楊坤

【摘要】文章主要分析了鋼琴演奏中“歌唱性”的重要性，為達到這種效果需要進行全方位的藝術(shù)訓(xùn)練，本文主要從連奏的氣息、聲部的平衡以及演奏時的內(nèi)在情感三個方面對鋼琴演奏中如何實現(xiàn)歌唱性效果進行了闡釋。

【關(guān)鍵詞】歌唱性訓(xùn)練；鋼琴；教學(xué)

【中圖分類號】J624 【文獻標識碼】A

一、連奏的氣息訓(xùn)練

學(xué)習(xí)過唱歌的人都知道氣息運用的重要性，氣息是支持發(fā)聲的根基，也是推動聲音延續(xù)以及音樂不斷向前發(fā)展的根本動力。借鑒生來就具有“歌唱性天賦”的聲樂藝術(shù)，鋼琴音樂中的“歌唱性”也需要“氣息”的支持與推動。在普通連奏的基礎(chǔ)上，給聲音注入綿延起伏的“氣息”，使聲音更加綿延、舒展、悠長。那么，鋼琴彈奏中的氣息到底是什么呢？類比于聲樂中在腔體與管道中不斷循環(huán)的“氣”，就不難知道彈鋼琴時手指之間不斷轉(zhuǎn)移的“力”，也就是我們通常所說的重量轉(zhuǎn)移就成為了音與音之間連接以及推動音樂不斷向前展開的“氣息支持”。運用重量轉(zhuǎn)移的連奏方法來彈奏歌唱性的音樂語言是最基本的也是至關(guān)重要的。從演奏者借助自然重力彈奏樂句的第一個音開始，力量就已經(jīng)積蓄在相應(yīng)的手指上了，把這個手指上的力量轉(zhuǎn)移到將要彈奏下一個音的手指上，依此類推，使這個原始力量能夠不斷地在手指之間轉(zhuǎn)移，從而完成整個樂句的演奏，就像人走路時力量在兩腳之間的轉(zhuǎn)移。在力量轉(zhuǎn)移的過程中，幾乎沒有新力量的加入，使樂句得以在一個連續(xù)的力中平穩(wěn)如歌的進行。

除此之外，聲樂演唱不僅需要借助氣息，同時也需要及時進行呼吸與換氣，使氣息得以不斷地更新和補足，以至完成正常演唱的完整過程。運用力量轉(zhuǎn)移的方法進行歌唱性的鋼琴演奏也要進行“呼吸與換氣”的調(diào)整，這體現(xiàn)在一個樂句落與提的起伏之中，對樂句的第一個音做“落”的處理，借以自然重力，手臂的力量通過手腕和手掌自然而然地沉落于指尖，當樂句進行直至最后一個音時，在使其拍子足數(shù)的前提下手臂手腕聯(lián)動提起，動作輕盈自然，不需要太大的幅度和故意為之的痕跡。

二、聲部的平衡訓(xùn)練

在主調(diào)音樂作品中，要安排好旋律和伴奏的主次地位，使旋律以相對較高的音量清晰明顯地呈現(xiàn)于伴奏聲部之上，伴奏聲部在力度上則要更輕一些，不能喧賓奪主壓倒主要旋律，從而達到烘托旋律的效果，使音樂的歌唱性得以更加充分的發(fā)揮。 這就要求演奏者在對作品進行整體分析的基礎(chǔ)上錯落有致地安排每個聲部的隱沒與顯現(xiàn)并且做出每一個聲部的樂句走向。當復(fù)調(diào)作品是由三個或者四個聲部構(gòu)成而要用一只手承擔兩個聲部線條的彈奏任務(wù)時，也要用到“重量轉(zhuǎn)移”的彈奏方法。在一只手控制的兩個聲部中，把自然重量轉(zhuǎn)移到更為重要的聲部，用歌唱性的方法彈奏出鮮明且突出的聲音，次要聲部則要用有控制的輕彈使之與主要聲部相互配合，相得益彰，這樣就形成了一只手的復(fù)調(diào)彈奏，再配以另一只手的復(fù)調(diào)，兩只手交替完成整個復(fù)調(diào)的歌唱性彈奏。

此處所講的力量轉(zhuǎn)移與前面講的有所不同，第一部分中的力量轉(zhuǎn)移指的是力量在手指之間的流通、轉(zhuǎn)換與傳遞，而這里是講在兩個聲部之間重量的傾斜與均衡。這猶如人在站立稍息時把身體的自然重量落在一只腳上，另一只腳完全放松不帶任何重量地垂放于地的情形。

在做到聲部平衡的基礎(chǔ)上，把握控制好樂句的走向也是至關(guān)重要的，有的從弱到強，有的從強到弱，不少作品中也有起承轉(zhuǎn)合的走向布局。樂句不同的進行方向表達出不同的語氣與情緒，上揚的激情，下沉的嘆息，這都是構(gòu)成音樂“歌唱性”的實質(zhì)內(nèi)容，不容小覷。

三、內(nèi)在情感訓(xùn)練

在教授學(xué)生彈奏之前不妨先讓他們欣賞一些藝術(shù)歌曲，更直觀地感受聲樂本身具有的歌唱性精髓，然后再讓學(xué)生在鋼琴上將內(nèi)心歌唱的感覺用手指彈奏出來，做到心中有音樂。同時也要集中注意力客觀地傾聽自己的演奏，不能過分陶醉于渲染音樂的歌唱性而失去對聲音的細膩把握和對情緒的穩(wěn)定控制。否則反而弄巧成拙，身在此山卻“不識廬山真面目”了。要始終保持耳朵的敏銳程度和敏感的內(nèi)心聽覺，最終達到用大腦直接控制指尖的高超境界。

在演奏歌唱性的音樂語言時，了解不同時期鋼琴作品的創(chuàng)作背景與時代風格也是至關(guān)重要的。不同時期的作品對歌唱性旋律的表達要求也有不一樣的審美標準，巴洛克時期的歌唱性旋律質(zhì)樸脫俗，力度、速度以及情緒的起伏都變化不大，彰顯出一種節(jié)制與自律的美，這就要求演奏者控制好聲部的平衡，協(xié)調(diào)好聲部之間的關(guān)系，用最自然的“無骨之手”演奏最和諧的“無槌之音”。古典主義時期的歌唱性旋律是明朗典雅的，如海頓、莫扎特的鋼琴作品，彈奏時要在旋律的歌唱性中點綴一些靈動的顆粒效果，就像宮廷舞裙上的華美裝飾物。浪漫主義時期的歌唱性旋律悠長動人，飽含了豐富的情感，應(yīng)采用深入慢觸鍵的方法表達音樂中的款款深情。印象主義時期的歌唱性旋律已被破碎為簡短精致的點點條條，唯美飄逸，要用非?？b密的思維引導(dǎo)手指撫觸琴鍵來發(fā)出細膩的聲音。

參考文獻

[1]陳曦.論歌唱性思維在鋼琴演奏中的重要性[J].唐山學(xué)院學(xué)報，2013（04）.