姚穎

金元磁州窯的書法裝飾藝術(shù)作為磁州窯特有的裝飾題材，在風(fēng)格上代表和反映了整個磁州窯的藝術(shù)特征。其書法裝飾藝術(shù)從構(gòu)圖、畫面、筆墨等幾方面所呈現(xiàn)出來的藝術(shù)風(fēng)格主要有簡約質(zhì)樸、自然寫意、書畫一體等。

簡約質(zhì)樸

自宋代起繁榮的磁州窯，其瓷器的品種涉及日常生活的瓶、壇、罐、碗、盤、枕等，其中磁州窯瓷枕尤為有名。枕，在《說文解字》中，釋：“臥所薦首者”。瓷枕始創(chuàng)于隋，唐宋時流傳甚廣。其造型居多，在宋時期，書法所裝飾的瓷枕有橢圓形、豆形、長方形、六角形、八方形、銀錠形、虎形、如意枕、孩兒枕等等。但到金元時則統(tǒng)一到長方形枕上，且書法裝飾畫面的主體大多表現(xiàn)為長方形的重檐式瓷枕的立側(cè)面上。且其裝飾的書法畫面布局，也從宋時期的枕面和側(cè)立面兩類轉(zhuǎn)到元金時期單一的枕正立側(cè)面。

但無論是罐、瓶、盒或枕頭大都是一個圓周包圍的平面。就連枕頭上的平面也有一定的弧度，不然它就不會給使用人增加舒適感。這些裝飾藝術(shù)與掛在墻壁上或鑲在鏡框里的書畫不同，它是要使四面八方的人都能看到，都能欣賞，同時往往是從所看到的一個角隅或部分，極易聯(lián)想它的全體。換句話說，瓷器裝飾藝術(shù)的設(shè)計，是以圓雕為構(gòu)思對象，推出畫卷似的連續(xù)的畫面，最終使造型與裝飾結(jié)為一個完整的整體。另外，陶瓷的這種立體造型決定了陶工們在坯體上書寫只能是懸腕書寫，這種方式恰恰給人一種揮灑自如、酣暢淋漓的感覺。（圖1）

這種看似單一化的書法裝飾卻在其中表現(xiàn)了一種更為符合磁州窯整體裝飾特色的簡約質(zhì)樸之風(fēng)，成為更具有代表性和地域性的陶瓷裝飾藝術(shù)。

從裝飾上看，書寫詩文的瓷器也有一個從簡到繁的過程。最初瓷器上書寫的詩詞大都為五言、七言聯(lián)句，以左右對稱的形式出現(xiàn)在瓷器上，也有將獨立的單字書寫在盤或瓶上，到后來才有整首詩詞的出現(xiàn)。而就書寫的詩文與書畫的結(jié)合來看，早期只有詩文而無其他的裝飾。如腰形枕上“遠水碧千里，夕陽紅半樓”，此枕（圖2）除詩文外無任何裝飾。后來逐漸發(fā)展為在詩文的周圍畫上線條，它沿枕的邊緣劃上一條八角形黑線，將詩詞框在八角形的線條內(nèi)，到金元時八角枕面上出現(xiàn)了雙條線的裝飾，外線為粗線條，內(nèi)線為細線條。同時枕的側(cè)面出現(xiàn)了忍冬紋等紋飾。這樣的書法藝術(shù)的書寫很像是在簡單的紙上書寫，表現(xiàn)的效果也類似于在紙帛上簡約質(zhì)樸，給人無累贅、繁復(fù)之感。

到元代時開光、書畫并用。在枕面上用如意形或菱形開光，內(nèi)寫詩文，外輔各式花紋，枕的側(cè)面也都繪有開光，內(nèi)繪牡丹、竹葉等，與枕面的開光相呼應(yīng)，形成圖文并茂的藝術(shù)效果。磁州窯的書法雖然也多表現(xiàn)在瓷枕上，但是詩詞內(nèi)容多變，書法往往表現(xiàn)民間喜聞樂道、具有生活氣息的內(nèi)容，如金代對“洞房花燭”的同音表現(xiàn)。而在元代，磁州窯的書法逐漸轉(zhuǎn)變成以純粹的書寫詩詞為主表現(xiàn)在枕的立側(cè)面開光內(nèi)。

與同時期其他窯口相比，這種裝飾顯得質(zhì)樸純真，是民窯瓷器的大宗產(chǎn)品的代表。書法的裝飾內(nèi)容在這一期的簡約之風(fēng)與其整體的風(fēng)格特征是相一致的，與其不同的枕面內(nèi)容的組合都表現(xiàn)得恰到好處。

從金元代磁州窯書法在其裝飾主體的整體畫面中的布置來看，也是風(fēng)格簡約質(zhì)樸的。由于表現(xiàn)的主體局限于瓷枕中的立側(cè)面，所以書法裝飾在元代磁州窯上的整體畫面中的布置比較類似，主要表現(xiàn)為獨立的枕正立面的開光紋內(nèi)和獨立畫面，且均從右側(cè)起筆，向左側(cè)延展。關(guān)于開光，《學(xué)瓷瑣記》中在“談開光”中指出，“開光”是瓷器紋飾中的一個別開生面的特殊形式，含有“柳暗花明又一村”“無中生有”的濃烈的藝術(shù)效果，賦予人們一種“忽逢桃花林”的新鮮而清朗的心境。它的組成，或者說表現(xiàn)形式，就是預(yù)先留好一面封閉的幾何圖形，如海棠形、圓形、六角形、四方形，在內(nèi)加繪和周圍“地紋”不同的各種繪畫紋飾。人們稱之為開光，叫那特定的封閉圖形為光子。有稱開廓迂廓子。光字似乎為廓子的音訛。”磁州窯的書法布置大多出現(xiàn)在類似的如意形開光內(nèi)。（圖3）

由于在磁州窯整體藝術(shù)風(fēng)格中，常選以生動活潑的平衡式構(gòu)圖，極少有嚴(yán)格對稱，多采用均衡式構(gòu)圖，生動布局。書法內(nèi)容的布置在整體風(fēng)格的影響下，也表現(xiàn)出了一種簡約質(zhì)樸之美，往往只寥寥數(shù)筆，或詩文或詞曲，表達和發(fā)映了人們的思想感情，比繪畫裝飾有著更強的感染力和思想深度，而且書法比繪畫創(chuàng)作時更省時省力。所以在金元時期，詩詞作為裝飾藝術(shù)后來者居上，其比重不斷增加，逐漸與繪畫形成并駕齊驅(qū)之勢。如元代磁州窯瓷枕上的紋飾，所描繪的是一人騎馬于林間；白描表現(xiàn)了民間常見的場景。畫面由于枕的各個側(cè)面和開光的運用，被分為多個部分，較為突出的是枕面與枕正立面的開光紋和開光外左右?guī)撞糠帧ǖ牟贾脛t簡約地布置于瓷枕的正側(cè)面如意開光內(nèi)，且以一首詩詞占據(jù)整個枕面，其詩詞書寫的寫意自由，恰恰打破了另一枕面中白描人物畫的精工細致，整體畫面則生動富有變化。

因此有的書法及畫面主題紋飾均列于開光紋內(nèi)，而開光紋外，則為緊湊繁密的裝飾紋樣。書法與開光紋內(nèi)的簡約布置既襯托了開光紋外的繁密畫風(fēng)，又對稱地表現(xiàn)出枕面開光紋內(nèi)書法筆墨的簡約自由化。

自然寫意

中國書法最基本的外在形態(tài)是線條，線條是書法存在的最基本元素，所謂線條就是用毛筆在材質(zhì)上運行留下的痕跡。人們在“書法線條”中，看到的是線條本身的美，它來自于書法家創(chuàng)造性組合的秩序感，同時也讓人們在這種具有創(chuàng)作風(fēng)格的線條組合中，感受到了生命的運動和自然的力量。人們在此時或許全然忘卻文字的字義，而更多地關(guān)注于線條的美感了。書法只有到了這時，才真正擺脫了文字的干擾而獨立。

早期磁州瓷器上的書法藝術(shù)由于受書法工具的限制，線條大都以刻畫和印模為主，刻印出的文字、線條生硬，筆畫滯澀，間架結(jié)構(gòu)疏松；字體呆板、單調(diào)，缺少變化，可見真正走向藝術(shù)化的陶瓷書法，能夠表現(xiàn)其自由、豪放風(fēng)格的還是用毛筆書寫出來的字體。

對于書法的用筆，歷來先民就像研究戰(zhàn)爭當(dāng)中的“用兵布陣”那樣重視。磁州窯工匠們繼承了這一嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膽B(tài)度，一筆書下去，一切被他們認(rèn)為是藝術(shù)之美、自然之美的東西，也是被歷代文人韻士們苦苦以求，然而總是擦肩而過的東西，卻在胎坯都具備了，而且還顯現(xiàn)出各種各樣不同的書體、書風(fēng)的形態(tài)。

盡管文人書法的筆法從整體上是追求和諧與對稱，但客觀仍有相當(dāng)一部分有著自由豪放的特征，而這種特征被后來的民間書法所繼承，對于書法或規(guī)范的重視，更多地存在于上層社會或高層知識分子（藝術(shù)家）中，但對于民間的藝術(shù)家來說，既沒有條件學(xué)習(xí)，也沒有途徑獲得，而且在相當(dāng)多的情形下它們成為一種沒有實用意義的累贅。像磁州窯書法的用筆極為放達張弛，曲直之間變得相當(dāng)灑脫，就完全沒有文人書法中所普遍具有的那種嚴(yán)整、對稱、均衡的靜態(tài)和諧美。其自由豪放的書法用筆便成為了其明顯的特征。

“因筆墨之成文章”，原來是稱贊人的文采的，因為磁州窯系的作品在筆墨上勝過同時代的其他民窯，所以磁州窯也是以筆墨而成器的。但這里的“墨”是借用的實際是指各種色料。磁州窯瓷器上用來作畫的那些稀泥漿似的色料和混水料，即是書畫蘸來揮筆的墨。唐貸在《繪事發(fā)微》中說：“墨色之中，分為六彩。即黑、白、干、濕、濃、淡是也?！蔽覀兛创胖荽傻墓P墨，又何嘗不是這樣呢？筆和畫料之間的游離與滲融，用力處就在于干、濕、濃、淡的運用上。色調(diào)是否能達到預(yù)期的效果，還和配方、色料粒子的粗或細、燒成溫度、氣氛以及顏料密切相關(guān)，這方面是要取決于工藝水平，因此工匠在書寫時應(yīng)該盡量考慮到坯體的干濕度，克服運筆時的生澀，意在筆先、一氣呵成、揮毫而就。又由于陶瓷器型高低不同且又多為曲面，故必須按體布局。這樣才能既表達了書法的文學(xué)意義，又有文字書寫的形象美及特定的器物裝飾性。

磁州窯如宣紙質(zhì)地的瓷胎上滲化墨色，成為純粹黑白相間的中國書畫藝術(shù)。黑與白同是極度色，應(yīng)用于瓷器上，恰恰其色覺的飽和強度給人的感覺也是極為明顯和牢固的。金元時期其書法裝飾在筆墨布置上極為自由，畫瓷者下筆不受約束，多隨性書寫，不僅用筆、用墨極為自由，文字書寫的表現(xiàn)皆以一筆勾勒點抹，筆墨毫無滯頓。同時，即使在同一瓷枕上的同一畫面內(nèi)的字體，其單字的形象也活潑多變、自由多姿，往往不受裝飾中的固定程式制約，往往隨書畫者興致，在繪瓷者畫瓷器的過程中，“點、橫、直、曲、撇、捺、勾、挑”等各種筆法運用自由、筆觸大膽，行筆灑脫，筆體表現(xiàn)靈活、自由、豪放。河北博物院收藏的，白地黑花八角形文字枕“春前有雨花開早，秋后無霜落葉遲”，這一句詩占滿了整個瓷枕，瓷枕也只有周圍粗細兩條繞橢圓形的外輪廓的裝飾線，畫面簡單如白紙，加上寫意揮灑的墨（色料）其整體黑白分明，給人以強烈的視覺感，加上其豪放自由的用筆，使整件瓷器看上去頗具民間性、地域性和時代性。（圖4）

北京故宮博物院收藏的金代白地黑花橢圓形枕，書寫著佛教用語“明知空手去，剛?cè)菢I(yè)隨身”，其字體頗像蘇軾書法中多取側(cè)勢，結(jié)體扁平肥碩。而其行氣錯落，隨筆揮灑，甚至連起筆的疾迅都有點相近。與藏于臺北故宮博物院蘇軾的《黃州寒食帖》（圖5）中的結(jié)體可見一斑，是否磁州窯的工匠真的練過蘇軾的字，我們不得而知，只憑他們所留下的作品讓我們推斷出那些民間藝術(shù)家已經(jīng)從用筆上向文人大家們靠攏了。

還有金代白地黑花八角形枕上所書寫蘇軾的回文詩《菩薩蠻》這首詞和黃庭堅的書風(fēng)筆法很像。整幅書法俊逸舒緩，開朗明秀。特別是其中的“文”字和黃庭堅的《廉頗藺相如列傳》的“文”字用筆很像，都是斜畫長，意韻瀟灑，清純而飄逸。還有書寫“別來頭并白，相見眼終青”和 “野曠天低數(shù)，江清月近人”的瓷枕，其書法在用筆用墨上都很自由嫻熟，符合金元寫意豪放的書法風(fēng)格。（圖6）

磁州窯作為老窯口中民窯的代表，其產(chǎn)品不可避免地具有鄉(xiāng)土氣息和市井風(fēng)情，其繪畫或書法風(fēng)格往往粗獷豪放、灑脫不羈。但灑脫不等于隨意、孱弱。一件瓷器從練泥、做胎到施釉、書畫裝飾乃至最后燒成，是相當(dāng)復(fù)雜的一個過程。即便是民窯產(chǎn)品，為了使做出來的瓷器滿足客戶需要、有市場，在書寫的時候，工匠們也是相當(dāng)用心的，由上述圖可見，而且書寫的都是日復(fù)一日練得純熟的內(nèi)容，都有著一定的功力。正是有了用筆的自由化，才打破了篆書一貫嚴(yán)守的用筆法則：勻速運筆，圓勢走筆，線條首先粗細一致，不對個別筆畫作夸張性處理，而磁州窯瓷器上的書法其形態(tài)特征和審美趣味卻發(fā)生了根本性的變革，磁州窯書法的書體多行草，筆畫間出現(xiàn)的粗細變化以及個別筆畫寫意夸張的處理，使作品充滿一種情緒色彩，而這正是一種具有個性魅力的藝術(shù)形式所必備的。

有了自由，便有了創(chuàng)新的條件動力，所以身份賤、地位卑的民間藝術(shù)家才走在了書法史的前例，成為開風(fēng)氣之先的人物，但同時由于文化和環(huán)境的制約，在他們身上保留下了許多原始的東西。他們在創(chuàng)新時，又將那些古老樣式意味保留了下來，所以他們的東西常常令人琢磨不透，而對于藝術(shù)家來說，新舊共存一體的樣式，更令人玩味。為我們清晰而客觀地呈現(xiàn)那個時代的社會風(fēng)尚和作者心理、精神面貌，這是那個時代的一種求新與求異。

書法藝術(shù)，筆墨與經(jīng)營位置是兩大準(zhǔn)繩，磁州窯中的書法藝術(shù)也不例外，前文已論述了筆墨問題，而書法的經(jīng)營位置也就是書寫的結(jié)構(gòu)問題也是不容忽視的。在磁州窯瓷器的書法裝飾藝術(shù)中，取材對于構(gòu)圖來說很重要，但能否把每一個題材的實質(zhì)反映出來并且賦予情趣和感染力，關(guān)鍵就在于工匠們的思想與功力。

書法是中國獨創(chuàng)的至高無上的藝術(shù)，它具有字形美、寓意美、字音美及易于傳達信息等特點。用毛筆潑墨揮灑，可以表現(xiàn)出不同的書寫風(fēng)格，張揚書家的藝術(shù)個性。但這就要求書寫者在運筆之前做好謀篇布局，且其必備一定的書法功底。有了一定功力之后，書寫的線條就會變化莫測，讓我們欣賞到其章法的意味無窮。作品完成時，是靜止的，但這種靜止中可看出動態(tài)來，這在于書法線條中蘊含著一種內(nèi)在之力，同時我們也能從中看出一種“勢”，這勢就是一種不可逆轉(zhuǎn)的方向性。而線條一經(jīng)呈現(xiàn)給人一種“力”與“勢”，其線條就由靜而動起來了，這樣書法篇章的美感就會顯現(xiàn)出來。

金元磁州窯的書法裝飾藝術(shù)中裝飾的書法多樣，有如蘇易簡所說“書一字滿一屏風(fēng)”。所表現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)，也就是字法即單個字的結(jié)構(gòu)問題，和章法即一篇字的布局問題。一個字兩個字，就是一個各種筆畫之間構(gòu)成的系統(tǒng)或世界，它的這一系統(tǒng)或世界的組成部分，即筆畫的位置以及它們之間的關(guān)系。磁州窯出土的瓷盤中書寫的“酒”“縞綆”等字，一兩個字占滿器物的整個正面，將整個寫意書寫，說字非字，說畫非畫形成抽象的裝飾布局結(jié)構(gòu)，自然不拘泥，凸顯了磁州窯的創(chuàng)舉，也表現(xiàn)了其自然寫意的裝飾特色。（圖7）

磁州窯在整個篇章的章法布局書法中所表現(xiàn)出的自然寫意，也很值得我們重視，而我們在談結(jié)構(gòu)時，總是圍繞在點畫位置的優(yōu)化選擇和點畫關(guān)系的和諧上。書寫內(nèi)容或穿插，或轉(zhuǎn)借，或挪讓，或伸展，或收縮，或方圓合一，或曲直兼用；手段多樣，因材取勢。像磁州窯系山西窯出土的白地劃花黑繪橢圓形枕上書寫的“夜靜水寒魚不食，滿船空在（載）月明歸”，整篇用行楷的筆體，為了將這十四個字的關(guān)系組合得具美感，作者特意把文中第四行中“滿船空在月”的“空”字簡寫，將“載”字改為“在”字，因為“滿船”倆字書寫的結(jié)體很大，若“空”和“載”繁寫如“滿船” 兩字那樣，整篇布局則顯擁擠，結(jié)構(gòu)關(guān)系繁瑣，其書法藝術(shù)的美感則大大降低，自然寫意的藝術(shù)風(fēng)格更是無法呈現(xiàn)，可見磁州窯的民間藝人，雖不是專職的文人墨客，但在藝術(shù)創(chuàng)作上也向修養(yǎng)深厚的大書法家看齊。（圖8）

而金代磁州窯的白釉剔花黑彩瓷瓶上書寫的文字，其構(gòu)圖符合人的審美視覺，梅瓶的肩部和下部都裝飾花葉紋和線紋，在瓶的主體腹部的白底上書寫黑色的詩詞，其主體突出，與上下簡潔的花邊飾結(jié)合得恰到好處。其書寫詩詞的線條也很有“張力”和方向，（“力”是線條循著某種秩序的運動軌跡中蘊含著的一種能量，從技術(shù)層面上講，它是對秩序準(zhǔn)確無誤的把握，也就是“力在于準(zhǔn)確”；從藝術(shù)層面上講，力是線條中所蘊含著的作者的心理能量）文字書寫的線條正是順著瓶子的圓形軌跡態(tài)勢書寫而成，具有一定的技巧性，因此不論從構(gòu)圖上，還是從整體裝飾的書寫上看，它都是一件難得的佳作。

金元磁州窯書法，除了上述詩詞書寫內(nèi)容較少的，還有將長篇詩詞書寫在一件瓷器上的，構(gòu)圖上更是巧妙，現(xiàn)藏于廣州西漢南越王墓博物館的，書寫有《枕賦》銘和《詞寄月中仙》的兩個金代白地黑花長方形枕，詩詞均書寫于開光內(nèi)，開光的周圍用白描的手法繪制了石榴花紋和菊花紋，這些植物紋飾的畫風(fēng)和開光內(nèi)書風(fēng)的風(fēng)格很和諧統(tǒng)一，像出自同一畫家之手。另外畫者特意將畫面周圍的對稱菊花紋飾中的一朵花改為梅花，這樣就打破過于規(guī)整的構(gòu)圖，使畫面更富于變化?？梢娒耖g藝術(shù)家在創(chuàng)作時，專注于內(nèi)心情緒情感的率真表達，他們在塑造形象時，往往不是視覺印象的直接復(fù)制模擬，而是根據(jù)自己的心理意想來造型，所以才會創(chuàng)造出如此精美的藝術(shù)品。（圖9）

由于有了技藝超群的磁州窯工匠，才會有如此構(gòu)圖考究的瓷器留給我們后人，我們在感嘆其自由豪放的書寫結(jié)構(gòu)的巧妙的同時，還應(yīng)積極地吸取其優(yōu)秀之處為我們今人所用。

金元的磁州窯汲取的題材廣泛，形式多樣，寓意豐富。并將陶瓷技藝和美術(shù)融合在一起，將陶瓷器物提高到一個嶄新的藝術(shù)境界，開創(chuàng)了陶瓷藝術(shù)的新紀(jì)元。

歷來中國繪畫與書法的關(guān)系極為密切，古人即有“書畫同源”和“書法用筆同法”之論。繪畫與書法在表現(xiàn)方法、技巧形式和藝術(shù)追求上有許多共通處，在歷史發(fā)展過程中，兩者相互影響、滲透和借鑒，成為關(guān)系密切的親緣藝術(shù)。

金元時期磁州窯書法裝飾藝術(shù)的主體畫面大多是和邊飾、植物紋飾結(jié)合，從整體畫面來看，大多數(shù)都表現(xiàn)得自然豪放，頗具寫意之風(fēng)。

兩宋始重文輕武，官宦之家就競相以書畫裝點門庭，書畫購求成了貴族士大夫的生活內(nèi)容之一。尤其飽學(xué)之士如蘇軾、米芾、黃庭堅、王冼等，更看重書畫。使得宋人書法與日常生活有著更加密切的聯(lián)系，它不只是文人士大夫的書齋雅尚，還更廣泛地介入了社會生活的各個方面。先進的工藝技術(shù)為書法提供了新的載體，而家具的變化則對書寫姿勢乃至文房用具提出了變革的要求。而陶瓷上的書法裝飾也免不了爭相以再現(xiàn)名家書法為風(fēng)尚，這對于書法的流傳普及作用很大，反過來也反映了書法藝術(shù)在當(dāng)時的社會生活中已無處不在。

磁州窯在金元開始步入興盛時期，成為北方民間瓷器的典范，無論在造型或裝飾上都著眼于實用、美觀和經(jīng)濟。在長期的陶與瓷的實踐中，逐漸形成了獨特風(fēng)格與特征，多用統(tǒng)一的造型、獨特的裝飾技藝構(gòu)成了磁州窯產(chǎn)品的風(fēng)格體貌，體現(xiàn)出地方特點、民族風(fēng)格和時代特色。它的產(chǎn)品多是日常生活必需的盤、碗、罐、瓶、盆、盒之類的用具，線條流利、自由奔放，表現(xiàn)出民間藝術(shù)所共有的豪放寫意的風(fēng)格。磁縣中國磁州窯博物館收藏的白地黑花小口瓶，整體畫面分為四層，最上層為口徑，第二層為水墨般植物紋飾，而重點在第三層，“招財利市”四個大字沿瓶的腹部稀稀疏疏布滿整整一排，其字跡自由灑脫，像一行寫意畫。而正好與下層（第四層）寫意的瘦精體的蓮花紋飾相配，同樣灑脫豪放，可以想象出作者書寫時的自由嫻熟的用筆。作者為了不顯整體裝飾過于繁復(fù)，瓶的最下層沒有任何裝飾，凸顯出整體自由寫意的裝飾風(fēng)格。（圖10）

金代磁州窯的裝飾風(fēng)格在趨于簡化的同時，其整體上仍給人以豪放自由之感。但有一些少數(shù)民族的元素滲入其中，像廣州西漢南越王墓博物館收藏的白地黑花八角形枕，其構(gòu)圖比較有特點，八角形的主體開光處將詩詞內(nèi)容分成三部分，從右到左依次信筆揮灑的書寫，字下大面積的留白，與四周黑線上的簡短劃線相輝映，使得整體畫面更活潑生動。還有一長方形的瓷枕，其整體畫面較元代的裝飾更具有金代的特點，周圍大的植物紋飾與瓷枕正面開光處小的字體的結(jié)合，使整體看上去更和諧、舒適。

磁州窯比較講究的作品一般要在瓷胎外加上一層稍加提純細煉的化妝土，使瓷器看上去更白皙，更具有商業(yè)價值。由于加了一層化妝土，其在燒制過程中因膨脹系數(shù)不同會導(dǎo)致化妝土外的釉層表面產(chǎn)生裂隙。經(jīng)過近千年地下的潮濕、干燥的變化或者運輸使用過程中的碰撞，很多瓷器會出現(xiàn)脫釉的現(xiàn)象。瓷枕的底部還書寫有元至正十一年七月二十三日的日期。因此，通過脫釉以及脫釉后裸露的化妝土層的新舊，不僅可以判斷出金元時期的磁州窯瓷器的制作工藝，還可以為我們判定瓷器的真假提供了重要依據(jù)。

磁州窯的制品構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)，典雅古樸，形象生動活潑，情趣盎然，不僅為我們現(xiàn)代人展現(xiàn)了金元時期的社會風(fēng)俗，更為研究這個時期的民間書畫等藝術(shù)提供了豐富的資料。

書畫結(jié)合

繼宋之風(fēng)，磁州窯瓷枕的枕面和書法風(fēng)格中大量出現(xiàn)了與輔助紋飾的結(jié)合，畫面往往用白描手法繪制邊飾，瓷枕的局部卷草紋、葵花紋，配以開光內(nèi)的書法，內(nèi)容豐富，構(gòu)圖簡約，其白描手法的畫面也顯得緊湊，配以內(nèi)容簡約的書法，以寥寥數(shù)筆寫于枕的立側(cè)面，瓷枕整體上繪畫與書法一張一弛，有緊有松，線條細致與豪放相濟。簡約質(zhì)樸的書風(fēng)讓瓷枕整體風(fēng)格回歸于一種民間特有的藝術(shù)風(fēng)味。

而磁州窯中也不乏書法與紋飾結(jié)合的精品，書寫有“清風(fēng)明月笙歌地，有云無雨筑球天”的盤，主體用飽滿遒勁的行楷字體、講究的構(gòu)圖，分布于盤中心的開光內(nèi)，四周用四個類似于少數(shù)民族的小卷紋分布于兩層圈的中間，別致精巧，與主體結(jié)合得恰到好處。

書法枕是元代磁州窯瓷枕中較具有特色的一類瓷枕，枕面常以篆書、楷書、行書等書寫流行于民間的元曲和備受推崇的宋蘇軾等人的詩詞等。文字內(nèi)容整體蘊意傷感，即使選擇以豪放著稱的蘇軾的詞，也往往挑選其中婉約一派。枕面篆書蘇軾《滿庭芳·佳人》詞一首，“香靉雕盤，寒生冰箸，畫堂別是風(fēng)光，主人情重，開宴出紅妝。膩（凝）玉圓搓素頸。藕絲嫩新織仙裳。雙歌罷，虛檐轉(zhuǎn)月，余韻上出陽（尚悠揚）。人間何處有，司空慣見（見慣），應(yīng)謂尋常。坐中有狂客，惱亂愁腸。報道金釵墜也，十指路（露）春筍纖長。親曾見，全勝宋玉，想象赴（賦）高堂（唐）。詞寄滿庭芳?！闭淼恼婧蛡?cè)面，分別裝飾為篆書書寫的詩詞和寫意墨竹，使瓷枕整體活潑而不呆板，使書畫結(jié)合得更緊密，體現(xiàn)了書畫本同源。

由于在元代的磁州窯的繪瓷工匠對蘇軾其書寫方法繼承，也包括了在創(chuàng)作裝飾思想上的繼承。在書有宋詞元曲的書法枕的正面寫滿詩詞，下方配以符合文人墨客乃至整個社會所喜愛的松竹梅繪畫，簡約的植物紋飾使整個瓷枕顯得畫面清新，格調(diào)質(zhì)樸而不俗氣。寫有詞曲的枕面整體上也顯得協(xié)調(diào)、和諧。

磁州窯繼承了唐代銅官窯的書法傳統(tǒng)，在瓷器上大量書寫詩詞短語，筆韻生動，形成了獨特的藝術(shù)風(fēng)格。我們所常見的元代書法枕，其枕的側(cè)里面則多為植物紋裝飾。其實，在元代磁州窯的書法枕內(nèi)，也有不少以書法書寫為獨立裝飾的瓷枕，如白地黑花長方形文字枕，其枕面書陳草庵《山坡羊》曲一首，在枕正側(cè)里面都寫有詩詞。但整個瓷枕裝飾雖不及詩詞與繪畫組合的生動多變。但其置于開光內(nèi)書寫的字體，每一枕面書體不同，正面由行楷書寫的《山坡里羊》，而前后兩側(cè)則分別用行草書寫了“山前山后紅葉，溪南溪北黃花。紅葉黃花深處，竹籬茅舍人家”和“春將暮，風(fēng)又雨，滿園落花飛絮，夢回枕邊云渡事，一聲聲道不如歸去”富于變化的字體，再加上書寫的巧妙構(gòu)圖，整體上看，規(guī)整中有變化，凸顯出磁州窯獨特的裝飾風(fēng)貌，也將宋代就興起的詩書畫結(jié)合的藝術(shù)形式延續(xù)到了金元兩代。徐阮維楨《東維子文集》卷十一《無聲詩意序》曾載，蘇軾，“以詩為有聲畫，畫為無聲詩。該詩者心聲，畫者心畫，二者同體也”。以詩書畫三藝擅長的蘇軾，在總結(jié)我國文學(xué)、繪畫、書法的發(fā)展歷史基礎(chǔ)上，受晉、唐以來王維、顧愷之等人的論述和創(chuàng)作實踐的啟發(fā)，首倡“詩畫一律”“書畫一體”。磁州窯正是這一倡議的先行者，在瓷器上大量用書法書寫詩詞短語，金元代磁州窯的書法裝飾藝術(shù)的用筆自由，表現(xiàn)出豐富的書法之風(fēng)，這與自宋代始名家所倡導(dǎo)的書法用筆是分不開的。（圖11）

到元代，畫家繪畫在用筆上，更是推崇書法用筆，并提出“書畫同源”。在趙孟頫的行書作品中，其酣暢不乏細膩的筆鋒和其在磁州窯的墨竹繪畫中的竹葉表現(xiàn)有所相似，作為元代最具影響的畫家之一，其書法用筆繪畫墨竹的運筆之風(fēng)對整個金元朝書畫壇都頗具影響。

元朝繪竹名家柯九思也積極推崇以書法運筆繪畫。像畫竹有時以濃墨為面、淡墨為背，全法湖州?！痘试L(fēng)雅》卷二十一元代杜本曾題《敬仲竹木》“絕愛鑒書柯博士，能將八法寫疏篁?！痹凇妒焦盘脮媴R考》畫卷十九載，“趙孟頫曾題《柯敬仲墨竹圖》，柯九思善寫竹石（圖12），常自謂寫干用篆法，枝用草書法，寫葉用八法，或用魯公撇筆法，木石用金釵股，屋漏痕之遺意?！睆拇胖莞G出現(xiàn)的較多的竹紋用筆可知書法對繪畫用筆的影響。

在磁州窯半開的坯胎上以疾筆書畫，書法行筆得以盛行。用筆或橫掃或輕提，大多以楷書行筆，中間以勾、點示植物葉，其畫法粗細有致，體現(xiàn)多種書法的行筆，尤其是行書、草書的運用。而書法所運用的“點、橫、直、曲、撇、捺、勾、挑”這“永”字八法更成為其在磁州窯瓷枕竹葉用筆運墨中的基本造型構(gòu)件，在白地黑花長方枕的竹紋繪畫上，表現(xiàn)得淋漓盡致。行楷書法之中的剛?cè)嵯酀诖胖莞G的墨竹竹葉繪畫中都有體現(xiàn)。除了對于行楷中 “永”字八法的運用，對于唐代行草名家張旭、懷素的自由筆鋒，也有所借鑒。

磁州窯瓷書法筆法的自由，也表現(xiàn)在筆墨流暢的磁州窯繪畫中，極為流暢用筆的植物葉畫法，正是對于狂草行筆的運用。遼寧省博物館所藏的唐張旭的草書古詩四帖卷（圖13），其在書寫中一氣呵成，自然流暢，并在行筆中間也會出現(xiàn)自然的圈點。元代的行書也有較大的發(fā)展，不僅借鑒在磁州窯的書法裝飾藝術(shù)中，書有“清風(fēng)明月笙歌地，有云無雨筑球天”的盤中“風(fēng)”及“筑”字的兩點恰像竹葉的新葉的畫法。“天”字的撇，其行筆的氣勢感在磁州窯流利酣暢的植物葉的用筆上也有所表現(xiàn)。書寫極為灑脫，下筆飽滿且有力度，更是用筆豪放。字體中的“天”字、“鳳”字上半部分，而在其另外一部分所書的“行天地間當(dāng)有達官貴人賞識”的“貴人”二字，其上面的“貴”字最后兩筆的點與“人”字的撇捺其長度相近，筆鋒一致。這種極度張揚的用筆在元代磁州窯的竹紋中常被用于植物葉的繪畫，特別是枝梢部分突出表現(xiàn)的竹葉。其繪瓷者灑脫不羈的行筆讓葉子多力豐筋、遒勁郁勃、氣力內(nèi)蘊。

多種字體的不同行筆方法的運用與元代磁州窯瓷竹子、牡丹（圖14）等植物的繪畫中，成功表現(xiàn)出對元代書畫壇所強調(diào)的書畫同源的繪畫理念的運用。而且因其民間性，受拘束少，所以在對這一理念的運用中更加表現(xiàn)突出?？梢娺@些來自下層的寫手是受過專門訓(xùn)練的，盡管他們身份比不上貴族，但在文化上已經(jīng)深受其影響。因此他們的作品已不屬于民間文化，而應(yīng)歸入主流文化或者作為主流文化的一種附庸而存在。