摘要：晚清的復(fù)雜之處在于，來自古今中西的多個尚未成型的范疇被壓縮在同一個時空領(lǐng)域里，彼此劃域，相互斗爭?！靶滦≌f”的發(fā)展必須顧及市民讀者的趣味，“情感”與“道德”面臨著脫軌的危險，而既有道德本身卻又面臨著失去合法性的危機，因此，“新小說”提出了“寓愛國之意者乃為有益時局”的要求。研究者長久以來視吳趼人的《恨，?！窞殚_“鴛鴦蝴蝶派”寫情小說之先河的作品，但是，如果從思想史的脈絡(luò)上來看，吳趼人的意義不僅如此。通過將“情”從僵死的“禮教”中解放出來，吳趼人承接了晚明的心學(xué)傳統(tǒng)，在保守的主人公形象的背后，昊趼人積極地回應(yīng)著時代的危機。

關(guān)鍵詞：新小說;吳趼人;《恨?！?/p>

20世紀(jì)之初，伴隨著江南地區(qū)商業(yè)與貿(mào)易的日益繁盛，以報紙雜志為主體的新的媒介傳播手段風(fēng)生水起，新興的職業(yè)文人與廣大市民讀者一起，共同創(chuàng)造出了具有“現(xiàn)代”意味的“大眾”文學(xué)，小說便是其中最為重要的部分。身處“古今”“中西”的交匯地帶，小說特有的故事性、想象性與敘述特征恰可以“連通”和“傳遞”傳統(tǒng)詩文難以呈現(xiàn)的內(nèi)容——包括新的個體生活方式與情感方式的展現(xiàn)，以及在此背后的社會烏托邦想象。當(dāng)梁啟超置強大的詩文傳統(tǒng)于不顧，轉(zhuǎn)而稱“小說為文學(xué)之最上乘”的時候，恰恰是希望小說的這些特質(zhì)能夠召喚出讀者的“國民”意識。在寫于1902年的《論小說與群治的關(guān)系》等文中，梁想象出這樣一種“新小說”：它基于人類喜歡讀故事的“普遍性”與“天性”，能夠自然而然地“支配人道”，在激發(fā)個人情感的同時，又廣泛地聯(lián)接起“群體”意識，“新民”與“新國家”由此順理成章。同年10月，《新民叢報》第十九號刊登了文藝廣告《新小說社征文啟》，稱：“本社所最欲得者為寫情小說，惟必須寫兒女之情而寓愛國之意者乃為有益時局。”這里的“愛國之意”，算是對小說家提出的前所未有的要求，因為在之前很長一段時間里，“民只知有天下而不知有國家”。新小說的提倡者顯然意識到了“寫情小說”乃是時下最為風(fēng)行，也是離讀者群體最近的小說種類，“有益時局”的重任毋庸置疑地落在了“寫情小說”的肩上。

梁的積極奔走給了新小說家們以極大的信心，然而“寫情小說”的任務(wù)完成得并不樂觀。三年之后，也即1905年，松岑在《新小說》上發(fā)表《論寫情小說與新社會之關(guān)系》，文中毫不掩飾他的失望：“吾讀今之新小說而喜，雖然，吾讀今之寫情小說而懼?！彼舍环矫婵隙恕靶滦≌f”的某些成績——實際上，多是其中的譯介小說，少有原創(chuàng)：另一方面，又以此為參照，批評現(xiàn)今的寫情小說根本沒有譯介小說中“勇往進取”“強忍卓絕”“熱心愛國”“犧牲生命，百戰(zhàn)以退虎狼之強敵”的精神，因此，無從表現(xiàn)“中國國民之偉大力”，無助于“漢族之光復(fù)”。松岑對于寫情小說的要求是明確而具體的，他抨擊寫情小說普遍的弊?。捍蛑扒椤钡目谔枺瑢嶋H上則不過是“男子狎妓”“女子懷春”，反而加速了道德的墮落，“至男女交際之遏抑，雖非公道，今當(dāng)開化之會，亦宜稍留余地，使道德法律得恃其強弩之末以繩人，又安可設(shè)淫詞而助之攻也”。

松岑在“漢族光復(fù)”的高度上去要求“寫情小說”，這并不奇怪。實際上，從梁啟超等提倡“新小說”初始，“俗”就不是目的，而只是“啟蒙”的手段;但是與這些文化精英們的設(shè)想相悖的是，實際出現(xiàn)的言情小說卻將“俗”作為了內(nèi)容，并且在市井讀者的推波助瀾下，很快由俗走向俚俗、鄙俗、艷俗，這也無怪乎松岑“讀今之寫情小說而懼”了。新小說的“啟蒙”目的，實際上還牽涉到另一個遠沒解決的問題。1905年6月，《時報》上一篇署名為冷（即陳景韓）的文章《論小說與社會之關(guān)系》中寫道：

小說之能開通風(fēng)氣者，有絕不可少之原質(zhì)二：其一曰有味，其一曰有益。有味而無益，則小說自小說耳，于開通風(fēng)氣只說無與也;有益而無味，開通風(fēng)氣心固可敬矣，而與小說本義未合也。故必有味與益二者兼俱之小說，而后始得謂之開通風(fēng)氣之小說，而后始得謂之與社會有關(guān)系之小說。

這里的“味”與“益”，實際上呈現(xiàn)出了中國現(xiàn)代小說自蹣跚起步之時便面臨著的基本問題，但是，我們能否輕易地將它簡化成“啟蒙性”與“文學(xué)性”的關(guān)系問題呢？陳平原曾進一步將此處的“文學(xué)性”具體為“審美”，他認為，“（新文學(xué)所提出的）俗只是落實在文體上，而不是在審美趣味上”，但是，我們恰恰需要繼續(xù)追問的是，上文中陳景韓所提到的“味”，能不能被“審美”所涵蓋？姑且不說字面意義上的“味”直接聯(lián)系到傳統(tǒng)詩學(xué)中的“象外之象”“味外之味”，當(dāng)我們使用/借用“審美”這一范疇的時候，首先應(yīng)該考慮到，在最普遍的西方美學(xué)脈絡(luò)中，“審美”是獨立于“道德”的，它的背后是西方個體意義上的“內(nèi)在”與“情感”，通過“審美”甚至可以到達“自由”等終極范疇，在必要的時候，“審美”甚至是抗擊“舊道德”的武器。但是，回到中國晚清的語境里，在近代文學(xué)、思想的疆域中，是不是存在這樣一個獨立的審美空間呢？它與新舊道德有什么聯(lián)系與對立呢？它與“新民”“新國家”又發(fā)生著怎樣的關(guān)系呢？當(dāng)我們試圖回答這些問題的時候，晚清的復(fù)雜面相呈現(xiàn)為這樣一個整體的場域：來自古今中西的各個尚未定型的范疇在這里搶奪疆界，“道德”“情感”“個人”“群體”“趣味”“效用”等種種訴求在這里獲得新的意義。

事實上，包括梁啟超本人在熱情論證出“新小說”所具備的種種回天神力之后，也無法回答這樣一個根本性難題：眼前這些關(guān)于“新小說”的想象與設(shè)計完全是根植于政治的，如何將它落實為具體的文學(xué)形式？若非如此，小說的力量便不能真正發(fā)揮。不久就有人提出，試問小說中充斥著大量枯燥的說理與教誨，其閱讀的樂趣何在？感染人心的力量又何在？而梁啟超自己在1902年創(chuàng)作的政治小說《新中國未來記》就是一個失敗的例子，它的半路夭折反映出新小說普遍面對的挫折，黃遵憲致梁啟超的信中評論該書，“此卷所短者，小說中之神采之趣味耳”。

“神采之趣味”不僅是文學(xué)技巧類的問題，更是敘事與想象的問題，當(dāng)“愛國之意”“有利時局”“利俗”“啟蒙”等等要求擺在新小說面前的時候，已經(jīng)無法在“文學(xué)”內(nèi)部去解決它。但是，從相反的方向來說，當(dāng)我們把這些問題帶進一個文學(xué)文本的時候，無疑又可以再次“打開”它，當(dāng)我們關(guān)注小說家是如何用敘述的方式解決/未解決/無法解決這些難題的時候，我們對晚清的困境有了更深的理解。正是在這個意義上，我們再一次潛入?yún)酋氯说男≌f《恨?！?。

1906年9月，吳趼人出版了平生最為得意的中篇寫情小說《恨?！?，矛頭明確指向這一時期充斥著市井情欲的狹邪小說與言情小說。吳本人是當(dāng)時為數(shù)不多的兼具世情洞察力與文學(xué)敏銳力的新派文人，他與梁啟超共同分享了對當(dāng)下社會的諸多判斷，在完成大量尖銳的“譴責(zé)小說”之余，他響應(yīng)“新小說”的號召，在極短的時間內(nèi)寫就了《恨海》這篇非常有影響力的中篇寫情小說。

就在《恨?！钒l(fā)表的幾個月后，吳趼人在《月月小說》上發(fā)表了一篇“創(chuàng)作談”，坦然自陳：“其中（指《恨?！罚┲哉撍枷?，大都皆陳腐常談，殊無新趣，良用自歉。所幸全書雖是寫情，猶未脫道德范圍，或不致為大君子所唾棄耳?！边@話并不完全出于自謙，《恨?！分械呐鹘潜Ｊ鼐兄敚幪巼朗啬信蠓溃Y(jié)尾處又執(zhí)意出家守節(jié)，種種當(dāng)然都算不得“新趣”，吳趼人不可謂不知。而從“所幸”一句看來，吳趼人自覺在“道德范圍內(nèi)寫情”，卻算得上是對上文松岑所提要求的響應(yīng)，也是他苦心經(jīng)營的“有益時局”的方式。

然而，吳趼人絕不會料到，30年后，文學(xué)史家阿英僅僅將這本小說視為“晚清小說的末流”，對其大加貶損：“吳趼人之所謂寫情，實際上不外是舊的才子佳人小說的變相，反映的仍舊是一派舊的封建思想?！庇诌^了50年，1986年，批評家黃霖論及這本小說時，仍舊延續(xù)了阿英的批評：“吳趼人寫情小說的理論完全是建筑在用道德來改良社會的思想上的……究其本質(zhì)，都不出封建道德的牢籠……在反對風(fēng)行的愛情小說時在政治上并不代表進步的傾向，理論上又提不出新鮮的東西……在他的寫情小說的影響下，不久就在新的社會條件下形成了一股寫情小說的狂瀾，產(chǎn)生了‘鴛鴦蝴蝶派。”

無論阿英還是黃霖，其批評的標(biāo)準(zhǔn)——“封建”——固然是受到了“階級話語”的影響，“用道德改良社會”也被后來的階級革命觀念認為是不徹底的，但二人都一致敏銳地指出了小說中“情”與“舊道德”的聯(lián)系。其實，倘若只是抽象的（“人”的意義上的）…隋”，固然根本就談不上“落后”或“進步”一說，顯然，批評者與吳趼人都默認了“情”的社會性，即作為人與人之間倫理關(guān)系的表達。但是，倘若我們從這里開始再進一步追問，顯然，阿英和黃霖都是后設(shè)地用他們在新的社會秩序和倫理結(jié)構(gòu)中業(yè)已建立（至少是業(yè)已能夠想象的）的“新”道德來界定吳趼人的“舊”。但是，回到吳趼人的位置上，社會秩序是動蕩而充滿危機的，倫理結(jié)構(gòu)受到了前所未有的挑戰(zhàn)，“道德”本身也成了一個問題。在《上海游駱錄》的后記里，吳趼人明確認為：“以仆之眼觀于今日之社會，誠岌岌可危，因非急圖恢復(fù)我固有之道德，不足以維持之，非徒言輸入文明，即可以改良革新者也。”也就是說，在吳趼人所處的社會條件下，僅憑他作為小說家的一己之力，唯有想象和選擇“恢復(fù)固有之道德”，《恨?！分械呐越巧θA身上無疑就寄托了這樣的想象，因為棣華便是這樣一位固有道德的忠實實踐者。但僅僅如此還不夠，整篇小說中吳趼人動用了一整套敘事與細膩的心理描寫來支持棣華這一人物——更主要的是她身上所富含的“情”的完滿表達。在此，我們再一次看到了晚清“變局”所特有的吊詭：“情”的合法性已經(jīng)不證自明，成問題的反而是倫理與道德，吳趼人并沒有將棣華放置在一個人的后花園，而是牢牢地將她置于各種倫理關(guān)系的交匯中心。在棣華身上所展示的“情”并不是抽象狹隘的，而是處處與“道德”捆綁在一起，吳趼人是想通過…隋”來為道德尋求寄托和依據(jù)，使之“合乎情理”，使“情”的自然、真摯、充沛，來重新激發(fā)和彰顯“固有之道德”。

關(guān)于這一問題，我接下去將結(jié)合文本加以討論。但在此之前，為了進一步說清楚吳趼人對“情”的使用所包含的內(nèi)在訴求，我必須簡單地梳理自晚明以來的心學(xué)脈絡(luò)。

在傳統(tǒng)愛情小說的序跋里，往往喜用一個傳奇故事來渲染愛情的命定與悲劇感：吳趼人卻在《恨?！烽_篇大發(fā)議論，出語頗驚世駭俗，竟將“《紅樓》《西廂》一齊抹盡”，還說“兒女私情”都不過是“癡”“魔”。實際上，這番“奇語”盡可視為奪人耳目，吳趼人真正想說的是下面這段話：

大抵嬰兒一啼一笑都是情，并不是那俗人說的“情竇初開”那個“情”字。要知俗人說的情，單知道兒女私情是情：我說那與生俱來的情，是說先天種在心里，將來長大，沒有一處用不著這個“情”字，但看他如何施展罷了。對于君國施展起來便是忠，對于父母施展起來便是孝，對于子女施展起來便是慈，對于朋友施展起來便是義。可見忠孝大節(jié)，無不是從情字生出來的。

吳趼人這里有兩個核心意思，一是將“情”從兒女私情一直擴大到人類的普遍感情，二是將這普遍感情跟忠孝慈義連起來。其中第一個意思并不新鮮，晚明的徐渭（1521-1593）早就說過：“人生墜地，便為情使”;湯顯祖（1550-1616）也說：“世總為情，情生詩歌而行于神。天下之聲音笑貌大小生死，無不出乎是?！保ā抖楣糜卧娦颉罚T夢龍大宣“情教”而作《情史》：“天地若無情，不生一切物。一切物無情，不能環(huán)相生，生生而不滅，由情不滅故。四大皆幻設(shè)，惟情不虛假?！保ā肚槭沸颉罚┧麄兌际窃谒囆g(shù)的領(lǐng)域內(nèi)，主張將原本的自然世界統(tǒng)攝為一個情感世界。這個情感的世界，同時也達到文學(xué)的至高境界，文學(xué)感染人心的內(nèi)在要求呼喚著“情”的極致，所以才有《牡丹亭》中杜麗娘“情不知所起，一往而深，生者可以死，死可以生”。這顯然都跟吳趼人批評的“癡”“魔”相距不遠。但我們都知道，這樣的癡情乃至其純粹的表達在晚明的語境下卻是極為“激進”的，目的是將“情”從“理”的壓抑下解放出來，背后理論動力來自于陽明心學(xué)。但是，吳趼人自己卻又要將“情”與“忠孝慈義”聯(lián)系起來，這是不是由晚明的激進退回到保守呢？如前所述，我認為并沒這么簡單，吳趼人有自身的訴求。我們先來看從晚明到晚清，“情”的譜系是如何展開的。

晚明心學(xué)一方面可以被看作是程朱理學(xué)的邏輯展開，但另一方面，在涉及到它對后世的影響力方面，更可以視為對程朱理學(xué)的反動。在理學(xué)的基本范疇里，“在人為性，主于身與心”（《二程遺書》卷十八），“心包萬理，萬理具于同心”，“心與性為體”（《朱子語類》卷五）。簡單說來就是，性即是理，心是本然，性是當(dāng)然，心走向性的過程，即是從本然到當(dāng)然的過程。朱熹區(qū)分出“人心”與“道心”，人心是起點，通過不斷的“格物”，逐漸領(lǐng)悟到普遍的義理，并最終與更高的“性”相通。在這個過程中，“情”居于心所呈現(xiàn)的感性經(jīng)驗的層面上，程頤提出“性其情”，指的便是將“情”置于“性”的統(tǒng)攝之下，“情”并不具有獨立意義。在這樣一種“性-理”所主導(dǎo)的框架下，理性本體及其精神目標(biāo)被凸顯出來，而與此相對應(yīng)的感性與欲望則是需要被克服和收攝的對象，因此，在朱熹那里“存天理，滅人欲”，人欲與天理是直接對立的。

陸九淵對此提出了“天理人欲之言，亦自不是至論，若天是天，人是人，則是天人不同矣”的批評，認為需要克服天人的二元，因此，心學(xué)最基本的主張便是“心即理”，“心”作為體，此心即同此理，“心得之于天”，不需要再多余地用理來規(guī)定“心”。王陽明從心學(xué)出發(fā)，重新闡釋了“格物致知”，在他看來，“若鄙人所謂致知格物者，致吾心之良知于事事物物也。吾心之良知即所謂天理也。致吾心之良知之天理于事事物物，則事事物物皆得理矣。致吾心之良知者，致知也。事事物物皆得其理者，格物也”。值得注意的是，在陽明心學(xué)中，“心”并非超驗的，跟“氣”和“性”等范疇不同，“心”就存在于個體之中，“無心則無身”。黃宗羲進一步道出了普遍之性與個體之心的統(tǒng)一：“大略性是體，情是用：性是靜，情是動，性是未發(fā)，情是已發(fā)。”正是在這些“性”與“心”的新的關(guān)系上.一些重要的范疇——“情”“欲”“個體”“自我”等開始展開。

陽明心學(xué)在明中葉后成為一代思潮，后來的諸多實踐者——如黃宗羲、王艮、李贄，以及上文提到的徐渭、湯顯祖等人，都可以看作是“離經(jīng)叛道”的先行者。需要補充的是，當(dāng)“情”“欲”伴隨著“自然”而“自然而然地”出場時，“天理”地位并未遭受折損。但這并非是說，“欲”的滲入沒有產(chǎn)生“理論后果”。誠如日本學(xué)者溝口雄山所說，“欲被納入理中，于是逐漸滲透到理的內(nèi)部，終于使理的內(nèi)容發(fā)生實質(zhì)的變革”。這一“變革”，其深層次的刺激和目的出自士大夫階層對封建體制的再編與補強，其中包括對封建里甲制的改革、對農(nóng)民與鄉(xiāng)村統(tǒng)治問題的新的認識等等。盡管在任何時候“心學(xué)”都不僅僅是單純的學(xué)問，而是作為意識形態(tài)的一種，反映和處理著經(jīng)濟問題乃至政治問題，但是“心學(xué)”所要處理的問題及其處理方式始終都限制在儒學(xué)思想的內(nèi)部，這一點是無可爭議的。

到了晚清，在“經(jīng)世致用”的壓力之下，包括心學(xué)在內(nèi)的多種傳統(tǒng)資源都受到了不同程度的討論乃至征用?？盗憾甲⒁獾叫膶W(xué)中關(guān)于“道德自主性”的部分包含了個體自立的期待，并對此加以進一步發(fā)揮。梁啟超說“故今日欲言獨立，當(dāng)先言個人之獨立，乃能言全體之獨立”，但此言又不僅局限在個體道德層面，更是包含了世界觀念下民族自決的要求。梁啟超關(guān)于自由人格的新民說也自認“專述王學(xué)與其門下之言”，但晚清心學(xué)的復(fù)興并沒有完全局限在儒學(xué)內(nèi)部的框架中。如上所述，王陽明并不懷疑“天理”背后的整個“禮樂共同體”，相反他是希望進一步補強和鞏固古代政治社會中“自然、道德與制度之間的合一”。跟他不同的是，梁啟超們并沒有過多考慮“天理”背后的宇宙秩序，更多地是將它與“綱常名教”聯(lián)系起來，將二者同時看作是對個體獨立的壓抑。譚嗣同批評五倫“強遏自然之天樂，盡失自主之權(quán)利”時，一方面既是對心學(xué)中所肯定的“自然情感”的推崇，但另一方面又不可避免地將矛頭指向了心學(xué)背后那一整套的倫理秩序。另外，晚清學(xué)人多將程朱理學(xué)與清朝的樸學(xué)（考據(jù)學(xué)）聯(lián)在一起加以批判。顧炎武重提“經(jīng)世致用”，便是對“考據(jù)”的反動，梁啟超認為有清以來“士以考據(jù)、詞章自遁，不是知學(xué)，其黠者，以腐敗矯偽之朱學(xué)文其奸”，并認為學(xué)術(shù)的墮落直接導(dǎo)致了民德“庸懦，卑怯，狡詐”。

總的來說，晚明學(xué)人處理的是傳統(tǒng)儒家思想內(nèi)部的問題，即如何在道德評價與普遍秩序之間，重新建立起內(nèi)在聯(lián)系，這實際上是孔子對其所面臨的“禮崩樂壞”危機的解決。用余英時的話來說，孔子用“仁”的一整套規(guī)劃來為禮樂尋求一個新的精神基礎(chǔ)與內(nèi)在依據(jù)。這使得在此之后的傳統(tǒng)禮樂社會中，有一個彼此監(jiān)督維系的道德共同體與一整套教化的方式來共同保證禮樂秩序，一個人——連同他所秉持的道德、情感、行為表達方式都與他在禮的秩序中所占據(jù)的角色直接相關(guān)。但到了晚清，當(dāng)天理本身已經(jīng)成問題的時候，精英階層面臨的任務(wù)是必須重新去設(shè)計和想象一種新的倫理關(guān)系，足以安置人的道德與情感。接下來，我們可以看到，吳趼人的處理方法是利用“情”的“自然”“真摯”“充斥天地”等力量來重新激活“情”與“道德”乃至“禮法”之間的聯(lián)系。他具體是如何激活的呢？我們不能忘了，他講的是一個發(fā)生在1900年的現(xiàn)代故事。

在傳統(tǒng)言情小說里，“時局”往往是缺席的，主人公僅僅通過人與人之間的關(guān)系來調(diào)節(jié)自身的行為和情感。盡管新小說給出了“寓愛國之意者乃為有益時局”的要求，但是在《恨?！分?，吳趼人并沒有直接寫如何“愛國”，而是有意識地將故事放置在“國難”——庚子事件之下。在《恨?！分?，“時局”不單單用以烘托悲劇氛圍，同時也成為了最有力的在場。如果我們充分認識到這樣的“時局”對于民族和個人而言都是前所未有的——甚至愿意將庚子事件當(dāng)成一個“時刻”來看的話，我們似乎可以換一種方式來進入《恨?！返奈谋?，不是透過“情”去看“時局”，而是顛倒過來，從“時局”中把握“情”的位置。這樣，我們可以更清楚地看到主人公性格的展開與時局之間的互動關(guān)系，反過來，這樣一個現(xiàn)代“時刻”也塑造了主人公有別于傳統(tǒng)女性的獨特性情。

小說一開始，吳趼人用家常、緩慢、明亮的語調(diào)講述這兩對青梅竹馬長成的小兒女——棣華與伯和、仲靄與娟娟。一切都呈現(xiàn)出渾然的和諧：長慈幼孝、弟兄有序、兒女情長，這種狀態(tài)仿佛是沒有時間性的，或者說，時間的在場與不在場都不影響敘事。然而，伴隨第一次具體時間點的出現(xiàn)——“庚子那年”——整體性的失序隨之全面展開。“時局”首先呈現(xiàn)為一種恐慌的心理狀態(tài)，先是“有了風(fēng)聲”，然后“風(fēng)聲一天緊似一天”，仿佛暴風(fēng)雨來臨之前，緊接著在下一個場景，主人公已經(jīng)踏上了避難的“旅途”，置身于一大群倉皇失措的難民之中，依靠偶爾傳來的、并不可靠的消息，無助地流轉(zhuǎn)于北京、天津、上海之間，如同隨風(fēng)的落葉。

我們可以將主人公這一路旅程視為一種“匱乏”，一場“噩夢”，他們所作的一切主觀努力都是在試圖克服這種匱乏，從噩夢中醒來，重新回到故事原初的圓滿和諧狀態(tài)。然而，線性時間在此充分展示了其現(xiàn)實與殘酷——一連串的分離、死亡、暴力、墮落紛紛展開：棣華的母親在逃難途中倉促而死，仲靄父母在家中被義和團所殺，伯和染上鴉片，娟娟做了妓女。整個事件一經(jīng)“啟動”，便無可避免地惡化下去。

在壓倒性的時局面前，小說人物始終處于弱小、無助的境地，甚至幾乎無法理解“洋兵”“洋槍”“毛子”“大師兄”“興兵勤王”這些名稱究竟意味著什么。書中有一個細節(jié)，棣華與母親逃難到張家店，鄉(xiāng)下人五哥兒說，“今天外頭好不熱鬧！來了多少義和團，都說是要趕到衛(wèi)里殺毛子的”。五哥兒對局勢全然無從判斷，他嘴里所說的“熱鬧”，不久后便呈現(xiàn)為天津教堂里燃燒著的熊熊大火。同樣，伯和所遭遇的暴力更是從天而降：他逃難至狼藉的街頭，“忽聽得一聲吆喝”，回頭一看是個洋兵，拔腿便跑，“忽聽得一聲槍響”，過了一會兒，“覺得身上甚濕”，“才知道是著了槍子”，這是何等茫然無助的中國人形象！另一主人公仲靄與父母滯留在北京，在他出門打探情況的非常短的時間里，全家便遭到滅門屠殺，一切噩夢都是從天而降的，卻又是無從抗拒的暴力?！皶r局”正是以這樣一種強烈的方式鑲嵌在人物的生命意識之中。

我們必須看到，小說主人公棣華的所有情感乃至命運，也恰恰是在此中醞釀、生長、乃至全面展開的。當(dāng)我們對棣華展開想象的時候，就會發(fā)現(xiàn)，吳趼人刻意省去了有關(guān)她的任何外貌描寫，并且在小說一開始，吳趼人借他人之口，故意將棣華描寫為“太呆笨了些，終日不言不笑的”，這與傳統(tǒng)小說人物一出場便著力描述其音容相貌以指示其個性有很大不同。吳趼人似乎有意將棣華的個性，以及讀者對棣華的想象，限制在她豐富的心理和行為之中。如在前言中所陳述的那樣，吳趼人并沒有將棣華的“情”僅僅限制在男女之情上。盡管這是小說中最動人的一部分，但是身處如此“時局”中的棣華注定了不可能像杜麗娘一樣，僅僅在一個園子里或者在自己的夢里便完成自身的感情。吳趼人將她拋入這一趟艱難的“旅程”，為她的“情”的能量找到更大的發(fā)揮空間，她需要處理的不僅僅是與未婚夫伯和的關(guān)系，還包括母親、管家、車夫、船戶，甚至還有陌生的村婦村夫。在最初的逃難之路上，棣華被迫與伯和短暫相處，但她堅持認為未婚夫婦必須嚴守男女大防，到了幾乎“不合時宜”的地步，而這也在客觀上導(dǎo)致了與伯和的失散。此時她的母親因受到車馬驚嚇得了重病，這留給了棣華很大的行動空間，一改之前所述的“呆笨”，她表現(xiàn)得不乏獨立——馬夫坐地要價，棣華暗想，“這個人借端撒賴，真是可惡”，又想“錢財露眼，須防歹人起心”，并“撒了一個謊”。在天津碰到義和團燒教堂，她“心中不住的吃嚇，忙忙退人內(nèi)艙”，但為了安撫母親，“臉上不敢現(xiàn)出驚惶之色”，按語也贊“如此大驚，虧他按捺得住”。更為難得的是，吳趼人將棣華的情感范圍擴大至偶遇的陌生人：面對大字不識的村婦村夫，棣華毫無矜驕之意，反而處處體恤他人。原本是難以下咽的陳谷子，棣華“見五姐兒那般殷勤，便勉強拿來吃”：鄉(xiāng)人善待她，她“心中倒覺得不安”：臨走前，“念五姐兒連日伏侍勤勞，在小指少年官褪下一個小小的金戒指來給與他道：辛苦了你幾天，留下這個給你做個紀(jì)念吧”。這就描摹出一個仗義輕財?shù)呐有蜗?。鄙俗的鄉(xiāng)人一向是傳統(tǒng)言情小說中被忽略的群體，但是透過棣華這一路的遭遇，吳趼人最大范圍地納入了眾生各相。

此外還應(yīng)注意到，吳趼人并沒有讓棣華表現(xiàn)得過分悲戚、柔弱、無助——相對于伯和和仲靄的遭遇而言——我們甚至可以這樣認為：吳趼人在亂世中仍然給了棣華必要的“尊嚴”。在逃難的過程中，棣華顯得沉著冷靜，又不失勇毅。伯和走失之后，她不斷地做著決定，留下來等還是繼續(xù)走？前方情況如何判斷？下一步往哪里走？所有的問題必須由她自己來判斷，一路上并沒有更強大的人來引導(dǎo)、幫助她。從這一點來說，棣華身上無疑寄托了吳趼人對一個成熟自立的女性個體的期待。

棣華與其父母間的“親情”也是《恨海》最動人的情節(jié)之一。逃難路上，母親一病不起，棣華苦無良藥，只能“暗暗禱?！?，竟又滋生了“割股療親”的想法。這當(dāng)然是愚昧的，連吳趼人自己也在案批里明白地說：“割股雖愚，然不得不謂之孝矣。”最后，盡管棣華果真割下自己的肉為母親熬湯，母親仍是去世了，棣華悲痛地想，“何以割股也不能療，莫非古人欺我？”而片刻思考之后，她仍然堅信，“大約古人必不我欺，不過我心不誠罷了”。在這個情節(jié)里，棣華的“愚孝”看上去是不加掩飾的，“割股療親”這等荒謬的事，恐怕也早已沒人會真正當(dāng)一回事。而吳趼人既已知道了棣華的愚，為什么還要增加這么一個細節(jié)？我認為，吳趼人的重點并不是落在這個“孝”的行為上，而是在這行為背后棣華所秉持的“誠”的信念，棣華返身自責(zé)自己“不誠”，因為她堅信只有無條件的“真”才能指向一個善的結(jié)果。最后，吳趼人仍然讓棣華的母親死掉了，這無疑是毫不掩飾“愚孝”的無效性;但通過棣華對“誠”的信守，吳趼人重新賦予了“孝”這一日趨空洞的信條以真實、發(fā)自內(nèi)心的情感體驗，并且將這樣的情感與無條件的“誠”——這無疑是儒家思想中至善的道德修養(yǎng)——自然地聯(lián)結(jié)起來。這個“孝”才是康有為所認為的由仁愛中自然生發(fā)出的孝，對立于他在《大同書》里所批判的空洞的、名實不符的孝，“中國人孝為空義，罕有力行者”，而后者才是需要被廢棄的。

小說在伯和臨終前達到高潮，棣華也幾乎達到“至情”的境界。盡管伯和的墮落無可挽回，但她仍然憑著極大的愛力，始終相信“天下沒有不能感格的人”。她主動提出要去醫(yī)院照顧他，而不是像小說一開始那樣完全處于被動——注意，這里的醫(yī)院是一個前所未有的公共空間。棣華果斷地放棄先前一直所奉持的“男女大防”的觀念，僅僅去完成一名妻子所應(yīng)該做的，去醫(yī)院侍奉垂危的丈夫，讓他“心中歡喜”，并毫不在意周圍人的評價：“（旁人）都知道伯和是個未成親的女婿，棣華是個未出嫁的女兒，今見此舉動，未免竊竊私議，有說難得的，有說不害臊的，紛紛不一?！蔽覀兛梢曰叵肫穑谝婚_始逃難的馬車上，盡管并沒有任何人的監(jiān)督和要求，棣華仍然嚴守男女大防的信念：但最后在這樣一個公共場合里，在人們的視線之下，棣華卻沒有表現(xiàn)出多余的心理掙，扎。這并不意味著她放棄了自己先前所遵循的道德，我們不會認為這是棣華的前后不一，甚至也不能認為這是她“成長”的結(jié)果。我認為，棣華無疑付出了勇氣，但她的心里并沒有發(fā)生真正的取舍，從故事的邏輯來看，她只是服從了內(nèi)心中無法抑制的“情”，而并沒有折損“道德”，因為在這背后仍然是她對“誠”的信念。

盡管從情節(jié)的發(fā)展上來看，正是嚴守“男女大防”的陳舊信條客觀上導(dǎo)致了棣華與伯和的走失，并最終引發(fā)了伯和的墮落乃至死亡，但吳趼人并沒有指責(zé)棣華在危急時局下仍然堅守這些多余的道德是困難而不明智的。正相反，在這樣時局下仍然堅持道德正是吳趼人所賦予棣華的美德，所有的敘事語言都給予了棣華最大的支持，她獲得了作者與讀者發(fā)自內(nèi)心的同情與贊美。

小說以傳統(tǒng)的綱常禮教中最遭人詬病的“守節(jié)”告終。但我們注意到這樣一個細節(jié)，當(dāng)棣華的父親得知女兒要出家的時候，他說：“女兒！你這是何苦？我雖是生意中人，卻不是那一種混賬行子，不明道理的。你要守，難道我不許你？”這句話其實暗示出“守節(jié)”在維系現(xiàn)存秩序上已經(jīng)漸趨無效，并沒有一個穩(wěn)定有效的秩序要求、需要棣華去“守”。并且，這跟“生意中人”的邏輯相悖，這些都是棣華與父親共同默認的?！笆毓?jié)”是女性在舊式禮教支配下最具象征意味的身份體現(xiàn)，但對于棣華來說，“節(jié)”在更大程度上是經(jīng)由“情”的上升而來。棣華最終做出了“毀滅自身”的選擇，這在“五四”小說里或許會成為一個殘酷而悲戚的控訴，但吳趼人卻把它順理成章地處理為“至情”的延續(xù)。讀者也禁不住心有戚戚，甚至心生贊嘆。并且，我們隨即便看到，并不局限于女性，另一男主角仲靄同樣表現(xiàn)得潔身自愛，他在情感幻滅以后，選擇了出世。

因此，我們可以這樣認為，小說最后的結(jié)局同時達到了“情”和“禮”的雙重高潮。而這里的“禮”，經(jīng)由棣華的純粹表達，吳趼人將它從僵死的“禮教”中解放出來，重新在“情”與“禮”的關(guān)系之上賦予它意義。在這里，我們再一次回到晚明，李贄（1527-1602）的一番話恰可以作為這篇小說的結(jié)尾。李贄說：“蓋聲色之來，發(fā)于情性，由乎自然，是可以牽合矯強而致乎？故自然發(fā)于情性，則自然止乎禮義，非惰性之外復(fù)有禮義可止。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非情性之外復(fù)有所謂自然而然也。”在李贄看來，“情”并非要沖擊和破壞“禮義”，而是“自然而然”地與之和諧，但這同時也是有條件的，即這樣的“情”本身也是合乎“自然”的，是發(fā)自童心的，因而是最“真摯”的。在這里，李贄表面上是在為“情”尋找合法性依據(jù)，同時則激活了正統(tǒng)儒家的“誠”的要求。在晚清，儒家傳統(tǒng)作為絕對道德律令已經(jīng)受到了公然的挑戰(zhàn)，吳趼人及其同時代人無法從內(nèi)部修復(fù)它，又無法將它想象和轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代體系中具備調(diào)節(jié)功能的相對價值的一種。然而，吳趼人在寫作中竟然創(chuàng)造出了一個擁有豐富的內(nèi)心和情感深度，具有自我抉擇精神的女性主體。誰又能否認，這樣的女性主體正在走向“現(xiàn)代”呢？

作者簡介：馮妮，上海交通大學(xué)人文學(xué)院助理研究員，主要從事中國近現(xiàn)代文學(xué)與文化研究。