【摘要】五聲調(diào)式是中國歷史音樂文化的一個重要標(biāo)志。與中西方文化的不同相對應(yīng)，中國傳統(tǒng)的五聲調(diào)式音樂與西方大小調(diào)音樂亦有著截然不同的音樂色彩。本文通過對五聲調(diào)式產(chǎn)生的根源進(jìn)行研究，并與西方大小調(diào)體系進(jìn)行對比，探析兩者的根本差異性，并通過音程、和弦兩方面來論述五聲調(diào)式音樂的創(chuàng)作手法及特征。

【關(guān)鍵詞】五聲調(diào)式；大小調(diào)；調(diào)式體系；五度疊置

【中圖分類號】J614 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

中國從古至今流傳的各地區(qū)、各民族的音樂調(diào)式多種多樣，但以五聲音階為骨干音構(gòu)成的五聲調(diào)式在民間音樂（特別是漢族音樂）中應(yīng)用最為普遍，具有代表性的意義。我們在進(jìn)行五聲調(diào)式音樂作品的創(chuàng)作中，在對西方大小調(diào)調(diào)性和聲體系借鑒吸收的同時，更應(yīng)該分析大小調(diào)音樂與五聲調(diào)式音樂的不同，以便把握住五聲調(diào)式的特征，創(chuàng)作出符合中國民族風(fēng)格色彩的音樂作品。

一、五聲調(diào)式體系與西方大小調(diào)體系在本源上的不同

（一）音列的不同

音列是構(gòu)成調(diào)式的基礎(chǔ)。從表象上看，往往能輕易得到“自然大小調(diào)的七音列是增添了兩個音的五聲音列”，或“五聲音列是去除了兩個偏音的大小調(diào)七音列”。但筆者認(rèn)為，對于大調(diào)或小調(diào)的七音列與五聲調(diào)式的五聲音列不能這樣籠統(tǒng)地聯(lián)系起來。分析如下。

1.五聲調(diào)式與五聲音列

五聲調(diào)式的宮、徵、商、羽、角五音，是“五度相生”的基礎(chǔ)上得到的五聲音列①，即由宮音作為基音，連續(xù)向上方按五度相生四次得到另外四個音而成的音列。第五次相生得到的角音上方純五度音與宮音呈小二度的音程關(guān)系，小二度不符合中國民族音樂的音響特征，因此不再相生得到第六個音，這樣即得到了五聲音列的五個正音。

由相生關(guān)系我們可以看到，其他四個音與宮音的聯(lián)系程度并不是相等的，而是依徵、商、羽、角的順序，分別代表經(jīng)宮音向上五度的一次、兩次、三次、四次相生。所以，在中國民族音樂的音樂色彩中，宮音與徵音有著最為天然而緊密的聯(lián)系，也是除八度之外最和諧的音程。宮、徵、商作為相生關(guān)系最近的三個音，組成的和弦同樣很符合民族音樂的色彩。而宮、徵、角三個音（即大三和弦）因?yàn)樘^了商音和羽音，五度結(jié)構(gòu)的緊密程度弱化，所以遠(yuǎn)不及宮、徵、商的和聲符合中國民族音樂的色彩。

2.西方大小調(diào)與七音列

西方大小調(diào)是由教會調(diào)式演變而來，而它的七音列也相應(yīng)地傳承于古希臘音列體系。之后經(jīng)過教會調(diào)式體系的孕育發(fā)展，1547年格拉瑞安在《十二調(diào)式》中提出了建立于C音上的伊奧尼亞調(diào)式和建立于A音上的愛奧利亞調(diào)式，最終大小調(diào)的調(diào)性和聲體系在巴羅克時期趨于成熟。②

三和弦是西方大小調(diào)調(diào)性和聲體系的基石，主、屬、下屬三個正三和弦的所有音便組成了自然大小調(diào)七音列。而大三和弦作為在西方音樂中最和諧的三音和弦，它來自于泛音列中的前6個音。因此，可以說西方大小調(diào)在本源上是源自泛音列的調(diào)式理論。例如，大三度是協(xié)和音程，而相比之下大二度就顯得很緊張。因此，在五聲調(diào)式中宮、徵、商構(gòu)成的“大二度—純四度”三音和弦，在大小調(diào)中則緊張度遠(yuǎn)高于宮、徵、角構(gòu)成的大三和弦。所以，在西方音樂作品中，大三和弦是和諧的、常見的，而“大二度—純四度”和弦是緊張的、不常見的。

3.兩種調(diào)式的在本源上的不同

從以上對比來看，五聲音列來源于向上方的五度相生（三分損益律），而西方大小調(diào)的七音列來源于泛音列的音程關(guān)系。因?yàn)檫@兩種調(diào)式的音列從本源上就完全不同，所以也就有了截然不同的兩種音樂色彩。因此，我們在進(jìn)行五聲調(diào)式音樂作品的創(chuàng)作中也應(yīng)該探索符合五聲調(diào)式特點(diǎn)的作曲方法，而不能一味照搬大小調(diào)調(diào)性和聲體系。

（二）律制的不同③

1.西方：五度相生律

五度相生法及以此產(chǎn)生的五度相生律最早由古希臘哲學(xué)家、數(shù)學(xué)家畢達(dá)哥拉斯提出。五度相生律的提出對后來西方音樂的發(fā)展產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。畢達(dá)哥拉斯學(xué)派認(rèn)為，弦長比為2：1、3：2、4：3時分別發(fā)出相隔八度、純五度、純四度的兩個音高，并認(rèn)為八度、純五度、純四度是完美的協(xié)和音程，因?yàn)樗鼈兙哂凶詈唵蔚臄?shù)量比例關(guān)系。

2.中國：三分損益律

三分損益律最早記載于《管子》的《地員篇》和《呂氏春秋·季夏紀(jì)》的《音律篇》，但確切年代無法斷定④。三分損益律計算的方法為：以空弦的全長度為基礎(chǔ)，依次乘以2/3或4/3的因數(shù)，而得到其他音的振動弦長比數(shù)。通過這個方法，即可通過計算依次得到宮、徵、商、羽、角五個音的弦長比數(shù)為81、108、72、96、64。

3.五度相生律與三分損益律的比較

這兩種律制因?yàn)槎际且约兾宥葹樯梢剡M(jìn)行相生，在很多場合中被籠統(tǒng)地稱為“五度相生律”，在一些工具書中也將這兩者視為完全相同的兩種律制。但這是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，五度相生律與三分損益律根本的不同在于：

五度相生律既可上行五度相生，亦可下行五度相生，即可分別得到屬音與下屬音，并分別按屬、下屬兩個方向相生下去。而三分損益律以上行純五度相生（即三分損一）或下行純四度相生（即三分益一），因而只能得到屬音并向?qū)俚姆较蛳嗌?，而無法得到下屬音并向下屬的方向相生。因此，以C為基音，五度相生律向?qū)俜较蛳嗌玫降腉、D、A、E、B、 F、 C、 G、 D、 A、 E等，三分損益律也可以得到；五度相生律向下屬方向相生得到的F、 B、E、 A、 D、 G等，三分損益律是不能得到的。如表1⑤。

由此可知，與西方大小調(diào)調(diào)式和聲體系不同的是，五聲音列中沒有下屬音，三分損益率不能向下屬方向相生而是一種單向的相生，這與西方音樂律學(xué)中向上、向下雙向相生不同。因此，筆者認(rèn)為，純四度音程在五聲調(diào)式中只能看作純五度的轉(zhuǎn)位，而不具有獨(dú)立意義。

二、五聲調(diào)式音樂作品的創(chuàng)作特點(diǎn)

（一）音程方面

1.五聲調(diào)式的五聲音列的相生順序

宮、徵、商、羽、角。因此，徵音與宮音的聯(lián)系最為緊密，往后依次是商、羽、角三個音。因此，五聲調(diào)式音樂作品中，除八度外，音程的和諧度及對中國民族風(fēng)格的契合度按如下順序排列。

純五度、純五度的轉(zhuǎn)位（純四度）、大二度、大二度的轉(zhuǎn)位（小七度）、大六度、大六度的轉(zhuǎn)位（小三度）、大三度、大三度的轉(zhuǎn)位（小六度）。

例如，我們隨意地寫一段五聲性的單旋律樂段，再按以上的各個音程在上方疊加雙音并彈奏出來，可明顯地感覺到不同音程對五聲調(diào)式風(fēng)格契合度上的區(qū)別。如純五度及其轉(zhuǎn)位的疊置旋律五聲色彩突出，而相對的大六度、大三度疊置旋律與西方大小調(diào)音響相近，已經(jīng)不太像是五聲調(diào)式音樂了。

2.除以上音程外，五聲調(diào)式音樂作品中應(yīng)少用或不用大七度、小二度、增四度、減五度

如果出現(xiàn)，一般也是作為旋律的經(jīng)過音（下行為主）、輔助音等，或者作為和聲進(jìn)行的內(nèi)聲部，以免半音程或增四減五度的不穩(wěn)定性和傾向性過于明顯，從而削弱中國民族音樂的音響特征。

（二）和弦方面

1.五聲調(diào)式音樂作品宜用五度疊置的和弦（可轉(zhuǎn)位）

五度疊置和弦，亦有五度結(jié)構(gòu)和弦或五度復(fù)合和弦的稱法。如上文所論述，五度疊置和弦比三和弦更符合五聲調(diào)式音樂的和聲色彩。本文將五度疊置的三音、四音、五音和弦的所有形式歸為以下七類，并逐一分析。

（1）純五度—純五度（見例2-1）：

這是五度疊置三音和弦的最基礎(chǔ)的形式，包含兩個純五度音程，亦可簡單稱為“雙五度和弦”。它相當(dāng)于基音與三分損益律相生兩次得到的兩個音組成的三音和弦，音響效果清晰、穩(wěn)定、空靈大氣，是色彩性最為純正的五聲調(diào)式下的三音和弦。

（2）在“純五度—純五度”和弦的基礎(chǔ)上，將其中一個純五度進(jìn)行轉(zhuǎn)位而形成兩種轉(zhuǎn)位和弦，即大二度—純四度、純四度—大二度（見例2-2）。

這兩類和弦與第（1）類相比，大九度移位成為大二度，兩個純五度音程其中之一轉(zhuǎn)位為純四度，因而音響特點(diǎn)有了變化，雙五度形成的空靈感因?yàn)榇蠖鹊年P(guān)系而減弱了，隨之產(chǎn)生了些許的緊張度。如果在鋼琴的高音區(qū)彈奏則音響清脆，而在低音區(qū)彈奏時會產(chǎn)生渾濁感。由于最高音與最低音仍然形成穩(wěn)固的純五度，音響上五度結(jié)構(gòu)帶來的穩(wěn)定感依然占主要地位。

（3）在“純五度—純五度”和弦的基礎(chǔ)上，將兩個純五度同時轉(zhuǎn)位而形成的轉(zhuǎn)位和弦，即純四度—純四度（見例2-3）。

這一類轉(zhuǎn)位和弦兩個純五度均轉(zhuǎn)位為純四度，且形成了大二度轉(zhuǎn)位的小七度，因此音響的和諧度和穩(wěn)定感比（1）、（2）類和弦要弱一些。

（4）三個純五度堆疊而成的四音和弦及轉(zhuǎn)位（見例2-4）。

在雙五度和弦的上方再疊加一個純五度，即形成了五度堆疊四音和弦的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)，它的音響比雙五度更豐富一些，但本質(zhì)沒有改變。

與三音和弦類似，四音和弦也可經(jīng)過轉(zhuǎn)位一個、兩個、三個純五度分別形成2種、4種、1種轉(zhuǎn)位的五度疊置四音和弦。它們的音響特征與三音和弦的轉(zhuǎn)位和弦類似。

（5）四個純五度堆疊而成的五音和弦及轉(zhuǎn)位（見例2-5）。

在三個純五度和弦的上方再疊加一個純五度，即形成了五度堆疊五音和弦的標(biāo)準(zhǔn)形態(tài)，它的音響比四音和弦更豐富，而色彩性在本質(zhì)上同樣沒有改變。

與三音和弦、四音和弦類似，五音和弦也可經(jīng)過轉(zhuǎn)位一個、兩個、三個、四個純五度形轉(zhuǎn)位的五度疊置四音和弦。它們的音響特征與三音和弦、四音和弦的轉(zhuǎn)位和弦類似。

（6）含有一個或多個八度的以上五種和弦。

和弦中八度音程存在的意義，在于以八度疊加的方式強(qiáng)調(diào)和弦中的某一個音使其音響更突出而獲得聽眾的注意，這在五度疊置和弦中也是常用的做法。對大小調(diào)體系中三度結(jié)構(gòu)的和弦來說，因?yàn)楣δ苄缘臎_突性，可以進(jìn)行八度疊加的音是有選擇性的。例如，對于大調(diào)的主三和弦T，疊加根音或五音都是良好的，因?yàn)楦簦粗饕簦┓€(wěn)固了和弦的主功能，而五音（即屬音）對主功能有著良好的支持作用。而三音不能隨意進(jìn)行八度疊加，否則會使三音過于突出，導(dǎo)致和弦主功能淡化從而聽起來不像是T。然而對于五聲調(diào)式來說，因?yàn)槲迓暞B置和弦功能性極為弱化，五個正音之間沒有功能性的根本沖突，所以，八度疊加任何一個正音都不會明顯影響原有的五聲色彩。

因此，在實(shí)踐中，我們常?？梢栽谧髌分锌吹酱祟惡拖业膽?yīng)用，特別是有意地連續(xù)使用含八度的和弦以突出旋律線。

（7）在五個主音宮、徵、商、羽、角的順序中跳過了一個或兩個音的和弦。

在這種情況下，若以宮音作為和弦的根音，可能的和弦有宮徵羽、宮徵角、宮商羽、宮商角、宮羽角、宮徵商角、宮徵羽角。因?yàn)樘^了一個或兩個音，這些特殊的和弦的五度關(guān)系不及以上六種和弦緊密，因而在音響上對五聲調(diào)式的契合程度會不同程度地弱一些（例如前文已對比分析過的“宮徵角”大三和弦）。

三、結(jié)論

通過對比分析五聲調(diào)式與西方大小調(diào)體系在音列、律制起源上的差異，可探知五聲調(diào)式在本源上的獨(dú)特性，及與西方大小調(diào)體系的根本差異：五聲調(diào)式體系來源于向上單方向的五度相生（三分損益律），而西方大小調(diào)的七音列來源于泛音列的音程關(guān)系，功能體系來源于雙向的五度相生（五度相生律）。因此，要創(chuàng)作出符合中國民族風(fēng)格的五聲調(diào)式作品，在對西方大小調(diào)調(diào)性和聲體系借鑒吸收的同時，切不可照搬照抄而忽視了五聲調(diào)式與大小調(diào)的根本區(qū)別，而應(yīng)更多考慮五聲調(diào)式自身的特點(diǎn)。本文從音程、和弦方面歸納了一些筆者關(guān)于五聲調(diào)式的理論認(rèn)識，提出了五聲調(diào)式中音程和諧度的順序；五度疊置和弦的七種分類及其音響特點(diǎn)等。希望通過本文，能對五聲調(diào)式作品的創(chuàng)作和對中國民族風(fēng)格的把握上作出一些理論貢獻(xiàn)。

注釋：

①為了體現(xiàn)五度相生關(guān)系，筆者認(rèn)為五聲音列應(yīng)該以宮、徵、商、羽、角的順序排列，而不能以常見的宮、商、角、徵、羽的音高順序排列。

②見《西方音樂通史（修訂本）》第6—7頁、第100—101頁。

③對律制的深入探討并非本文的重點(diǎn)，因此對兩種律制的介紹較為簡略。律制的相關(guān)知識可查閱相關(guān)文獻(xiàn)。

④根據(jù)《中國古代音樂史稿》（上冊）第86頁，一說三分損益律的提出應(yīng)為公元前645年之前（即管子卒年），但該部分是否由管子所寫還是為后人加入的無法斷定，因此本文未采用這一說法。

⑤本表摘自華天礽《對三分損益律和五度相生律異同的分析》。

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作者簡介：高一峰（1987—），男，漢族，甘肅蘭州，研究生，西北民族大學(xué)。