【摘要】丑角是民間秧歌的重要組成部分，它的重要性不僅體現(xiàn)在身體動(dòng)作上，還包含了歷史學(xué)、社會學(xué)、文化學(xué)、美學(xué)等，具有學(xué)術(shù)研究價(jià)值。但丑角因其丑的屬性、粗俗的表演特征，一直沒有被官方意識所接受，并長期處于邊緣地帶。丑角形象在中國歷史上已經(jīng)存在了上千年，出現(xiàn)在各種表演形式中，以打趣逗樂為主要任務(wù)。本文以秧歌中的丑角作為對象，分析其在秧歌中的結(jié)構(gòu)形式、角色形象以及丑角的獨(dú)特性。

【關(guān)鍵詞】秧歌；丑角

【中圖分類號】J705 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

在中華民族這片熱土上養(yǎng)育著屬于農(nóng)家自己的舞蹈，它和著泥土味，帶著火爆勁，將天地、信仰、狂歡與世俗統(tǒng)統(tǒng)揉進(jìn)民間大秧歌中，如同一首屬于人民自己的交響曲，唱出平日的壓抑苦悶，舞出生命的情調(diào)扭出強(qiáng)烈的人間氣氛。扭秧歌還需要加上“逗”與“浪”，這樣的效果主要從丑角中來，俗話說：“看秧歌沒有丑，不如掉頭往家走?！痹诔蠼遣蹇拼蛘熀兔紒硌廴サ氖浪浊檎{(diào)中感受一把真實(shí)的生命體驗(yàn)。由于小農(nóng)經(jīng)濟(jì)的自給自足，造成了地域的封閉性，因此三里不同俗、五里不同聲，各村有自己的秧歌隊(duì)和舞蹈特征都是司空見慣的。雖然在不同的秧歌中丑角的職責(zé)、表演特征等不完全相同，但仍然有其共性。下面我基于丑角的共性，對丑角與秧歌的融合做一個(gè)簡單的分析。

一、秧歌中丑角的結(jié)構(gòu)形式

丑角與秧歌隊(duì)在形式方面的融合有兩種：第一種是丑角作為秧歌隊(duì)的領(lǐng)隊(duì)，在整個(gè)隊(duì)伍的前面。比如東北秧歌的“毛韃子”、鼓子秧歌的“膏藥客”等。還有一種是在隊(duì)尾以耍笑、逗樂為主，同時(shí)維持隊(duì)伍秩序的形式。目前秧歌中的丑角基本是第二種。我們先說第一種作為領(lǐng)隊(duì)出現(xiàn)的丑角，他起著協(xié)調(diào)指揮、歌唱表演和組織秧歌活動(dòng)的重要作用。擔(dān)任領(lǐng)隊(duì)的丑角比較少，目前收集到的只有東北秧歌中的“毛韃子”和鼓子秧歌中的“膏藥客”這兩種。作為領(lǐng)隊(duì)的丑角不僅要承擔(dān)指揮的職責(zé)，還要制造逗樂的效果。對于這樣的情況丑角會以領(lǐng)隊(duì)為主逗樂為輔，將逗樂融入到領(lǐng)隊(duì)中，所以處于領(lǐng)隊(duì)的丑角對秧歌隊(duì)來說非常重要，但會限制其作為丑角的逗樂作用。

丑角的第二種形式是處在秧歌隊(duì)的隊(duì)尾，雖然沒有第一種結(jié)構(gòu)形式的作用大，但這種結(jié)構(gòu)可以給丑角更大的自由空間。隊(duì)尾的丑角除了逗樂以外還要維持秩序，在節(jié)日的狂歡中人們總是情不自禁地?fù)沓梢粓F(tuán)，很容易影響到秧歌隊(duì)的正?；顒?dòng)，此時(shí)在隊(duì)尾的丑角就可以用一種滑稽的趕攆，或是撒嬌的推搡保持秧歌隊(duì)的正常秩序。他們可以隨意走串，即便跑到領(lǐng)隊(duì)的位置上也不會顯的不合時(shí)宜，處于隊(duì)尾的隨意性使丑角如同撒歡的孩子一般可以到處逗樂撒嬌，非常惹人喜愛。

二、秧歌中的丑角形象

在丑角行當(dāng)中出鏡率比較高的人物有；傻公子、老?、丑婆、丑女、蠻婆、蠻漢、毛韃子。形形色色的人物形象都帶有丑的屬性。他們的出場都是帶著極不協(xié)調(diào)的裝扮，笨拙傻氣的動(dòng)作、擠眉弄眼的神情、互為調(diào)侃的說唱，還有近俗調(diào)情的內(nèi)容。如河北一首民謠所述“聽鑼鼓，好心急，大門以外好熱鬧。手拉兒女出門去，大街上把秧歌瞧。打鼓的頭戴高王帽，拉花媳婦把頭包。和尚本是倒著走，撅著嘴唇把鼓錘敲。帥公子不高巧，一晃三步搖。打傘的不住擰，拉花噹噹把鑼敲。賣藥先生胡念叨，背箱就把串鈴搖?！睆倪@段歌謠中我們仿佛看到一個(gè)個(gè)活靈活現(xiàn)的人物形象，尤其是對丑角的描述單看文字都掩飾不住其逗樂的表演。

三、秧歌中丑角的獨(dú)特性

（一）個(gè)人意識的體現(xiàn)

從秧歌隊(duì)的人物結(jié)構(gòu)來看，丑角是最“活”的角色行當(dāng)。如秧歌中的領(lǐng)隊(duì)要將秧歌隊(duì)的所有表演套路都熟記于心，要在一系列規(guī)定的程序中進(jìn)行表演，所以他的表演是受限制的。集體表演中的旦角、生角的自由度更小，他們大多是集體表演，表演之前有統(tǒng)一的排練，個(gè)人表演要與整體表演相一致。很明顯，作為外角的丑角自由度最大，他可以在“逗”這個(gè)大的限定詞中自由發(fā)揮，根據(jù)個(gè)人的喜好進(jìn)行表演，給了丑角充分的個(gè)人表演空間。丑角的表演不完全掌握在群體的權(quán)利和支配之下，他可以從社會關(guān)系的桎梏下爆發(fā)出人的真實(shí)性。

（二）觀演的親密關(guān)系

在丑角演出時(shí)會經(jīng)常與觀眾打趣、逗樂，比如表演時(shí)順勢掠走觀眾手中一些不重要的小物件，若遇到?jīng)_到秧歌隊(duì)里的孩子可以用鼻子去拱，還會與觀眾進(jìn)行調(diào)侃。丑角與觀眾之間的接觸是最容易引得觀眾好感的，在正式的演出中演員與觀眾是有距離的，而丑角與觀眾的接觸會使觀眾真切地參與到演出中，切身體會演出帶來的樂趣，使觀眾與演員的關(guān)系更富有人情味。

從秦漢時(shí)期就拉開了丑角表演的帷幕，即便名稱不一樣但是其幽默、逗樂的屬性一直沒有變，盡管沒有找到關(guān)于丑角是如何進(jìn)入秧歌的相關(guān)性資料，但可以明確的是丑角形象一直都被人們需求著，所以進(jìn)入秧歌并不意外。從古到今人們一直在尋找生活的調(diào)劑品，一直在尋找精神的慰藉，而歌舞狂歡恰好符合人們的需求，因此經(jīng)久不衰。丑角以逗樂為己任，以人們的歡笑作為成功的標(biāo)志，千年的薪火相傳足以證明其存在的價(jià)值。

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作者簡介：馬琦，女，漢族，山西省大同市，助教，碩士研究生，山西大同大學(xué)音樂學(xué)院，研究方向：舞蹈教育，民間舞蹈藝術(shù)。