王偉

[摘 要]“人民性”曾經(jīng)是文藝?yán)碚撝械闹匾懂?。中華人民共和國(guó)成立后，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》關(guān)于文學(xué)為最廣大的人民大眾服務(wù)的精神得以全面貫徹，文學(xué)理論話語(yǔ)中人民當(dāng)家做主的壯志豪情集中體現(xiàn)為“人民性”成為文藝?yán)碚摰慕裹c(diǎn)話題，以及以“人民性”為標(biāo)尺對(duì)古今中外文藝信心滿懷地梳理、擇選與評(píng)判。黃藥眠較早從理論上對(duì)“人民性”做出概括，而以群、巴人等文藝?yán)碚摷覍?duì)“人民性”的論述則較為系統(tǒng)、影響較大。“文革”之前，“人民性”一直是臧否文學(xué)的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)?！拔母铩逼陂g，“人民性”遭到“階級(jí)性”的極度壓制，以至于成了言說(shuō)的禁區(qū)。“撥亂反正”之后，“人民性”又重新成為諸多文藝論著研討的熱點(diǎn)話題。80年代，“人民性”盡管在批判的意義上重放光彩，但其衰落的趨向已難以挽回。20世紀(jì)90年代末以來(lái)，“人民性”又被重新啟用。但與之前肯定的意涵相比，它更多的是在反思的、批評(píng)的層面上被使用來(lái)評(píng)說(shuō)文學(xué)史，不少批評(píng)家還將“人民性”與底層寫(xiě)作聯(lián)系起來(lái)。新千年中期前后，一些理論家圍繞“人民性”的重建問(wèn)題進(jìn)行了激烈論爭(zhēng)。習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》重新確立了人民性的審美規(guī)范，它是當(dāng)代中國(guó)的馬克思主義美學(xué)，是引領(lǐng)中國(guó)文藝未來(lái)發(fā)展的明確綱領(lǐng)。人民美學(xué)以人民大眾為表現(xiàn)主體，以社會(huì)主義核心價(jià)值觀為內(nèi)在精神；人民美學(xué)既是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，又是開(kāi)放的美學(xué)體系。人民美學(xué)是社會(huì)主義文藝區(qū)別于其他文藝形式的根本特征，是建設(shè)、推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)無(wú)可替代的美學(xué)力量。

[關(guān)鍵詞]中國(guó)當(dāng)代文論；人民性；變遷

[中圖分類(lèi)號(hào)]I021 [文獻(xiàn)標(biāo)志碼]A [文章編號(hào)]1000-8284（2018）01-0055-06

從理論資源上說(shuō)，“人民性”這一文論概念源自俄國(guó)。在《論文學(xué)中的人民性》一文中，普希金描述過(guò)它在19世紀(jì)20年代被使用的盛況：“從某個(gè)時(shí)候起，談?wù)撊嗣裥?，要求人民性，埋怨文學(xué)作品中缺乏人民性，在我們這已經(jīng)習(xí)以為常了，然而誰(shuí)都不肯下一個(gè)定義，說(shuō)明他所說(shuō)的人民性一詞有何含義?！盵1]34在他看來(lái)，作家的“人民性”是一種只能為本國(guó)同胞充分賞識(shí)的優(yōu)點(diǎn)，因?yàn)闅夂颉⒄w、信仰等賦予每個(gè)民族一副特殊的容貌，它們?cè)谠?shī)歌的鏡子中多少有所反映。顯然，在文學(xué)反映論的框架之下，“人民性”實(shí)際上幾乎被等同于民族性。而這種流行其時(shí)的見(jiàn)解，一直到別林斯基才被厘清。他認(rèn)為，“民族”的含義比“人民”更為廣泛。前者意味著從最低到最高的全體人民，而后者則總是意味著一個(gè)國(guó)家最低的、最基本階層的民眾。對(duì)于作家而言，這兩方面都應(yīng)兼顧到：“民族的詩(shī)人在自己的作品里一方面要表現(xiàn)以人民群眾為代表的、基本的、混同的、難以明確說(shuō)出來(lái)的實(shí)質(zhì)，一方面還要表現(xiàn)在全民族最有教養(yǎng)的階層生活中所發(fā)展著的這種實(shí)質(zhì)確定的意義。”[2]82到了現(xiàn)代馬克思主義革命領(lǐng)袖那里，上述革命民主主義式的兼顧往往被毫不吝惜地打破?！叭嗣裥浴辈粌H從真正優(yōu)秀藝術(shù)作品的必要條件而非優(yōu)點(diǎn)，一躍成為判斷文藝是否進(jìn)步的準(zhǔn)繩，而且就連“人民”本身的內(nèi)涵也被劇烈改變。

一、人民性：文學(xué)批評(píng)的圭臬

1942年，毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）牢固地夯定了“人民”的界樁：“最廣大的人民，占全人口百分之九十以上的人民，是工人、農(nóng)民、兵士和城市小資產(chǎn)階級(jí)。所以我們的文藝，第一是為工人的，這是領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)。第二是為農(nóng)民的，他們是革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍。第三是為武裝起來(lái)了的工人農(nóng)民即八路軍、新四軍和其他人民武裝隊(duì)伍的，這是革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力。第四是為城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾和知識(shí)分子的，他們也是革命的同盟者，他們是能夠長(zhǎng)期地和我們合作的。這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾?！盵3]中華人民共和國(guó)成立后，《講話》關(guān)于文學(xué)為以上四種人服務(wù)的精神得以全面貫徹，文學(xué)理論話語(yǔ)中人民當(dāng)家做主的壯志豪情，集中體現(xiàn)為“人民性”成為文藝?yán)碚摰慕裹c(diǎn)話題，以及以“人民性”為標(biāo)尺對(duì)古今中外文藝信心滿懷地梳理、擇選與評(píng)判。

1949年，陳涌在《對(duì)關(guān)于學(xué)習(xí)舊文學(xué)的話的意見(jiàn)》一文中較早談及“人民性”：“中國(guó)過(guò)去的文學(xué)也正如外國(guó)的和民間文學(xué)一樣，至少有兩方面是可以學(xué)習(xí)的，這就是一切屬于人民性的內(nèi)容和屬于現(xiàn)實(shí)主義的表現(xiàn)方法。”[4]21而黃藥眠則較早對(duì)“人民性”做出了真正的理論概括，他在《論文學(xué)中的人民性》中開(kāi)篇就指出，“人民性”是歷史的范疇，討論“人民性”時(shí)首先必須反對(duì)兩種錯(cuò)誤：一是“拿簡(jiǎn)單的階級(jí)概念來(lái)代替文學(xué)中人民性的復(fù)雜內(nèi)容。他們只機(jī)械地把作品中的人物貼上代表某某階級(jí)的簽條，并從作品中摭拾一兩段話用來(lái)斷定作家是屬于某一階級(jí)”；二是“根本取消了產(chǎn)生這一個(gè)作品的時(shí)代之階級(jí)的分析，也不顧作者在創(chuàng)作中，所采取的基本立場(chǎng)，而只空泛地用‘人民的或‘有人民性的字樣加在某些作品的上面”。這里對(duì)反面意見(jiàn)的批判，顯示了對(duì)“人民性”與“階級(jí)性”兩者之間關(guān)系的辯證分析，具有極強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。從正面來(lái)說(shuō)，他認(rèn)為“人民性”須要具有如下四個(gè)方面的特點(diǎn)：其一，“作品所描寫(xiě)的對(duì)象（人物與故事）是為人民大眾所直接和間接地關(guān)心，或?qū)θ嗣翊蟊姷纳钣兄匾饬x”；其二，“在某一特定的歷史時(shí)代，作者以當(dāng)時(shí)的進(jìn)步立場(chǎng)來(lái)處理題材，真實(shí)地反映了生活”；其三，“作品所描寫(xiě)的現(xiàn)象范圍廣泛，揭露深刻，刻畫(huà)有力，并以大眾化形式表現(xiàn)出它的高度的藝術(shù)性”；其四，“作者在作品中以具體的形象表現(xiàn)出了當(dāng)時(shí)人民大眾的要求、愿望和情緒”[5]36。需要指出的是，這四個(gè)特點(diǎn)并非要求每一個(gè)都必不可少，但裁量某部作品“人民性”的有無(wú)最為重要的還是第二條。套用美國(guó)文論家艾布拉姆斯著名的文學(xué)四要素說(shuō)，可以看出，黃藥眠所言的四點(diǎn)內(nèi)容涉及世界、作家、作品、讀者四個(gè)維度。當(dāng)然，這個(gè)構(gòu)架并未超出反映論的界限。

對(duì)“人民性”較為系統(tǒng)、影響較大的論述，當(dāng)數(shù)以群、巴人等理論家。兩者都將“人民性”與“階級(jí)性”“黨性”并論，這意味著它們之間的密切關(guān)系——“黨性”是“階級(jí)性”與“人民性”發(fā)展的高級(jí)階段，也是三者中的核心部分。不同的是，以群主編的《文學(xué)的基本原理》將三者歸進(jìn)“文學(xué)與政治”這一章之下，而巴人的《文學(xué)論稿》則將其納入“文學(xué)的思想性”一章。從它們的章節(jié)標(biāo)題上可以簡(jiǎn)要地一窺個(gè)中堂奧?！拔膶W(xué)與政治”分為三節(jié)：第一節(jié)是“文學(xué)的階級(jí)性”，其中包括三個(gè)小標(biāo)題：“文學(xué)表現(xiàn)著一定階級(jí)的意識(shí)”“文學(xué)為一定的政治服務(wù)”“超階級(jí)、超政治的文學(xué)是不存在的”；第二節(jié)是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分”，包括“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的黨性”“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)要服從黨的事業(yè)的需要”兩個(gè)小標(biāo)題；第三節(jié)是“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)必須為工農(nóng)兵群眾服務(wù)”，又分為“無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的服務(wù)對(duì)象”“革命文學(xué)工作的普及與提高”“文學(xué)工作者與工農(nóng)兵相結(jié)合樹(shù)立無(wú)產(chǎn)階級(jí)的世界觀”三個(gè)層次[6]。在這種論述中，“人民性”被歸屬于革命文學(xué)的服務(wù)對(duì)象問(wèn)題。不難發(fā)現(xiàn)，《講話》是其展開(kāi)敘述的底本或依歸。而“文學(xué)的思想性”這一章下，第一節(jié)是“文學(xué)的階級(jí)性”，有三個(gè)層次：“文學(xué)與階級(jí)斗爭(zhēng)的關(guān)系”“統(tǒng)治階級(jí)對(duì)待文學(xué)藝術(shù)的態(tài)度”“文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的階級(jí)斗爭(zhēng)”。第三節(jié)是“文學(xué)的黨性原則”，分三個(gè)層次：“現(xiàn)實(shí)主義與傾向性”“列寧的關(guān)于文學(xué)的黨性原則”“新的現(xiàn)實(shí)與新的任務(wù)”。相比之下，“階級(jí)性”與“黨性”的討論與前述大同小異。

不過(guò)，“人民性”在巴人那里顯得更為充實(shí)、新穎、獨(dú)到。第二節(jié)“文學(xué)的人民性”共分五個(gè)層次：“人民性的社會(huì)基礎(chǔ)”中，巴人以中國(guó)古代文學(xué)史為例，強(qiáng)調(diào)來(lái)自人民方面的文學(xué)對(duì)“五四”以來(lái)新文藝的影響與作用，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)“馬克思的歷史唯物主義”及勞動(dòng)人民作為“物質(zhì)資料生產(chǎn)者創(chuàng)造人類(lèi)歷史的偉大作用”?！叭嗣裥缘臍v史內(nèi)容”指出，“人民性”概念并非擁有一個(gè)穩(wěn)固不變的實(shí)體指向，其內(nèi)容隨著人類(lèi)所處歷史階段的變化而相應(yīng)地改變，它在社會(huì)主義社會(huì)的所指與之前迥然不同，且獲得了發(fā)展的無(wú)限可能?！爸袊?guó)古典文學(xué)中的人民性”認(rèn)為，中國(guó)古典文學(xué)顯著的特點(diǎn)是豐富的人民性與精深的現(xiàn)實(shí)主義密切結(jié)合。具體說(shuō)來(lái)，有來(lái)自民間的人民的文學(xué)，譬如，《詩(shī)經(jīng)》的《國(guó)風(fēng)》，秦漢時(shí)的民間歌謠，東漢后期的五言詩(shī)《古詩(shī)十九首》，六朝的《子夜歌》《讀曲歌》《木蘭辭》《孔雀東南飛》等，這被視作中國(guó)古典文學(xué)的一種基本動(dòng)力；有統(tǒng)治階級(jí)的文人吸取民間文學(xué)時(shí)既吸取了其活潑的形式，也部分吸取了其中的人民性者；有統(tǒng)治階層內(nèi)部分化時(shí)被排擠進(jìn)人民隊(duì)伍，因而寫(xiě)出具有豐富人民性的偉大作品者，如杜甫、白居易、陸游等；有嘯傲山林或歸隱田園而歌頌自然、人生與農(nóng)民生活者，如魏晉文人、李白、公安派等；有與人民日常生活頻繁接觸而有充分人民性者，如宋話本、元雜劇、明昆曲及地方戲等；有以平民文學(xué)為中心而反映人民生活及人民性更豐富、更直接者，如《三國(guó)演義》《水滸傳》等明清小說(shuō)?！艾F(xiàn)實(shí)主義與人民性”斷定：凡是充分的現(xiàn)實(shí)主義的作品總是具有豐富的人民性內(nèi)容，而杜甫的作品是其中的最好范例?！叭嗣裥耘c民族特點(diǎn)”指明，任何文學(xué)上的人民性內(nèi)容都必須通過(guò)民族生活與民族形式而表現(xiàn)出來(lái)[7]174-196。這些認(rèn)識(shí)大致代表了那個(gè)時(shí)代對(duì)“人民性”的一般理解。

二、人民性：沉淪、復(fù)興與衰落

“人民性”“黨性”與“階級(jí)性”本是一組緊密相連的整體性概念，然而，“階級(jí)性”在20世紀(jì)50年代末期就逐漸顯現(xiàn)出了凌駕其他兩者的苗頭。譬如，徐中玉曾撰文談?wù)撐膶W(xué)的民族意義、全人類(lèi)意義與人民性之間的關(guān)系。他認(rèn)為，前兩者的基礎(chǔ)與具體內(nèi)容便是人民性，反過(guò)來(lái)說(shuō)，一個(gè)作品所以能具有民族意義或全人類(lèi)意義，必然是因?yàn)橹虚g體現(xiàn)著極高的或最高的人民性（共產(chǎn)主義的黨性）[8]64。而郭紹虞在批評(píng)時(shí)竟說(shuō)該文是“蒙著糖衣”：盡管他也承認(rèn)徐文開(kāi)篇就談了文學(xué)的階級(jí)性，但還是認(rèn)定徐中玉忽視了階級(jí)意義。需要注意的是這篇邏輯有些不通之文的由來(lái)：“在反右派斗爭(zhēng)以前，我讀此文，不覺(jué)有什么問(wèn)題；但在反右派斗爭(zhēng)以后，就使我敏感地注意到這些關(guān)鍵性問(wèn)題?，F(xiàn)在特地指出這一點(diǎn)，使讀者不致為這些糖衣所蒙蔽?！盵9]92-93郭紹虞的夫子自道暗示其所作有“為賦新詞強(qiáng)說(shuō)愁”的隱情，這實(shí)際上顯示了“階級(jí)性”標(biāo)準(zhǔn)在文學(xué)理論體系中地位日趨高漲的勢(shì)頭。田予也言辭激烈地批評(píng)1949年以來(lái)特別是1957年以前古典文學(xué)研究中“人民性”的濫用、片面追求，而造成這一錯(cuò)誤的癥結(jié)在于用籠統(tǒng)的“人民性”模糊、抹殺和取消了文學(xué)的階級(jí)性，否認(rèn)和掩蓋人民內(nèi)部的階級(jí)矛盾和階級(jí)斗爭(zhēng)，放棄對(duì)不同的歷史時(shí)期的人民作階級(jí)的分析[10]10-14。“階級(jí)性”一路高歌猛進(jìn)，“文革”期間更是獨(dú)步文壇，連“黨性”也異化為“四人幫”一伙爭(zhēng)權(quán)奪利、打擊政敵的傀儡。如此一來(lái)，先前在“人民性”標(biāo)簽下予以肯定的作品也失去了護(hù)佑，從而淪為封建遺毒或腐朽的資產(chǎn)階級(jí)糟粕而銷(xiāo)聲匿跡。于是乎，偌大的文壇就只余下八個(gè)革命樣板志得意滿地唱著獨(dú)角戲。

“撥亂反正”之后，“人民性”又重新成為諸多文藝論著研討的熱點(diǎn)話題。蔡儀主編的《文學(xué)概論》批判“四人幫”的“文藝黑線專政”論、“寫(xiě)與走資派斗爭(zhēng)的作品”“文藝方向未解決”論等反動(dòng)口號(hào)與主張，以《講話》為指導(dǎo)主張“無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的工農(nóng)兵方向”[11]70。十四院校的《文學(xué)理論基礎(chǔ)》則指出：“文學(xué)的人民性長(zhǎng)期以來(lái)被林彪、‘四人幫所否定和抹殺，他們只承認(rèn)階級(jí)性，不承認(rèn)人民性，在批判繼承古典文學(xué)遺產(chǎn)和發(fā)展無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)上設(shè)置了種種障礙?！盵12]101-102因此，重提并恢復(fù)“人民性”意義重大：它既是辨別文學(xué)遺產(chǎn)中精華與糟粕的標(biāo)尺，也是繁榮社會(huì)主義革命文學(xué)的準(zhǔn)則。鄭國(guó)詮等主編的《文學(xué)理論》也認(rèn)為，解放后文藝界對(duì)“人民性”問(wèn)題的討論曾出現(xiàn)過(guò)一些錯(cuò)誤觀點(diǎn)，“特別是1956年以后出現(xiàn)的庸俗社會(huì)學(xué)的觀點(diǎn)，在‘四人幫推行極左文藝路線中，得到惡性的發(fā)展，致使文學(xué)的人民性成了人們不敢問(wèn)津的理論‘禁區(qū)”[13]57。所以，恢復(fù)“人民性”勢(shì)在必行。唯其如此，才能發(fā)揚(yáng)文藝與人民密切聯(lián)系的傳統(tǒng)，從人民新的生活實(shí)際出發(fā)創(chuàng)造社會(huì)主義新文學(xué)。

“人民性”盡管在批判的意義上成為重放的鮮花，但該話題在20世紀(jì)80年代的文學(xué)理論言說(shuō)中迅速枯萎。這一方面固然是因?yàn)樗旧頂y帶的強(qiáng)烈政治意識(shí)不適于大規(guī)模群眾運(yùn)動(dòng)式階級(jí)斗爭(zhēng)已經(jīng)結(jié)束的時(shí)代。另一方面，更為重要的原因是，這一時(shí)期的文學(xué)理論主要關(guān)注的是如何打破政治對(duì)文學(xué)的籠罩而走向文學(xué)自身：譬如，從朦朧詩(shī)的論爭(zhēng)到主體論的張揚(yáng)，從現(xiàn)代主義借助文學(xué)技巧的掩護(hù)突圍到新時(shí)期文學(xué)的向內(nèi)轉(zhuǎn)，從文學(xué)批評(píng)方法熱到先鋒小說(shuō)的敘事學(xué)，如此等等?！叭嗣裥浴钡臈壷迷谖恼摻滩闹畜w現(xiàn)得尤為鮮明，它們既不再為其設(shè)立專門(mén)章節(jié)、花大量篇幅去論證或解讀其合理性，也很少援引它來(lái)分析或臧否某部作品；而大都是在“文學(xué)為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)”的框架下象征性地一帶而過(guò)[14]，一些新銳的著作甚至對(duì)此只字不提[15]。

三、人民性：重啟與重建

長(zhǎng)期沉寂之后，“人民性”在20世紀(jì)90年代末又被重新啟用。但與之前肯定的意涵相比，它更多的是在反思的、批評(píng)的層面上被使用來(lái)評(píng)說(shuō)文學(xué)史。陳思和在談及二十世紀(jì)五六十年代文學(xué)時(shí)指出，其時(shí)的文學(xué)審美已被“時(shí)代的共名凝固化”，文學(xué)作品必須被納入這種“共名”才能公開(kāi)發(fā)表。因此，敘事性作品就成了階級(jí)斗爭(zhēng)理論直白的圖解，而抒情性作品則泯去了本應(yīng)存在的抒情個(gè)體“我”，代之以復(fù)數(shù)的“我們”——人民、時(shí)代的英雄人物，“人民性”的抒情大合唱自然“因?yàn)楦胶蜁r(shí)代共名的需要而蒙上了一層虛偽的色彩”[16]145-146。王朔對(duì)《天云山傳奇》——它被譽(yù)為粉碎“四人幫”之后第一部批判性反思“反右”擴(kuò)大化的文藝作品——一類(lèi)作品的批評(píng)，其實(shí)與時(shí)代共名說(shuō)并無(wú)實(shí)質(zhì)性差異。他認(rèn)為，作家的“苦難—生死戀—詩(shī)”這種歌頌人民的路子不僅不誠(chéng)實(shí)，而且是一種獻(xiàn)媚。因?yàn)?，它將某個(gè)普通人的好意放大成人民的愛(ài)憎，在普遍化的過(guò)程中嚴(yán)重忽視了人民也可成為幫兇的事實(shí)。與前兩者相比，劉小楓對(duì)當(dāng)代中國(guó)文學(xué)史的評(píng)論雖是只言片語(yǔ)，但他在放眼世界文學(xué)后得出的結(jié)論與之靈犀相通。他把“現(xiàn)代的敘事倫理”分為“人民倫理的大敘事”與“自由倫理的個(gè)體敘事”兩類(lèi)。就前者來(lái)說(shuō)，“歷史的沉重腳步夾帶個(gè)人生命，敘事呢喃看起來(lái)圍繞個(gè)人命運(yùn)，實(shí)際讓民族、國(guó)家、歷史目的變得比個(gè)人命運(yùn)更為重要”。相比之下，后者“只是個(gè)體生命的嘆息或想象，是某一個(gè)活過(guò)的生命痕印或經(jīng)歷的人生變故”[17]7。也即是說(shuō)，前者重在施展其教化、規(guī)訓(xùn)個(gè)體的功能，而后者則意在發(fā)揮其撫慰、展現(xiàn)個(gè)體的效果。如果考慮到劉小楓在這本論著中時(shí)隱時(shí)現(xiàn)的個(gè)人心路歷程的話，上述敘事倫理的二分法顯然就不能看成泛泛的空論，而其中所蘊(yùn)含的對(duì)那段不正常歲月及其文學(xué)作品的批判就躍然紙上。

20世紀(jì)以來(lái)，不少批評(píng)家將“人民性”與底層寫(xiě)作聯(lián)系起來(lái)。譬如，孟繁華即主張“新人民性”。具體而言，它是指“文學(xué)不僅應(yīng)該表達(dá)底層人民的生存狀態(tài)，表達(dá)他們的思想、情感和愿望，同時(shí)也要真實(shí)地表達(dá)或反映底層人民存在的問(wèn)題。在揭示底層生活真相的同時(shí)，也要展開(kāi)理性的社會(huì)批判。維護(hù)社會(huì)的公平、公正和民主，是‘新人民性文學(xué)的最高正義。在實(shí)現(xiàn)社會(huì)批判的同時(shí)，也要無(wú)情地批判底層民眾的‘民族劣根性和道德上的‘底層的陷落”[18]?？梢钥闯?，“新人民性文學(xué)”被置入中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上“社會(huì)問(wèn)題小說(shuō)”及文學(xué)的人民性脈絡(luò)中，被視為一個(gè)與現(xiàn)代啟蒙主義思潮密切相關(guān)的范疇。這種主張得到了其他學(xué)者的響應(yīng)，如賀紹俊認(rèn)為“新人民性”與自己評(píng)價(jià)底層文學(xué)時(shí)所用的 “新國(guó)民性批判”不謀而合[19]30-31。而陳曉明則提出了“后人民性”，它既不同于早期俄羅斯文學(xué)的“人民性”傳統(tǒng)，也對(duì)中國(guó)社會(huì)主義文學(xué)運(yùn)動(dòng)有所偏離?！昂笕嗣裥浴笔菍?duì)“人民性”的修正或改變，在美學(xué)表達(dá)的意義上又比“人民性”多了一點(diǎn)別的東西：他認(rèn)為當(dāng)一批作家重新強(qiáng)調(diào)“人民性”時(shí)，往往僅是將其作為一種美學(xué)表現(xiàn)的策略，實(shí)際上卻未能于政治思想意識(shí)方面進(jìn)行應(yīng)有的探索，這種對(duì)人民性的需求與超出體現(xiàn)在思想與藝術(shù)的雙重矛盾上[20]112-120。

新千年中期前后，一些理論家圍繞“人民性”的重建問(wèn)題進(jìn)行了激烈論爭(zhēng)。方維保大聲疾呼重建人民性之維，這直接根源于他對(duì)文學(xué)現(xiàn)狀的不滿[21]73-76。他認(rèn)為，世紀(jì)之交的文學(xué)危機(jī)重重：形式主義和敘事學(xué)的昌盛使文學(xué)龜縮于形式的物質(zhì)外殼之中；物質(zhì)主義的形而下寫(xiě)作泛濫成災(zāi)；缺乏理想而過(guò)度迷戀自我的身體、經(jīng)歷與心理。而能夠拯救此種危機(jī)并成為文學(xué)重建重要一維的便只有人民性，但重倡人民性并非對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的簡(jiǎn)單回歸和瞬時(shí)的感性沖動(dòng)，而是力圖使文學(xué)重新歸屬大地為人類(lèi)植根而努力的一個(gè)向度，使之成為知識(shí)分子當(dāng)下文學(xué)危機(jī)中重拾道德理想的出發(fā)點(diǎn)。王曉華則針對(duì)方文批評(píng)說(shuō)：簡(jiǎn)單地以底層文學(xué)來(lái)排斥所謂的白領(lǐng)文學(xué)、校園文學(xué)與小資文學(xué)等從邏輯上不通，因?yàn)榫駝趧?dòng)也屬于勞動(dòng)、人民并非僅僅包括底層。因此，如果以狹隘而無(wú)根基的人民性概念為絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)的話，必然會(huì)形成話語(yǔ)霸權(quán)。而且，將人民性等同于底層實(shí)際上又重陷人民性等于階級(jí)性的泥潭。他認(rèn)為人民性的確應(yīng)予重建，但要建構(gòu)真正的人民性就必須引入公民性概念，只有這樣才能使作家面對(duì)人民性時(shí)免除以下幾種錯(cuò)誤傾向：居高臨下的觀照，謙卑的仰視，階級(jí)性的狹隘化[22]10-13。方維保在回應(yīng)中強(qiáng)調(diào)：自己倡導(dǎo)的人民性絕不排斥知識(shí)個(gè)性和其他階層的個(gè)性，根本不具備什么霸權(quán)的性質(zhì)。在顧及人民性的歷史積淀及其導(dǎo)致的習(xí)慣性恐懼后，他主張人民性理應(yīng)包含每一生命主體的平等意識(shí)。人民性在他看來(lái)只是知識(shí)分子的一種價(jià)值立場(chǎng)與創(chuàng)作姿態(tài)，是知識(shí)分子同情人民的人道主義精神的表現(xiàn)，人民性始終指向底層，不是要建構(gòu)一種抽象的人民人格[23]79-82。而張麗軍則質(zhì)疑王曉華的“公民敘事”搬用西方現(xiàn)代性理論，結(jié)果導(dǎo)致對(duì)中國(guó)問(wèn)題的遮蔽、理論與實(shí)踐的錯(cuò)位[24]55-59。王曉華隨后在針對(duì)方、張二人的討論中指出，雙方的根本分歧是對(duì)何謂人民性的理解不同。前者主張應(yīng)將人民性落實(shí)到公民性之維，而后者則認(rèn)為人民性就是群眾性、底層性。王曉華提出整體性的人民敘事和個(gè)體性的公民敘事作為人民性的兩個(gè)維度不能偏廢，兩者的相互促進(jìn)與矯正是人民文學(xué)實(shí)現(xiàn)自身的基本機(jī)制。因此，建構(gòu)兩種敘事統(tǒng)一的文學(xué)就是現(xiàn)代性為中國(guó)當(dāng)代文學(xué)規(guī)定的方向[25]23-30。不難發(fā)現(xiàn)，這其實(shí)就是劉小楓所談人民倫理的大敘事及自由倫理的個(gè)體敘事的綜合。

四、習(xí)近平人民美學(xué)的內(nèi)涵與意義

習(xí)近平總書(shū)記2014年10月15日在北京主持召開(kāi)了文藝工作座談會(huì)，在聽(tīng)取來(lái)自眾多領(lǐng)域的文藝工作者的意見(jiàn)與建議后發(fā)表了重要講話——《在文藝工作座談會(huì)上的講話》。這一講話確立了人民性的審美規(guī)范，它既是對(duì)馬克思主義創(chuàng)立者人民美學(xué)思想的繼承與發(fā)展，又是對(duì)中國(guó)共產(chǎn)黨人民文藝思想的繼承與發(fā)展。習(xí)近平人民美學(xué)是當(dāng)代中國(guó)的馬克思主義美學(xué)，是引領(lǐng)中國(guó)文藝未來(lái)發(fā)展的明確綱領(lǐng)。建設(shè)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)必須堅(jiān)持兩手抓，一手抓物質(zhì)文明，一手抓精神文明，兩手都要硬。人民美學(xué)是社會(huì)主義精神文明的格調(diào)與旋律，是社會(huì)主義文藝區(qū)別于其他文藝形式的根本特征，是建設(shè)、推進(jìn)中國(guó)特色社會(huì)主義事業(yè)無(wú)可替代的美學(xué)力量。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)指出，必須站在實(shí)現(xiàn)“兩個(gè)一百年”奮斗目標(biāo)、實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興的高度，來(lái)認(rèn)識(shí)人民美學(xué)的歷史地位與歷史使命。

人民美學(xué)的表現(xiàn)主體是人民大眾。人民是歷史的創(chuàng)造者，人民實(shí)踐是人民美學(xué)的源頭活水。文學(xué)藝術(shù)唯有熱情謳歌中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下人民的革命歷程、建設(shè)與改革的偉大實(shí)踐，真心書(shū)寫(xiě)人民的喜怒哀樂(lè)、反映人民的所思所愿，才能滿足人民不斷增長(zhǎng)的精神文化需求，真正做到為人民服務(wù)。文學(xué)藝術(shù)唯有腳踩大地才能放飛夢(mèng)想，反之，少數(shù)文藝創(chuàng)作或一頭扎進(jìn)宮闈與豪門(mén)，或流連于一己悲歡、杯水波瀾，而將廣大勞動(dòng)人民群眾的宏偉事業(yè)置于腦后。這類(lèi)作品不接地氣，即使可以僥幸爆得一時(shí)之名，也難以活力常在、影響深遠(yuǎn)。人民美學(xué)的內(nèi)在精神是社會(huì)主義核心價(jià)值觀。核心價(jià)值觀是形塑社會(huì)共識(shí)、凝聚民族力量、促進(jìn)社會(huì)發(fā)展的精神紐帶，缺少核心價(jià)值觀的社會(huì)無(wú)異于一盤(pán)散沙。人民美學(xué)應(yīng)該以美學(xué)的方式大力弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，在典型環(huán)境中塑造典型人物，歌頌真善美、鞭撻假惡丑；應(yīng)該在潛移默化中給人民群眾以審美的感染與啟迪，同時(shí)發(fā)揮價(jià)值引導(dǎo)、精神引領(lǐng)的重要作用。以人民美學(xué)弘揚(yáng)社會(huì)主義核心價(jià)值觀，絕非一蹴而就之事，而是一項(xiàng)長(zhǎng)期而艱巨的精神文明工程。唯有堅(jiān)持不懈，才能牢固夯實(shí)人民群眾道路自信、理論自信、制度自信的堤壩，不斷增強(qiáng)其抵御崇洋媚外等形形色色錯(cuò)誤思想的定力。

人民美學(xué)是形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，文質(zhì)兼美。我們應(yīng)該擺正形式與內(nèi)容的關(guān)系，不可偏廢。子曰：“質(zhì)勝文則野，文勝質(zhì)則史?！比绻恢匾曅问剑瑑?nèi)容大于形式，社會(huì)主義核心價(jià)值觀常常就會(huì)落入言之無(wú)文、行而不遠(yuǎn)的境地。如果過(guò)度包裝，形式大于內(nèi)容，甚至迷戀形式主義，就會(huì)導(dǎo)致喧賓奪主、內(nèi)容空洞，社會(huì)主義核心價(jià)值觀就得不到應(yīng)有的闡發(fā)與宣揚(yáng)。習(xí)近平強(qiáng)調(diào)，一切創(chuàng)作技巧和手段最終都是為內(nèi)容服務(wù)的，并指出文藝精品之“精”，就在于其思想精深、藝術(shù)精湛、制作精良。而人民美學(xué)把形式與內(nèi)容冶為一爐，是藝術(shù)性與思想性的融會(huì)，能使人民群眾在美的熏陶、美的享受中同時(shí)得到正能量的激發(fā)與鼓舞。人民美學(xué)是開(kāi)放的美學(xué)體系。人民美學(xué)堅(jiān)持百花齊放、百家爭(zhēng)鳴的方針，鼓勵(lì)不同門(mén)類(lèi)、不同風(fēng)格、不同形態(tài)、不同載體的文藝作品爭(zhēng)奇斗妍。就美學(xué)取向而言，其中既有高雅也有通俗；既有崇高也有優(yōu)美；既有傳統(tǒng)也有現(xiàn)代；既有大格局也有小情調(diào)；既有現(xiàn)實(shí)主義精神，也有浪漫主義情懷；既有對(duì)中華美學(xué)的傳承與展現(xiàn)，又有對(duì)世界美學(xué)的借鑒與融通。正是人民美學(xué)的開(kāi)放性，蘊(yùn)含著社會(huì)主義文藝作品持續(xù)創(chuàng)新的無(wú)限潛力。

“人民性”曾經(jīng)是文藝?yán)碚撝械闹匾懂?。中華人民共和國(guó)成立后至“文革”前，“人民性”是臧否文學(xué)的權(quán)威標(biāo)準(zhǔn)?！拔母铩逼陂g，“人民性”遭到“階級(jí)性”的極度壓制，以至于成了言說(shuō)的禁區(qū)。80年代，“人民性”盡管在批判的意義上重放光彩，但其衰落的趨向已難以挽回。20世紀(jì)90年代末以來(lái)，“人民性”又被賦予新的含義并引發(fā)過(guò)激烈論爭(zhēng)。習(xí)近平總書(shū)記《在文藝工作座談會(huì)上的講話》重新確立了人民性的審美規(guī)范。

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