康守永（《中國書畫》雜志社社長兼總編輯）：2016年，楊曉陽“絲綢之路”專題展在中國美術(shù)館舉辦，這次展覽展出了很多大幅作品，給觀眾留下了很深的印象。作品多角度、多題材地展現(xiàn)了“絲綢之路”，可以看出作者傾注的心血。那次展出的作品，還有很多幅寫生、速寫小稿，當(dāng)時(shí)覺得可以把這些小幅作品單獨(dú)做一個(gè)展覽，就有了今天《中國書畫》美術(shù)館的展覽。目前墻上掛的作品大部分都是今年以來新創(chuàng)作的作品，很多都是第一次展出。

2015年7月，也是由我們雜志社主辦了楊曉陽大寫意理論研討會(huì)，上次研討會(huì)在座的好多也參加了。從上次研討會(huì)到今天，中間穿插了很多的展覽，也發(fā)生了很多變化，政治的變化，經(jīng)濟(jì)的變化。尤其是前不久召開了十九大，提出了推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，這是一個(gè)新的時(shí)代背景，所以借這個(gè)機(jī)會(huì)，雜志社做了這次專題展，希望通過這次展覽進(jìn)一步探討楊曉陽在藝術(shù)上的追求，也成為雜志新年度報(bào)道的有分量的題材。下面由張曉凌先生主持本次學(xué)術(shù)研討。

張曉凌（中國國家畫院副院長、《中國美術(shù)報(bào)》總編輯，主持人）：近幾年，楊曉陽的每一次展覽都會(huì)引發(fā)大家的熱議，如果一個(gè)藝術(shù)家不斷地受到關(guān)注，他一定是個(gè)有意思的人物，值得我們?nèi)ヌ接?。楊曉陽這此展覽以小幅水墨作品為主，但通過這些小型作品的練習(xí)，我們從中可以看到他扎實(shí)的寫實(shí)功底，同時(shí)也看到了他在尋求一種新的水墨形態(tài)，在不斷探索變革。

楊曉陽通過各種小型作品的練習(xí)，探索建構(gòu)一種新筆墨的可能性，這是一個(gè)歷史性的難題。 新水墨應(yīng)該是中國當(dāng)代藝術(shù)的希望所在，也是中國當(dāng)代藝術(shù)最容易尋求突破的一個(gè)方向。在全球化的當(dāng)代藝術(shù)核心里面，如果沒有中國水墨的參與，不是我們的損失，是世界當(dāng)代藝術(shù)的損失。雖然楊曉陽是個(gè)個(gè)案，但是涉及的話題很多，如水墨的當(dāng)代與建構(gòu)問題、水墨的全球化問題、水墨的國際話語權(quán)問題，等等。楊曉陽是一個(gè)有巨大藝術(shù)野心的藝術(shù)家，正是這種藝術(shù)野心推動(dòng)他不斷地往前推進(jìn)，從各種途徑往前推進(jìn)。在文化戰(zhàn)略上、對(duì)外文化交流和中國水墨的國際地位的塑造上，他都有著異乎尋常人的野心。我覺得沒有野心的藝術(shù)家肯定不是好藝術(shù)家。

王鏞（中國藝術(shù)研究院研究員）：楊院長的作品我比較熟悉，但是這批作品跟他以前作品相比確實(shí)更有新意、更自由。最近紀(jì)念張仃百年誕辰，清華美術(shù)學(xué)院也搞了一個(gè)展覽。張仃有一個(gè)藝術(shù)觀點(diǎn)，是開玩笑時(shí)說的“畢加索＋城隍廟”，他確實(shí)把西方的現(xiàn)代藝術(shù)和中國的民間藝術(shù)整合在一起，在20世紀(jì)60年代初畫了一大批作品。我很認(rèn)同他的觀點(diǎn)，我覺得中國藝術(shù)家應(yīng)該創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)，不是簡單地去模仿西方現(xiàn)代藝術(shù)。很重要的一條渠道，就是要挖掘中國本土民間藝術(shù)的資源，這一點(diǎn)我覺得張仃先生是一個(gè)先行者。楊曉陽早期受的是學(xué)院美術(shù)教育，而且早期的作品也是以寫實(shí)風(fēng)格為主，但是他后來告別過去，走向?qū)懸?，尤其是他主持西安美術(shù)學(xué)院以后就提倡大寫意，他的畫風(fēng)有了一個(gè)突變，到了國家畫院以后也一直堅(jiān)持這個(gè)理念。跟張仃的公式相比，楊曉陽的作品，尤其是這批水墨人物系列小品，有一個(gè)簡單的公式是“文人畫＋栓馬樁”，這是象征性的，文人畫也不是純粹傳統(tǒng)的文人畫，栓馬樁也不是限于栓馬樁，而是指代中國的民間藝術(shù)，就像城隍廟也不是具體的廟。

楊曉陽的“文人畫＋栓馬樁”，在筆墨上我認(rèn)為他是文人的或者說是當(dāng)代文人的，主要是線描與筆墨技法。線描可能也受到民間繪畫，包括中國傳統(tǒng)壁畫的影響。壁畫大部分是民間畫工的作品，但筆墨基本還是文人的，追求單純、樸素。這批水墨小品幾乎沒有任何色彩，是純水墨的。這種線描和墨的結(jié)合，給人一種非常清雅、單純的感覺。我覺得，這是他一貫追求的“道”，“道”的精髓是樸素。高層次的民間藝術(shù)，也是追求質(zhì)樸、單純。他的畫筆墨是文人的，造型我認(rèn)為主要是民間的，不光是栓馬樁，還有好多。他收藏了很多民間藝術(shù)品，應(yīng)該從中受到很多啟發(fā)。民間藝術(shù)是質(zhì)樸、夸張的，而他又把民間藝人繁瑣的東西簡化了，變得更加單純，使他的藝術(shù)個(gè)性、情感得到了充分自由的表現(xiàn)。為什么我聯(lián)想到張仃的“畢加索＋城隍廟”？因?yàn)樵谒囊环髌分锌梢钥闯隽Ⅲw派的影子，但不是模仿立體派，他用純水墨嘗試這種抽象的表現(xiàn)，不是完全用線條，而是用水墨勻染，出現(xiàn)一些抽象的形。與西方抽象藝術(shù)相比，是不同的情調(diào)，滲透了中國藝術(shù)的寫意精神和筆墨韻味。

楊曉陽 水墨人物系列之一 38cm×38cm 紙本墨筆 2015年

楊曉陽的水墨小品系列，是中國本土現(xiàn)代藝術(shù)的嘗試與探索，應(yīng)該說是在張仃的“畢加索＋城隍廟”之后，更深一步進(jìn)入中國傳統(tǒng)藝術(shù)，甚至中國傳統(tǒng)哲學(xué)的本體。他提出“形、神、道、教、無”理論，我以前還不是特別理解，尤其是對(duì)“無”不太理解，但是這個(gè)“無”，作為道家或者老莊哲學(xué)的一個(gè)最高境界，他不是虛無，而是一種最高的精神本體。楊曉陽的作品有意或者無意地在向中國傳統(tǒng)文化最高的精神境界靠近。我們從他這批水墨小品當(dāng)中可以受到很多啟發(fā)，包括所謂新水墨、現(xiàn)代水墨。楊曉陽對(duì)這個(gè)領(lǐng)域又開拓了一個(gè)新空間、新道路，這正是我們當(dāng)代中國藝術(shù)家文化自信的表現(xiàn)，我們完全有能力創(chuàng)造中國本土的現(xiàn)代藝術(shù)。

楊曉陽 課徒稿具象系列之一 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽 課徒稿具象系列之二 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

尚輝（《美術(shù)》雜志社社長兼主編）：楊曉陽個(gè)人展覽一直叫作“以寫實(shí)走向?qū)懸狻保瑢憣?shí)是我們這一代人遇到的現(xiàn)實(shí)美術(shù)的境況，我們大部分畫家是從學(xué)習(xí)西方的寫實(shí)繪畫開始，但是如何從西方語境中回到中國傳統(tǒng)文化，回到中國繪畫的本體語言，這是比較艱難的。今天這個(gè)展覽雖然很小型，我覺得像歷史長河中的一個(gè)截圖，這個(gè)截圖到什么地方呢？由寫實(shí)到寫意，中間是有過程的，這個(gè)過程實(shí)際就是一個(gè)圖形的問題。在之前一個(gè)研討會(huì)上我談到過，中國繪畫為什么寫意，它的本體語言特征是什么？其中一個(gè)最重要的因素就是書法超前高度的發(fā)展，決定了中國繪畫的特質(zhì)。書法的特質(zhì)首先表現(xiàn)在它的筆性方面，錐形的毛筆跟西方的鵝毛筆、鴨嘴筆永遠(yuǎn)不一樣。第二，書法是象形，在語言的分析層面上叫圖形，與具體的形象和抽象都不一樣，所以中國的書法可以不斷地去臨摹傳統(tǒng)經(jīng)典，在臨摹之中融會(huì)貫通再走出來。這個(gè)路徑西方人是不明白的，他們不明白為什么老要去臨摹呢？看中國畫也一樣，他們看不明白宋元明清的繪畫，跟今天的繪畫在筆墨上有什么區(qū)別，他們看到圖形是一樣的，不知道中國畫在畫什么。而中國畫就是在圖形相近的一個(gè)框架之內(nèi)去玩弄、體味筆墨的逸趣和境界。從這個(gè)角度上講，中國的寫意畫是非完全視覺性的、非完全感覺性的，所以在西學(xué)的繪畫體系里很難搞明白。

楊曉陽這批作品，體現(xiàn)了他從寫實(shí)到寫意的一些想法，一方面它是寫生，但是又沒有非常具象地去對(duì)哪一個(gè)點(diǎn)真實(shí)地去描繪。另一方面，他對(duì)物象進(jìn)行了抽象、半抽象的處理，從對(duì)象中抽離出圖形，是用毛筆去寫意表現(xiàn)對(duì)象的核心方式或途徑，沒有這樣一個(gè)途徑。你所有的用筆用墨的問題，就不能很好地解決，也不能去畫對(duì)象，所以圖形是圖式的一個(gè)重要的語言要素。楊曉陽在不斷思考和探一種能夠把圖形和筆墨連接起來的關(guān)系，這是他的一個(gè)重要命題，所以這些圖形看上去特別有味道?？赡艿竭^甘南的人，對(duì)他這些作品表現(xiàn)的物象是熟悉又不熟悉，不熟悉的原因就是畫家對(duì)物象進(jìn)行了一些抽象的處理。

他的這批作品和其他作品還有不同的地方，就是線和墨的關(guān)系。這批作品都是用淡墨和素墨來處理，很少用濃墨，線和墨處在一種半蒙眬半縹緲的狀態(tài)里，用的線跟他平時(shí)完全用中鋒勾勒的不一樣，有適當(dāng)?shù)钠h，更能體現(xiàn)水墨逸韻和筆性的趣味，體現(xiàn)了筆意和筆趣。我們對(duì)寫意或者大寫意的理解，不能僅僅停留在用筆的灑脫上，寫意的最高境界是它的筆性，這種筆性是與藝術(shù)家的心靈、格調(diào)緊密聯(lián)系在一起的。從這個(gè)角度上來講，筆墨肯定是不等于零的?；氐街袊L畫的本體語言來探討，你如何運(yùn)用毛筆和宣紙之間的關(guān)系，可以不表現(xiàn)具體的形象，但一定能夠流露出你的心性，你當(dāng)時(shí)的心境也能體現(xiàn)出你對(duì)審美的追求。

鄭工（中國藝術(shù)研究院研究員）：這是一個(gè)小型的畫展，以小見大，通過這個(gè)展覽我們可以看到楊曉陽給我們提供了一個(gè)時(shí)代的范本。楊曉陽不僅是一個(gè)富有創(chuàng)造性和活力的畫家，他還很敏感，也很敏銳，善于思考。我覺得在楊曉陽的身上有兩股力量在推動(dòng)著他，一個(gè)感性的，一個(gè)理性的。我想到了他經(jīng)常說的一句話“氣道并重”，其實(shí)就是這兩種力量，他在這兩種力量的推動(dòng)下尋找平衡，用辯證統(tǒng)一的方式。這種方式在楊曉陽的創(chuàng)作以及他所涉及到的其他問題上體現(xiàn)得特別突出。這是一個(gè)專題性的展覽，里面的問題意識(shí)非常強(qiáng)烈，通過每一幅小畫，可以看到他現(xiàn)在在思考什么，試圖解決什么樣的問題。

對(duì)于楊曉陽之前這一段藝術(shù)創(chuàng)作，我感覺這此展覽作品中又提出了一個(gè)新問題，從筆性問題轉(zhuǎn)到新文本的寫作關(guān)系問題。我認(rèn)為筆墨質(zhì)量問題，可能不是目前楊曉陽所思考的，他思考的是一個(gè)畫面的結(jié)構(gòu)問題，一個(gè)新文本的寫作問題。像剛才康守永提到的，十九大明確提出中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性地轉(zhuǎn)化，創(chuàng)新性地發(fā)展，這個(gè)問題可能跟楊曉陽目前的思考是結(jié)合在一起的，就是結(jié)構(gòu)性或者叫作階段性的發(fā)展關(guān)系，是形神關(guān)系的轉(zhuǎn)化，就是寫實(shí)和寫意的關(guān)系。

我們現(xiàn)在經(jīng)常用三個(gè)概念：“新中國、新時(shí)期、新時(shí)代”。從民國時(shí)期到現(xiàn)在，在美術(shù)問題上，從現(xiàn)代的轉(zhuǎn)化問題關(guān)系或者說從中心價(jià)值觀的轉(zhuǎn)換上，出現(xiàn)了如何從寫實(shí)回到寫意。楊曉陽一直提倡的就是寫意中國，中國畫的一種寫意觀，實(shí)際上就代表著我們?nèi)绾螐膶憣?shí)到寫意。整個(gè)中國畫的筆墨系統(tǒng)進(jìn)行了質(zhì)的轉(zhuǎn)換，我們稱呼為新傳統(tǒng)，就是造型筆墨。造型筆墨的后面其實(shí)就是一個(gè)寫實(shí)觀。新時(shí)期以來，中國美術(shù)在轉(zhuǎn)化當(dāng)中如何跟自己的傳統(tǒng)接續(xù)，從傳統(tǒng)資源中尋找新力量，探討中國當(dāng)代美術(shù)發(fā)展的一種可能性，這也一直貫穿在楊曉長這一段創(chuàng)作過程中，這是一個(gè)大的理念。圖像、圖形、圖式，如何進(jìn)行轉(zhuǎn)換？這里面有一個(gè)抽象化的過程，中國的繪畫從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代這一百多年的變革中，從筆墨的程式化走向形象化，從形象化又進(jìn)一步到抽象化。楊曉陽的創(chuàng)作實(shí)踐一直在后面這一段當(dāng)中，他在思考，在實(shí)踐，如何在抽象化過程中回到本體，這是一個(gè)現(xiàn)代問題?，F(xiàn)代藝術(shù)回到本體上指的是一種形式本體，最重要的是形象和形似的關(guān)系如何展開。我們看到這種關(guān)系，一直在楊曉陽的筆下出現(xiàn)。

楊曉陽 課徒稿具象系列之三 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽 課徒稿具象系列之四 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

為什么說是這個(gè)展覽突出了新文本問題？其實(shí)就是結(jié)構(gòu)性的重組、重構(gòu)怎么展開，對(duì)于形象的一種表達(dá)。過去我們探討形式本體的時(shí)候，往往采用零散化的方式，比如批判、打開、解構(gòu)，都是零散化的過程，實(shí)驗(yàn)藝術(shù)就是探討各種各樣的可能性，打開一種新的領(lǐng)域。尤其到了目前這個(gè)階段，必須重新進(jìn)行整合，進(jìn)行橫向思維，這種橫向思維是發(fā)散性的，強(qiáng)調(diào)可能性，一方面要跟傳統(tǒng)接續(xù)起來，另一方面往前走，向當(dāng)代發(fā)展。眼前的楊曉陽的作品雖然是小品，但處處透露著他在當(dāng)下這個(gè)發(fā)展階段中，對(duì)中國畫整體走向的思考：怎么建立中國繪畫在當(dāng)代發(fā)展的內(nèi)在整一性？這就是我們講的中國性問題，有中國特色，不脫離自己的本，這是非常困難的。

高天民（中國國家畫院美術(shù)研究院常務(wù)副院長、研究員）：在我看來，楊曉陽的藝術(shù)不是孤立的，是建立在他對(duì)藝術(shù)貫通的思考基礎(chǔ)之上的。他的創(chuàng)作體現(xiàn)了他的理念，理念指導(dǎo)著他的實(shí)踐，理論和實(shí)踐兩者是一體的。他是新時(shí)代的文人畫家。

楊曉陽的作品不是一個(gè)簡單的畫面問題，涉及到了實(shí)踐和很多理論問題，而這些理論問題在今天都和中國美術(shù)未來的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，由此帶出的理論的豐富性在這里也得到了體現(xiàn)。今天我特別感興趣的就是這次展覽的名字“以神寫形”，古人講“以形寫神”，是通過面對(duì)生活，面對(duì)大自然，尋找一種精神的表達(dá)。而這個(gè)“以神寫形”，我認(rèn)為特別富有意味。古人云“外師造化，中得心源”，意思是人們通過對(duì)大自然和社會(huì)生活的學(xué)習(xí)領(lǐng)悟，然后通過自己內(nèi)心的理解和消化，轉(zhuǎn)化為個(gè)人藝術(shù)形象和精神的表達(dá)。這是古人的觀點(diǎn)，首先要“師造化”，但最終落到“心源”上，就是“心”的重要性。

20世紀(jì)，在東西方文化的沖撞和比較之下，造成了中國美術(shù)的一個(gè)根本轉(zhuǎn)化，強(qiáng)調(diào)“心性”的藝術(shù)受到了否定，特別突出現(xiàn)實(shí)的重要性，強(qiáng)調(diào)西方科學(xué)美術(shù)，以科學(xué)為基礎(chǔ)的美術(shù)表達(dá)方式改造中國“心性”哲學(xué)指導(dǎo)下的藝術(shù)，使中國畫走出個(gè)人內(nèi)心，走向現(xiàn)實(shí)生活，面對(duì)大千世界，建立起更加完善的一種表達(dá)機(jī)制。這是優(yōu)點(diǎn)，但也帶來了弊端，就是把個(gè)人的內(nèi)心忘了，把心靈的轉(zhuǎn)化忘了，造成今天中國藝術(shù)的一個(gè)很大的問題，就是精神的失落。在美展上可以看到很多好的作品，但是卻看不到感動(dòng)人的作品。畫面畫得很好卻不能感動(dòng)你，這就是把“心源”給丟了。在這個(gè)背景下，楊曉陽提出“以神寫形”，就是要改變這樣一種局面，重新使藝術(shù)回到人的心靈深處，回到“心源”去生發(fā)出真正的藝術(shù)，而不是一種描摹自然的藝術(shù)，使藝術(shù)能夠打動(dòng)人，這一點(diǎn)是對(duì)當(dāng)下現(xiàn)實(shí)的重要反駁。

楊曉陽 水墨人物系列之二 36cm×36cm 紙本墨筆 2015年

楊曉陽之所以產(chǎn)生這種思考，我覺得是建立在他對(duì)藝術(shù)的終極判斷，就是“形、神、道、教、無”上。這五個(gè)字非常重要，不僅僅是要使藝術(shù)回到人的內(nèi)心，回到“心源”，而且具有普世意義，強(qiáng)調(diào)了對(duì)世界本質(zhì)的思考。這個(gè)世界本質(zhì)包括了人的內(nèi)心，但不僅僅是人的內(nèi)心，它從“形、神、道、教、無”不斷地向前推進(jìn)，向世界的終極去思考，是從基礎(chǔ)的“形、神、道、教”最終走向“無”的過程。

楊曉陽的這批作品，在我看來已經(jīng)達(dá)到了第三階段“道”的層面，已經(jīng)脫離了“形”本身的制約，經(jīng)過“神”，進(jìn)入了“道”的階段。當(dāng)然后面還有兩個(gè)階段 “教、無”，終極目標(biāo)是“無”。什么是“無”呢？我的理解，對(duì)藝術(shù)來說就是“無法”，對(duì)世界來說是“重生、涅磐”，反應(yīng)到楊曉陽的作品中，他是在嘗試、實(shí)驗(yàn)、體驗(yàn)一種解脫的境界。不在于他怎么畫，而在于他通過這種嘗試、實(shí)驗(yàn)建立了一個(gè)平臺(tái)，向兩端打開的平臺(tái)，一個(gè)向左，向一切題材打開，另一個(gè)向右，向無限可能打開，他通過這個(gè)平臺(tái)，試圖將“形、神、道、教、無”能夠全部打通。所以，從這個(gè)角度上說，他的這批作品具有重要的啟示作用。

顧平（中國國家畫院研究員）：楊曉陽的畫融入了東西方繪畫的兩種元素，既有筆墨的簡潔性，又具有當(dāng)代性。雖然是小畫，但是畫面黑白分明，給人一種強(qiáng)大的藝術(shù)感染力。過去的“以形寫神”，神是結(jié)果，形是手段；楊曉陽的“以神寫形”，神是手段，形是結(jié)果。所以“以形寫神”和“以神寫形”是兩種精神架構(gòu)，一個(gè)是手段，一個(gè)是目的，他的作品把整個(gè)藝術(shù)化為神的本身。

我從三個(gè)方面談?wù)剹顣躁柕漠?。第一，作品造型的質(zhì)樸性，非常簡潔與明快，這是與古人的對(duì)話。今天看了楊曉陽的畫，看到了他對(duì)遠(yuǎn)古文化的傳承，畫面的圖形可能是栓馬樁、彩陶，也可能是玉器。這種造型的質(zhì)樸性是對(duì)傳統(tǒng)架構(gòu)的繼承，不是唐宋元明清的造型，也不是現(xiàn)代人所謂的造型，是來自于原始的激發(fā)，是靈魂深處長期積淀才能形成的造型。這種對(duì)古代文化的傳承，又加入了當(dāng)代的時(shí)尚，吸收西方繪畫與現(xiàn)代藝術(shù)，質(zhì)樸性與現(xiàn)代性并存。第二，筆墨簡潔，筆性穩(wěn)健。筆墨黑與白的對(duì)峙，凝結(jié)了他對(duì)藝術(shù)色彩學(xué)、關(guān)系學(xué)和繪畫哲學(xué)的理念。而筆法的穩(wěn)健是一種唐風(fēng)的顯現(xiàn)。正是筆墨的簡潔、筆性的厚重與博大，形成了楊曉陽圖式固有的、個(gè)人的特殊風(fēng)貌，顯示著造型的凝重性、厚重性、博大性，是西安深厚的唐風(fēng)在他創(chuàng)作上的體現(xiàn)。第三個(gè)，楊曉陽的畫風(fēng)、繪畫理論和教學(xué)觀念，為我們當(dāng)下提出了很重要的課題：如何寫形，如何使筆墨具有當(dāng)代性，如何加強(qiáng)圖形的感染力。

朱盡暉（西安美術(shù)學(xué)院科研創(chuàng)作處處長、教授）：我看到楊曉陽老師的作品感受很深，每次的作品都有變化，不斷在創(chuàng)新。楊曉陽是一個(gè)“光明”的藝術(shù)家，光明里面就含有精氣神。這個(gè)展覽叫作“以神寫形”，以神來寫形，不能表面地理解為擺脫了形，或者創(chuàng)造了形之后的精神層面，應(yīng)該看到這些畫面呈現(xiàn)出來的氣息，是他提出表現(xiàn)寫意精神里面的一個(gè)核心內(nèi)容，有了神，方方面面的形才有了相互的關(guān)系。第一，他的作品是自身精神的寫照，是中華民族的精神氣象的體現(xiàn)。楊曉陽的作品讓我們感受到我們的文化自信、文化力量，作為中國人應(yīng)該有的精神指向。第二，體現(xiàn)了描寫對(duì)象的精神。我們看到這些作品，無論是簡單的勾勒，簡單的形，還是抽象的形，其實(shí)表現(xiàn)了對(duì)象的精神?！耙陨駥懶巍本褪菍?duì)表現(xiàn)對(duì)象概括、提煉、符號(hào)化的思考，所有描寫的對(duì)象不是簡單的、抽象的，而是精神的體現(xiàn)。第三，通過前兩點(diǎn)表現(xiàn)了畫面的精神，不管是水墨的關(guān)系還是符號(hào)化的線和面的關(guān)系，它是一種精神指向。把他的作品放到更遠(yuǎn)的視野和空間當(dāng)中審視，可能你會(huì)覺得對(duì)于形的概括又具象了。

這次的展覽，在學(xué)術(shù)探討層面為未來中國畫的創(chuàng)作提供了一種路徑和可能，我們應(yīng)該怎么樣去分析研究，這有很強(qiáng)的民族自信和文化底蘊(yùn)在里面，它是發(fā)自內(nèi)心的，精氣神只有凝聚到一定的高度、深度、廣度，才可能達(dá)到這種狀態(tài)。如果了解楊曉陽多年的藝術(shù)追求和主張以及他的信仰，我想我們應(yīng)該能夠清晰地看到這個(gè)脈絡(luò)，他是拿形作為神里面的媒介來表現(xiàn)的，主要突出精神，突出寫意，這可能也是我們中國文化高、深、精的結(jié)晶，特別是在中國畫的表現(xiàn)上，我們作為學(xué)生，應(yīng)該好好學(xué)習(xí)，認(rèn)真地揣摩、思考。

楊曉陽 水墨人物系列之三 38cm×38cm 紙本墨筆 2015年

楊曉陽 課徒稿抽象系列一組 42cm×42cm×4 紙本墨筆 2017年

陳明（《中國美術(shù)報(bào)》副總編輯、中國國家畫院研究員）：每次看楊曉陽的展覽都覺得有新的收獲，他在不斷地變化、探索，不斷有新的境界。我講三個(gè)方面的感受：

第一，語言形式多義化。我們看到這次展覽的作品，已經(jīng)擺脫了形的束縛和制約，到了“以神寫形”的層面。我談?wù)Z言形式，它的含義是比較深的，就像鄭工老師剛才說的，既是一種形式形體，又好像是章法的一部分，是畫面元素，把點(diǎn)線面打散了又重新組合，這個(gè)語言形式有很多含義。從寫生作品到具象水墨，再到抽象水墨，我覺得都是這樣的，已經(jīng)擺脫了“形”的束縛到了“神”的高度。這次展覽的主題是“以神寫形”，我的理解就是以“神”來體悟“形”，以“神”來改造“形”，甚至創(chuàng)造“形”，比如說那幾幅偏于抽象的或者介于抽象與具象之間的作品，它的形體就是創(chuàng)造性的，都是一種“神”的反映。同時(shí)也反映出，他的藝術(shù)思想不但已經(jīng)走出了寫實(shí)，走出了意象，甚至走到了抽象的邊緣，但是他在抽象的邊緣又往傳統(tǒng)看，不會(huì)走到完全抽象的地步。這是中國傳統(tǒng)水墨畫家所特有的一種藝術(shù)思維方式。

第二，圖式的抽象化、神秘化和章法多元化。在楊曉陽院長的很多長卷作品中，神秘化的傾向很明顯，比如大型壁畫《絲綢之路》，有一些超現(xiàn)實(shí)主義、浪漫主義的色彩，還帶有一些中國傳統(tǒng)繪畫的章法。因?yàn)樗囆g(shù)形式到了符號(hào)化就會(huì)有很多含義了，很多種解釋和說法，因此我覺得現(xiàn)在這些小幅作品有神秘化和符號(hào)化的傾向。另外，在章法多元化的基礎(chǔ)上更加自由，更加注重平面構(gòu)成了。西方現(xiàn)代主義的圖式特征也有這樣平面化的傾向。與其有異曲同工之妙，楊曉陽的作品圖式也是從早期現(xiàn)實(shí)主義寫實(shí)的繪畫發(fā)展而來，從寫實(shí)到了現(xiàn)代主義，接近于意象化或抽象化的境界。

楊曉陽 課徒稿抽象系列一組 42cm×42cm×4 紙本墨筆 2017年

第三，藝術(shù)思維的哲學(xué)化。這次展覽恰如其分地概括了他提出的“形、神、道、教、無”理論，這是一個(gè)哲學(xué)理論。他的理論一直富有邏輯性，從“形”到“神”，到“道”，到“教”，在這基礎(chǔ)上又提出“無”。他對(duì)“形、神”的界定與思考，對(duì)“道”的思考，對(duì)“教”的界定，在他的文章當(dāng)中都體現(xiàn)出來了?！盁o中生有”為“形、神、道、教”的觀念提供了無限的空間。我們?cè)诮o楊院長做專訪的時(shí)候，他打過一個(gè)比喻，他說“形、神、道、教”就像裝滿一個(gè)瓶子的水，這個(gè)水裝滿以后又倒掉了，倒掉以后重新循環(huán)，在這個(gè)基礎(chǔ)上重新開始，“無”就是沒有、空，所有的東西只有空了以后才能往里裝，這樣一個(gè)更高層面的循環(huán)才是“形、神、道、教、無”完整的發(fā)展鏈條。我覺得這個(gè)思維在美術(shù)創(chuàng)作理論上是開創(chuàng)性的，也是一個(gè)非常重要的論題，值得我們進(jìn)一步深入研究。

許振（畫家）：中國畫不是簡單的貌物、貌色。科技創(chuàng)新有個(gè)概念叫“范式革命”，我覺得作為繪畫藝術(shù)，特別是今天中國畫的創(chuàng)新，也應(yīng)該有一種藝術(shù)界的“范式革命”，不能停留在固有的層面去認(rèn)知問題，抱著傳統(tǒng)不放。

楊曉陽 課徒稿具象系列之五 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽 課徒稿具象系列之六 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽今天展覽的這些作品，雖然作品很小，但是小中見大，有一種內(nèi)在文化符號(hào)在里邊。剛才看到幾張抽象的作品，不是簡單地把筆墨、線條、幾何形狀放一起，是受航拍的啟發(fā)，是一種新的圖式，從這個(gè)角度說，我們更需要建立我們自己的范式。我們有五千年的文化，但是語境變了，環(huán)境改變了，時(shí)代改變了，需要新的文化去彰顯時(shí)代的東西，承襲過去，不是為了守住過去，而是更好地去面向未來。

人的成長也好，學(xué)術(shù)也好，各個(gè)方面都會(huì)經(jīng)歷這么幾個(gè)階段，由實(shí)到虛，到空，融入自然。楊曉陽這些作品，不斷由實(shí)慢慢修煉到今天?！靶巍币埠?，“神”也好，其實(shí)是一個(gè)方法論的問題，“形”必須有“神”，“神”必須有“形”，看你怎么理解這個(gè)“形”。你認(rèn)識(shí)的東西是“形”，你認(rèn)不出來的東西難道就不是“形”嗎？楊曉陽提出“以神寫形”，實(shí)際就是告訴我們?nèi)》ê錾?，走到了這個(gè)階段。如果我們跟一個(gè)剛?cè)胄５拇髮W(xué)生說要“以神寫形”，他恐怕就摸不著頭腦了，所以我覺得這是他提出的一個(gè)價(jià)值觀的問題。

楊曉陽：“以神寫形”不是我提出來的，是石魯在他臨終前提出來的，我印象很深，對(duì)我影響很大。“以形寫神”是第一種境界，而“以神寫形”是第二種境界，無論是“以神寫形”，還是“以形寫神”，再到“道、教、無”，我希望把它串通起來，在教學(xué)的過程中也可以作為評(píng)判的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)。

關(guān)于這批畫，是從去年到今年完成的，有一組是在“絲綢之路”展覽之前的作品。這些小畫很多是我在家里隨意畫的，其實(shí)當(dāng)時(shí)沒怎么思考，就是隨心所欲畫的，但是每一次畫的又不一樣，畫著畫著，跟前面的又截然不同。我畫的時(shí)候興趣很大，沒有說今天要完成什么任務(wù)，一畫大概一二十張，大部分是在這種狀態(tài)下完成的。其中有些是對(duì)著電視上的風(fēng)景畫的，看到航拍的畫面受到啟發(fā)，創(chuàng)作了幾組作品。還有一些是寫生，但是我在風(fēng)景寫生的時(shí)候，不會(huì)受具體物象的束縛，畫的不完全是具體哪個(gè)對(duì)象，畫著畫著就把周圍景象加進(jìn)去，取舍比較大，看起來像寫生，實(shí)際不完全是寫生。

剛才幾位先生對(duì)這批作品的剖析，對(duì)我啟發(fā)很大，可能是在創(chuàng)作中不經(jīng)意的想法，被大家詮釋出來，而且很有道理。■

楊曉陽 課徒稿具象系列之七 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年

楊曉陽 課徒稿具象系列之八 42cm×42cm 紙本墨筆 2017年