)中國(guó)畫的改良和海外推廣，堅(jiān)持為振興民族文化上下求索，改寫了中國(guó)文化在世界面前失聲的處境。文章承認(rèn)徐悲鴻有痛批中國(guó)古老文化，崇尚西方文化的意識(shí)，但作者指出了徐悲鴻的探索是在“西方中心論”時(shí)代背景下力求民族文化自強(qiáng)，展現(xiàn)民族優(yōu)秀文化，提倡借助他山的同時(shí)更是為了本民族文化在西方世界面前的自立。

張濤《從〈讀畫圖〉到〈文人畫之價(jià)值〉—陳師曾畫學(xué)思想嬗變芻議》，以陳師曾代表畫作《讀畫圖》為研究起點(diǎn)，深入分析解讀了《讀畫圖》是陳師曾在積極擁護(hù)西學(xué)，提倡中西融合的繪畫思想下的實(shí)驗(yàn)作品。繼而作者對(duì)陳師曾為文人畫辯護(hù)的著名文章《文人畫之價(jià)值》為切入點(diǎn)，探討陳師曾何以在1920年前后從秉持開放態(tài)度的中西融合者走向激烈的民族藝術(shù)辯護(hù)者的轉(zhuǎn)捩之因，一改陳師曾固化單一的畫學(xué)形象，解析了陳師曾在那個(gè)時(shí)代下不斷進(jìn)行運(yùn)動(dòng)與嬗變的畫學(xué)思想過程。

朱萬章《與古為新：吳昌碩葫蘆題材繪畫探究》，探索了吳昌碩中晚期葫蘆題材的繪畫源流，從吳昌碩筆下葫蘆畫的筆墨、色彩、線條、構(gòu)圖、題材、禪意等方面做了具體的分析。作者將吳昌碩獨(dú)具新意的葫蘆畫視為他中晚期花鳥畫的成就，同時(shí)也是吳昌碩踐行“與古為徒”到“與古為新”藝術(shù)理念轉(zhuǎn)化的一個(gè)標(biāo)志。

胡光華《論謝稚柳的繪畫藝術(shù)成就》，將謝稚柳的繪畫藝術(shù)分為“少時(shí)弄筆出章侯”和“雜彩繽紛落墨新”兩個(gè)階段，論述了謝稚柳在兩大藝術(shù)階段分別取法陳洪綬的花鳥畫以及徐熙“落墨法”，并融合西方印象派繪畫的色彩表現(xiàn)手法，獨(dú)出機(jī)杼，化舊為新，形成了個(gè)人獨(dú)特的繪畫風(fēng)格，在中國(guó)畫上取得了杰出的藝術(shù)成就。

閔靖陽《論力群延安時(shí)期的版畫創(chuàng)作理念》，闡釋了力群在延安時(shí)期創(chuàng)作出了最具美術(shù)史價(jià)值的作品，如《飲》《豐衣足食圖》《延安魯藝校景》等。這些作品很好地詮釋了力群以人民為本位的藝術(shù)立場(chǎng)，以投入到生活中為創(chuàng)作前提，以現(xiàn)實(shí)主義作為創(chuàng)作手法和對(duì)民族形式、形式美追求的藝術(shù)理念。

高翔《滕固與國(guó)立藝?！?，回顧了20世紀(jì)著名的美術(shù)理論家滕固出任國(guó)立藝專校長(zhǎng)的事跡。文章從滕固擔(dān)任國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長(zhǎng)的時(shí)代背景、辦學(xué)理念、辭去校長(zhǎng)一職三個(gè)部分對(duì)其踐行的美術(shù)教育展開具體論述。

在20世紀(jì)藝術(shù)家研究個(gè)案中，藝術(shù)家被歷史模糊，畫史遺忘成為學(xué)者們關(guān)注的熱點(diǎn)。李超《看不見的“江南”—關(guān)于中國(guó)近現(xiàn)代油畫藝術(shù)資源問題思考》，文章由20世紀(jì)早期寫生江南風(fēng)景題材油畫作品的散佚，提出了對(duì)中國(guó)油畫研究中的學(xué)術(shù)資源的保護(hù)與再生問題。

倪純?nèi)纭逗灞笈c20世紀(jì)初中國(guó)畫猛獸題材的演變》，研究了20世紀(jì)擅畫猛獸題材的畫家胡藻斌的繪畫風(fēng)格和理論著述，進(jìn)而歸納出畫家在畫史中長(zhǎng)期沉寂的緣由，即與他最善于以畫虎為主的猛獸題材有直接關(guān)系。接著又論述了猛獸題材在中國(guó)古代繪畫史上的發(fā)展過程以及這種題材在20世紀(jì)初畫家筆下發(fā)生轉(zhuǎn)變的原因。

蔣英、徐曉芳《其命惟新：張聿光早期舞臺(tái)美術(shù)活動(dòng)研究》，指出了舞臺(tái)美術(shù)不易長(zhǎng)期保存的特性致使目前對(duì)張聿光舞臺(tái)美術(shù)的研究相對(duì)薄弱。文章分別從寫實(shí)布景、機(jī)關(guān)布景、電影布景三個(gè)方面論述了張聿光借助西方話劇特色對(duì)中國(guó)戲劇舞臺(tái)做出的融合與改造，以及張聿光對(duì)20世紀(jì)海派舞臺(tái)美術(shù)做出的創(chuàng)造性貢獻(xiàn)。

王雪峰《展覽中的個(gè)案：重識(shí)伍霖生》，文章向我們揭示了20世紀(jì)山水畫家伍霖生的藝術(shù)思想、風(fēng)格淵源、創(chuàng)作軌跡、藝術(shù)貢獻(xiàn)。研究了伍霖生山水畫作品中磅礴清潤(rùn)的筆墨語言，梳理了他和同時(shí)代山水畫家對(duì)20世紀(jì)山水畫新變做出的貢獻(xiàn)。

于洋《百年中國(guó)美術(shù)進(jìn)程中的宗其香及其民族山水意象》，回顧了作為20世紀(jì)中國(guó)畫中西融合的開拓者之一、中華人民共和國(guó)成立初期中央美術(shù)學(xué)院山水畫教學(xué)的一代宗師宗其香的藝術(shù)道路。宗其香的藝術(shù)特色可歸納為兩方面：其一是他的藝術(shù)創(chuàng)作與社會(huì)歷史的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生緊密關(guān)聯(lián)，具有鮮明的時(shí)代烙??；其二宗其香“引西潤(rùn)中”借西方繪畫方式改造中國(guó)山水畫，在夜景山水畫的藝術(shù)形式上取得了重大的藝術(shù)成就。

二、繪畫作品研究

繪畫作品的研究在本次研討會(huì)中占有一定比例，專家學(xué)者們通過視覺敘事、民族題材、創(chuàng)作方式等角度對(duì)20世紀(jì)的部分繪畫作品展開了研究。丁瀾翔《變動(dòng)的意圖與隱蔽的形象—王式廓〈血衣〉系列作品中的符號(hào)、敘事與隱喻》，對(duì)王式廓的經(jīng)典名作《血衣》的習(xí)作、草圖、素描稿以及油畫稿做了細(xì)致入微的辨析。他借助視覺圖像和歷史文獻(xiàn)通過“創(chuàng)作之匙”“變動(dòng)的敘事”“隱蔽的形象”“動(dòng)態(tài)之作”四個(gè)部分來闡釋藝術(shù)家在創(chuàng)作過程中做出的調(diào)整與變化。作者關(guān)注的焦點(diǎn)是王式廓在創(chuàng)作《血衣》時(shí)如何在歷史的政治與當(dāng)下的政治中尋找平衡點(diǎn)，文章論證嚴(yán)密，資料翔實(shí)，剖析了王式廓通過數(shù)年時(shí)間多次調(diào)整創(chuàng)作意圖來匹配土地改革歷史中的復(fù)雜性和真實(shí)性，以及畫家本人對(duì)這段歷史的理解與認(rèn)識(shí)。

屈波《路作為母題：“十七年”時(shí)期西部民族題材美術(shù)創(chuàng)作之一面向》，對(duì)新中國(guó)“十七年”時(shí)期西部民族題材以路為母題的美術(shù)作品做出了歸納和梳理，研究了如李煥民《初踏黃金路》、艾中信《通往烏魯木齊》、董希文《春到西藏》等美術(shù)家的作品。作者認(rèn)為當(dāng)時(shí)的美術(shù)界以西部民族地區(qū)的路作為創(chuàng)作母題已是一種共識(shí)，美術(shù)家們贊頌新中國(guó)時(shí)期西部民族地區(qū)翻天覆地的生活景象，并精心構(gòu)想標(biāo)題來擴(kuò)展作品的內(nèi)涵和時(shí)代精神，進(jìn)而達(dá)到對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化敘事的一個(gè)作用。

鄭石如《20世紀(jì)50年代新中國(guó)建設(shè)的史詩(shī)長(zhǎng)卷—淺析北京畫院藏〈首都之春〉》，以中國(guó)畫院畫家向新中國(guó)成立十周年獻(xiàn)禮的藝術(shù)作品《首都之春》為研究對(duì)象，論述了20世紀(jì)50年代中國(guó)畫面臨改造的論爭(zhēng)以及向傳統(tǒng)回歸的文化語境、《首都之春》的作品內(nèi)容和畫家組織方式、合作畫熱潮興起的原因和意義、傳統(tǒng)畫家在中國(guó)畫革新過程中面對(duì)的困境與策略選擇。文章啟示我們?nèi)绻麑?duì)20世紀(jì)五六十年代的新中國(guó)建設(shè)題材、工業(yè)題材的美術(shù)作品視為政治產(chǎn)物，忽視它背后社會(huì)、文化相互交織的過程，將會(huì)對(duì)這段歷史造成一種淺表化的認(rèn)識(shí)。

陳磊《論林風(fēng)眠彩墨山水畫中的房屋村居》，針對(duì)林風(fēng)眠彩墨山水畫中的房屋村居進(jìn)行研究，分析了這些房屋村居的特點(diǎn)，如房屋的構(gòu)成相對(duì)簡(jiǎn)單、房屋的比例較小、沒有人物出現(xiàn)、強(qiáng)烈的光影表現(xiàn)等，并進(jìn)一步探究了林風(fēng)眠繪畫中房屋村居符號(hào)化表現(xiàn)方式的藝術(shù)理念。獨(dú)特的藝術(shù)語言是林風(fēng)眠對(duì)傳統(tǒng)的傳承和突破，彰顯出他調(diào)和東西藝術(shù)的藝術(shù)思想。

穆海亮《樣板戲繪畫的審美特殊性及其藝術(shù)悖論》，分析了樣板戲繪畫作為“文革”時(shí)期仿照移植于樣板戲內(nèi)容的繪畫形式，用于對(duì)樣板戲中人物精神的學(xué)習(xí)、宣傳和普及。作者認(rèn)為樣板戲繪畫的創(chuàng)作原則是依附于意識(shí)形態(tài)的，服從于政治功利，如“三突出”之類的創(chuàng)作原則，極大程度上扼殺了畫家的藝術(shù)創(chuàng)作性，無視藝術(shù)規(guī)律，由此產(chǎn)生了難以克服的藝術(shù)悖論。

三、抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)研究

本次研討會(huì)共有兩篇關(guān)于抗戰(zhàn)時(shí)期的美術(shù)研究，分別是李穎和司開國(guó)兩位學(xué)者的文章。李穎《現(xiàn)實(shí)主義、藝術(shù)大眾化與民族化—重新評(píng)估抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)思潮的基本特征》，作者從20世紀(jì)文藝思潮史出發(fā)闡述了文學(xué)界、戲曲界與美術(shù)界對(duì)現(xiàn)實(shí)主義不同的接受態(tài)度，以及梳理了徐悲鴻對(duì)現(xiàn)實(shí)主義、寫實(shí)主義的評(píng)定，進(jìn)而思考了抗戰(zhàn)時(shí)期美術(shù)界的整體特征和基本面貌。司開國(guó)《抗戰(zhàn)時(shí)期重慶中央大學(xué)學(xué)生木刻運(yùn)動(dòng)考察》，研究了20世紀(jì)中國(guó)抗戰(zhàn)木刻運(yùn)動(dòng)中青年學(xué)生對(duì)木刻運(yùn)動(dòng)的積極參與。作者在文中分別論述了兩部畫刊的主題、內(nèi)容，并對(duì)它們的歷史價(jià)值重新給予了肯定，將《現(xiàn)實(shí)版畫》和《勝利版畫》視為學(xué)生木刻在中國(guó)現(xiàn)代版畫史中留下的光輝色彩。

四、藝術(shù)出版與美術(shù)史編撰研究

藝術(shù)出版在20世紀(jì)經(jīng)歷了一個(gè)興盛發(fā)展的熱潮，同時(shí)，美術(shù)史的編撰也在這個(gè)時(shí)期從起步走向成熟。葉康寧的文章《有正本〈芥子園畫譜三集〉在1934到1949年間的傳播與接受》，以有正書局在1934年出版石印套色本的《芥子園畫傳》為研究對(duì)象，論述了這套畫譜在1934年出版到1949年間的傳播與考察。《芥子園畫譜》作為一套習(xí)畫教材，自康熙十八年（1679）初次問世以來影響了一代又一代的習(xí)畫者，由于不斷再版，市場(chǎng)上的版本自然良莠不齊。有正本的《芥子園畫譜三集》出版面市后備受社會(huì)關(guān)注，文化學(xué)者與畫家對(duì)它的評(píng)價(jià)也是褒貶不一。作者考察了影響讀者對(duì)它接受的原因是個(gè)人視覺經(jīng)驗(yàn)的差異所致，并啟示我們合理地運(yùn)用視覺經(jīng)驗(yàn)來評(píng)定藝術(shù)作品。

尹彤云《重構(gòu)傳統(tǒng)：潘天壽〈中國(guó)繪畫史〉初版（1926年）與再版（1936年）比較研究》，通過對(duì)20世紀(jì)畫壇巨擘潘天壽編寫的《中國(guó)美術(shù)史》兩個(gè)版本（1926年版）與（1936年版）的考察比較，分析了兩個(gè)版本在體例、結(jié)構(gòu)、內(nèi)容上的差異。1936年版本的《中國(guó)繪畫史》在編排結(jié)構(gòu)、內(nèi)容字?jǐn)?shù)、行文觀點(diǎn)上凸顯了潘天壽獨(dú)立分析的精神和他畫史思想的成熟，他打破了20世紀(jì)在西方歷史進(jìn)化論的觀點(diǎn)下審視中國(guó)歷史文化的藩籬，主動(dòng)將中國(guó)繪畫史置于東西方文明比較的框架中進(jìn)行思索，體現(xiàn)出中國(guó)繪畫史研究趨向本土化的過程。

曹慶暉《“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)”編撰小史》，通過對(duì)“中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史”編撰起步、“中國(guó)近現(xiàn)代美術(shù)史”名稱形成與《中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史》編撰、中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)研究的確立這三個(gè)部分，廓清了20世紀(jì)以來中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史作為學(xué)科的構(gòu)建以及研究方法走向成熟的過程。作者表達(dá)了在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)史編撰和研究發(fā)展的進(jìn)程中，史學(xué)界對(duì)中國(guó)近現(xiàn)代史不同的分期觀念只是構(gòu)成了理解中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)的基本依據(jù)，而美術(shù)史真正疑惑的是在晚清歷史與思想的巨變下如何看待現(xiàn)代性在美術(shù)領(lǐng)域的表現(xiàn)。

五、西學(xué)東漸下的美術(shù)史研究

20世紀(jì)西方學(xué)術(shù)思想大量傳入中國(guó)，與國(guó)內(nèi)本土文化產(chǎn)生碰撞、融合，對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究方法、美術(shù)史學(xué)觀念帶來了不可褪色的影響?？琢顐ァ督袊?guó)的博物學(xué)與博物館》，考察了中國(guó)自身文化傳統(tǒng)“博物學(xué)”與西方考古學(xué)、古物學(xué)文化在19世紀(jì)末碰撞下產(chǎn)生的化合關(guān)系。

許俊《王國(guó)維之“美術(shù)”“藝術(shù)”含義考辯—以〈紅樓夢(mèng)評(píng)論〉為考察中心的學(xué)術(shù)探討》，研究了“美術(shù)”作為西學(xué)東漸下的產(chǎn)物起先在日本的生成發(fā)展到中國(guó)接受“美術(shù)”概念術(shù)語的現(xiàn)代化進(jìn)程，王國(guó)維確切的留日時(shí)間及傳譯“美術(shù)”概念第一人的身份，以王國(guó)維《〈紅樓夢(mèng)〉評(píng)論》為考察文本，分析他對(duì)“美術(shù)”“藝術(shù)”概念具體含義的理解。

趙丹《馬克思主義視域下的新中國(guó)十七年中國(guó)美術(shù)史學(xué)研究》，以新中國(guó)“十七年”時(shí)期美術(shù)史學(xué)者胡蠻、王遜、李浴、閆麗川編撰的美術(shù)通史為研究對(duì)象，闡釋了美術(shù)史學(xué)者在馬克思主義意識(shí)形態(tài)影響下對(duì)美術(shù)史觀、研究方法、研究視角的探索和突破。

六、書畫市場(chǎng)、美術(shù)批評(píng)研究

本次研討會(huì)共有兩篇研究20世紀(jì)中國(guó)書畫市場(chǎng)與美術(shù)批評(píng)的文章。陶小軍《民國(guó)初年書畫市場(chǎng)發(fā)展的社會(huì)背景考察》，針對(duì)民國(guó)初期中國(guó)書畫市場(chǎng)的崛起態(tài)勢(shì)從社會(huì)背景、地域文化、時(shí)代精神、外國(guó)資本等角度做了詳細(xì)的考察。胡斌《從材料語言、文化身份到認(rèn)知方式、問題場(chǎng)域—討論“新水墨”的視角》，通過梳理近二十年藝術(shù)批評(píng)界對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代水墨特征、概念、境遇及演變的評(píng)述，分析討論者對(duì)水墨視角和立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變。作者向讀者揭示出“新水墨”批評(píng)話語的流變過程，它經(jīng)歷了由表現(xiàn)手法、形式語言、精神內(nèi)涵以及文化身份的討論到認(rèn)知方式和問題場(chǎng)域的研究的轉(zhuǎn)換。

結(jié)語

為期兩天的第二屆“藝術(shù)史與民族藝術(shù)”學(xué)術(shù)研討會(huì)在廣西藝術(shù)學(xué)院演藝廳順利閉幕。從研討會(huì)學(xué)者提交的論文中不難發(fā)現(xiàn)兩條軸線，其一是在20世紀(jì)中西文明碰撞、交織的社會(huì)環(huán)境和歷史觀念中研究中國(guó)美術(shù)史發(fā)展中的若干遺留問題，其二是從20世紀(jì)中國(guó)本土社會(huì)歷史進(jìn)程中來重新思考、審視中國(guó)美術(shù)史中的具體現(xiàn)象和問題?？傮w而言，本次研討會(huì)體現(xiàn)出較高的學(xué)術(shù)性以及對(duì)當(dāng)下20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)史論研究的前沿性。。■