摘要：當(dāng)前國(guó)內(nèi)的抗日影視劇出現(xiàn)了游戲化、夸飾化、情色化的亂象。文化霸權(quán)對(duì)政治正確的制約，是導(dǎo)致文化生產(chǎn)者投合政治需要、獲取市場(chǎng)利益，從而形成抗日神劇的主要根源。倫理學(xué)知識(shí)與思想是透視這一問(wèn)題的主要資源。杜絕抗日荒誕劇的出現(xiàn)，中國(guó)缺少的不是經(jīng)濟(jì)實(shí)力、創(chuàng)作人才，而是某些基本倫理。從國(guó)家倫理的總體性控制來(lái)考察時(shí)代精神的貧瘠，就應(yīng)該在依法治國(guó)的前提下重建國(guó)家倫理，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)下中國(guó)的文化大發(fā)展。

關(guān)鍵詞：抗日神劇;國(guó)家倫理;歷史倫理;戰(zhàn)爭(zhēng);人性

引言

當(dāng)前國(guó)內(nèi)的抗日神劇猶如過(guò)街老鼠，成為眾矢之的。有些情緒性針砭入木三分，十分過(guò)癮;有些學(xué)理性分析論據(jù)充分，言之成理。筆者認(rèn)為，對(duì)這一文藝現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)應(yīng)該基于通觀全局的整體意識(shí)，避免盲人摸象、一葉遮目。具體來(lái)說(shuō)，應(yīng)該將管理者、生產(chǎn)者、觀眾視作一種三角結(jié)構(gòu)關(guān)系，整體觀照管理者與生產(chǎn)者、管理者與觀眾，以及生產(chǎn)者與觀眾之間的雙向互動(dòng)關(guān)系。由此，我們發(fā)現(xiàn)國(guó)家文化霸權(quán)對(duì)政治正確的制約，是導(dǎo)致文化生產(chǎn)者投合政治需要、獲取市場(chǎng)利益，從而形成抗日神劇的主要根源。本文計(jì)劃在這一思路的基礎(chǔ)上進(jìn)一步追問(wèn)病灶的基因，以及形成這一難治之癥的根本原因。治病固然需要良藥，但首要的是科學(xué)確診，方能對(duì)癥下藥。如果要從“根本”上發(fā)現(xiàn)文藝生產(chǎn)與消費(fèi)的病理依據(jù)，我認(rèn)為倫理學(xué)知識(shí)與思想是透視這一問(wèn)題的主要資源。要杜絕抗日荒誕劇的出現(xiàn)，中國(guó)缺少的不是經(jīng)濟(jì)實(shí)力、創(chuàng)作人才，而是某些基本倫理。下面筆者從國(guó)家倫理的總體性控制來(lái)考察時(shí)代精神的貧瘠，從而論證應(yīng)該在依法治國(guó)的前提下重建國(guó)家倫理，進(jìn)而促進(jìn)當(dāng)下中國(guó)的文化大發(fā)展。

一、國(guó)家作為倫理主體

倫理（ethic）是一種道德原則與行為準(zhǔn)則的體系，是關(guān)于道德的客觀法則。國(guó)家無(wú)論作為物質(zhì)實(shí)體（country）、制度實(shí)體（state），還是民族實(shí)體（nation），都具有亞里士多德和黑格爾所說(shuō)的實(shí)體含義。亞里士多德提出城邦應(yīng)以“善”為目的，“為一個(gè)人獲得這種善誠(chéng)然可喜，為一個(gè)城邦獲得這種善則更高尚，更神圣”。城邦這一實(shí)體在追求善的過(guò)程中，自身?yè)碛猩频谋拘?。他描述的城邦倫理具體體現(xiàn)為寬松的階級(jí)關(guān)系、友善的人際關(guān)系，全城邦人民的幸福與和諧。“我們看到，所有城邦都是某種共同體，所有共同體都是為著某種善而建立的（因?yàn)槿说囊磺行袨槎际菫橹麄兯J(rèn)為的善），很顯然，由于所有的共同體旨在追求某種善，因而，所有共同體中最崇高、最有權(quán)威、并且包含了一切其他共同體的共同體，所追求的一定是至善。這種共同體就是所謂的城邦或政治共同體。”總之，亞里士多德認(rèn)為城邦是善的最后實(shí)現(xiàn)，也是人類(lèi)的最大幸福。斯賓塞認(rèn)為，“我們通常把一個(gè)國(guó)家比作一個(gè)活的有機(jī)體”，“一個(gè)社會(huì)和一個(gè)個(gè)別的人一樣，是完全按照相同的體系組織起來(lái)的，以致我們可以感到它們之間有著超過(guò)類(lèi)似的某種東西”。“國(guó)家也是一種生命，并和一個(gè)生物一樣遵從相同的成長(zhǎng)和組織規(guī)律”。既然如此，具備倫理實(shí)體的國(guó)家相應(yīng)地具有國(guó)家倫理。在公民、社會(huì)和國(guó)家三者的結(jié)構(gòu)關(guān)系中，國(guó)家是最高層次的政治實(shí)體，相對(duì)而言，與公民倫理、社會(huì)倫理比較，國(guó)家倫理也占有指導(dǎo)性、支配性、引領(lǐng)性的地位，是國(guó)家政治倫理的靈魂。在現(xiàn)代社會(huì)國(guó)家倫理是指執(zhí)政黨根據(jù)民眾利益所規(guī)定的核心價(jià)值、理想信念、道德品質(zhì)與精神支柱，也就是一種亞里士多德所說(shuō)的至善。具體而言，正義是國(guó)家倫理的首要價(jià)值，其次體現(xiàn)為平等、自由、民主、廉潔、寬容、和諧等德性品質(zhì)。

關(guān)于國(guó)家的理解，不同說(shuō)法林林總總。一種被較多接受的看法是指政治權(quán)力，或者進(jìn)行階級(jí)統(tǒng)治的工具。如果說(shuō)這是國(guó)家的一種面相而已的話，那么，國(guó)家實(shí)際上不只是一種暴力統(tǒng)治的工具形象，也不只是一種冷冰冰的權(quán)力控制。在中西政治思想史上，國(guó)家還以感性的人格面具出現(xiàn)，也就是國(guó)家的人格形象，例如“神”“天”“天意”“天命”或“上帝”等。人格化的國(guó)家形象讓臣民覺(jué)得權(quán)力、制度顯得親切自然、溫暖可感，政治以一種超自然的、超社會(huì)的力量得以外化。人格化的國(guó)家形象是思想建構(gòu)的產(chǎn)物，其目的在于為政權(quán)的存在尋找合法化的依據(jù)。董仲舒適應(yīng)漢朝鞏固政權(quán)的需要，結(jié)合“天人合一”和“五德終始”學(xué)說(shuō)，在《春秋繁露》中提出了“天人感應(yīng)”的神學(xué)目的論政治哲學(xué)。他認(rèn)為天是有意志的存在，是最高的人格神，它與人是相通的，君主是天子，君權(quán)是上天賜予的，具有神圣不可懷疑和動(dòng)搖的規(guī)定性?；舨妓乖凇独S坦》中塑造了國(guó)家形象的表征物，即“利維坦”（Leviathan）?；舨妓菇栌镁薮蠛＋F“利維坦”來(lái)比喻威力無(wú)比的“國(guó)家”，認(rèn)為只有它才能保護(hù)我們，甚至稱(chēng)之為“有死的上帝”或“人間的上帝”。

國(guó)家倫理是文化建構(gòu)的產(chǎn)物，形成于不同的歷史發(fā)展階段。為了實(shí)現(xiàn)文化領(lǐng)域的繁榮，執(zhí)政黨應(yīng)該審時(shí)度勢(shì)加強(qiáng)國(guó)家倫理建設(shè)，從過(guò)去的專(zhuān)政理念、階級(jí)斗爭(zhēng)、黨派權(quán)爭(zhēng)等偏狹思路以及二元對(duì)立的思維模式中走出來(lái)，理順國(guó)家倫理和社會(huì)倫理、公民倫理之間的關(guān)系，為形成全社會(huì)良性的歷史倫理、藝術(shù)倫理、商業(yè)倫理確立牢固的根基，從而使執(zhí)政黨的核心價(jià)值觀真正成為整個(gè)社會(huì)普遍認(rèn)可并踐行的主流價(jià)值。只有重建良好的國(guó)家倫理，社會(huì)倫理和公民倫理才能相應(yīng)形成和確立。迪爾凱姆認(rèn)為：“我們的個(gè)性并不與國(guó)家相對(duì)立，相反，它是國(guó)家的產(chǎn)物。國(guó)家的基本義務(wù)就是：必須促進(jìn)個(gè)人以一種自由的方式生活?！眹?guó)家倫理的確立，是國(guó)家正當(dāng)性的德性根基，也是個(gè)人倫理的依據(jù)。在辨析國(guó)家倫理的界定、正當(dāng)性之后，筆者結(jié)合抗日劇或者說(shuō)抗日劇的一些荒誕現(xiàn)象談一點(diǎn)淺見(jiàn)。

二、歷史倫理的底線

針對(duì)抗日劇過(guò)分娛樂(lè)化問(wèn)題，全國(guó)政協(xié)代表、著名演員陳道明坦言，“這簡(jiǎn)直是在胡鬧”。陳道明接受采訪時(shí)說(shuō)：“這不僅是對(duì)歷史的娛樂(lè)化，也是對(duì)歷史的肆意修改，甚至歪曲。我們可以演繹歷史，但不能扭曲歷史。大量與歷史不符的抗日劇的泛濫，將對(duì)青少年產(chǎn)生錯(cuò)誤的引導(dǎo)。這是價(jià)值導(dǎo)向的問(wèn)題?！睔v史劇的價(jià)值不僅僅在于再現(xiàn)過(guò)去的歷史人物和事件，同時(shí)也包含著對(duì)于歷史存在的重新評(píng)價(jià)，因此，不同的歷史評(píng)價(jià)發(fā)揮著鑒古知今的價(jià)值功能。

就抗日劇而言，國(guó)家倫理首先體現(xiàn)在對(duì)于客觀、真實(shí)、全面的歷史事實(shí)的發(fā)掘?！度嗣袢?qǐng)?bào)》評(píng)論文章認(rèn)為：“作為受眾面廣泛的影視作品，創(chuàng)作上不能違背歷史真實(shí)，不能憑主觀臆想隨意編造，這是歷史劇創(chuàng)作者必須堅(jiān)守的基本原則。歷史題材影視作品，是觀眾了解歷史真相、獲取民族記憶的一個(gè)便捷平臺(tái)。觀眾愿意看到生動(dòng)再現(xiàn)的影像，獲得真實(shí)可信的認(rèn)知，從而切身感受來(lái)自歷史的氣息。這也是抗戰(zhàn)題材電視劇之所以受歡迎的主要原因?！闭涡麄鞴倘恍枰紤]教育的功能和效果，但是直面歷史本身需要客觀、中立、理性的立場(chǎng)和誠(chéng)實(shí)、信義的態(tài)度。政治宣傳應(yīng)該以尊重基本事實(shí)作為前提，如果宣揚(yáng)的是偽史或者片面的史實(shí)，反而容易危及宣傳者的權(quán)威性和公信力。

抗日劇固然需要樹(shù)立正面英雄形象的勇敢無(wú)畏、視死如歸，這是歷史的客觀真實(shí)層面，也是藝術(shù)形象加工的基礎(chǔ)。但是，同時(shí)也不可將敵人形象過(guò)度矮化，從而脫離歷史本身，給人歌功頌德、粉飾歷史的印象。有媒體調(diào)查抗日“雷”劇的同謀者，指出：“在游擊老紅軍姚天成的記憶中，日軍非常善于‘高效作戰(zhàn)。如果蘇軍每發(fā)射出100發(fā)子彈可能會(huì)殺傷5名敵軍的話，那么，日軍的100發(fā)子彈就可能殺傷10名甚至20名敵軍。日軍不僅單兵作戰(zhàn)能力很強(qiáng)，而且部隊(duì)之間的協(xié)同配合也很好，不管是步炮配合，還是小范圍的組、班（曹）、小隊(duì)的內(nèi)部配合，都是訓(xùn)練有素的。在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，叛徒比比皆是，漢奸眾多。有資料統(tǒng)計(jì)，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，八路軍活捉的日本鬼子有1000人左右——因?yàn)楫?dāng)時(shí)抓一個(gè)活的鬼子是很難的，活捉漢奸44萬(wàn)。”影視劇資深編劇鄭長(zhǎng)明認(rèn)為：“抗戰(zhàn)劇的市場(chǎng)需求在中國(guó)長(zhǎng)期存在，但以愛(ài)國(guó)主義作為‘戲說(shuō)歷史的保護(hù)殼不可取。近年來(lái)抗戰(zhàn)劇的泛娛樂(lè)化說(shuō)到底是創(chuàng)作人員顧忌市場(chǎng)過(guò)多?！睂?duì)于任何一個(gè)國(guó)家來(lái)說(shuō)，國(guó)家主體向國(guó)民宣揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義具有其正當(dāng)性和合法性，因?yàn)閻?ài)國(guó)是一個(gè)國(guó)家成立的基本共識(shí)和情感體現(xiàn)，愛(ài)國(guó)情感的激發(fā)應(yīng)該建立在客觀、真實(shí)、全面、可信的歷史事實(shí)的認(rèn)定上。同樣，愛(ài)國(guó)主義的藝術(shù)敘事需要真實(shí)可靠的歷史事實(shí)依據(jù)。

三、戰(zhàn)爭(zhēng)書(shū)寫(xiě)與人性

國(guó)內(nèi)有不少類(lèi)似蘇聯(lián)全景式大視角的戰(zhàn)爭(zhēng)片，例如《開(kāi)國(guó)大典》《大決戰(zhàn)》等作品，以國(guó)家、民族角度的宏大敘事展現(xiàn)了波瀾壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)史詩(shī)。但是，對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)過(guò)程中的個(gè)人體驗(yàn)，例如創(chuàng)傷、恐懼、苦難、絕望、犧牲等人性化主題也有關(guān)注的必要。包括普通人在戰(zhàn)爭(zhēng)中的真情實(shí)感，也許并不偉大光榮，但是一定程度上體現(xiàn)了歷史和人性幽暗的側(cè)面?！霸谖覀兊牧餍形幕?，對(duì)殺戮和剝奪人的生命，有一種英雄主義情結(jié)，在這種理念中，只要是有階級(jí)仇、民族恨，殺戮就是天然合理，即使讓少年、婦孺上戰(zhàn)場(chǎng)，也是一種天然壯舉，而沒(méi)想到這是一種會(huì)給自己民族和普通平民帶來(lái)危險(xiǎn)的反規(guī)則戰(zhàn)爭(zhēng)行為。至今，電影《閃閃的紅星》還在我們的許多電視臺(tái)反復(fù)播出。在那部作品中，少年潘冬子手持柴刀兇狠無(wú)情地砍向階級(jí)敵人。雖然敘事上交代了潘冬子的殺父之仇，但是這種讓少年兒童舉刀殺人的情節(jié)對(duì)任何時(shí)代的青少年觀眾都是一種負(fù)面價(jià)值灌輸和心理污染”。隨著時(shí)代的變遷，影視審美的倫理觀念也需要相應(yīng)調(diào)整，從而對(duì)觀眾形成良性的價(jià)值引導(dǎo)。

英雄人物是抗日劇人物塑造的重心，而抗日神劇中的有些英雄人物具有傳奇性的甚至神話式的特點(diǎn)，上天入地?zé)o所不能、神勇無(wú)比，這些英雄不食人間煙火，有虛假化、玄幻化的神魔傾向。如果說(shuō)英雄必須是高大全的正面形象的話，那么，實(shí)際生活中有味道的、有戲份的普通人物往往會(huì)被人為的藝術(shù)規(guī)則所壓抑。除了戰(zhàn)爭(zhēng)中的英雄人物，其實(shí)絕大多數(shù)中國(guó)人都是十分普通的，戰(zhàn)爭(zhēng)只是他們?nèi)松囊徊糠?，而未必是全部。如果以?zhàn)爭(zhēng)作為表現(xiàn)民眾抗日歷史的唯一主題的話，那么，承擔(dān)戰(zhàn)爭(zhēng)苦難的非英雄人物只能成為藝術(shù)再現(xiàn)中沉默的大多數(shù)。更不用說(shuō)，抗戰(zhàn)期間中國(guó)還有許多反面人物形象，那么，是否英雄的對(duì)立面——反面人物就只能永遠(yuǎn)消失在題材的視野之外？文藝創(chuàng)作并不局限于題材的大小，同樣，也不應(yīng)該設(shè)置人物正反高低雅俗的藩籬。開(kāi)放的思想空間有多大，作品的藝術(shù)空間就有多廣。藝術(shù)倫理意義上的真誠(chéng)與道義體現(xiàn)在直面人性本身，而首先應(yīng)該設(shè)定的不是人的忠奸善惡。當(dāng)然，放開(kāi)題材和人物的范圍，絕不意味著沒(méi)有基本的價(jià)值準(zhǔn)則，

抗日劇的藝術(shù)創(chuàng)造與歷史研究的立意具有共同的觀念問(wèn)題。歷史學(xué)家楊奎松在回答記者問(wèn)題時(shí)的一番話頗有啟發(fā)。記者問(wèn)，與其說(shuō)您在研究知識(shí)分子群體，不如說(shuō)您是從“人”的角度去梳理、分析他們的經(jīng)歷和言行。剝離掉研究對(duì)象身上太多的身份、屬性，對(duì)于歷史研究是必要的嗎？從人性去看待歷史人物，在具體的研究和寫(xiě)作中是否有難度？楊奎松認(rèn)為：“這里涉及到一個(gè)方法論問(wèn)題，即我們用什么方法來(lái)敘述或分析歷史更容易接近歷史真實(shí)？這里也涉及到一個(gè)歷史研究的出發(fā)點(diǎn)和目的論的問(wèn)題，即我們?yōu)槭裁匆芯亢蜁?shū)寫(xiě)歷史？我一直在做和一直想做的歷史研究工作，其實(shí)就是想要讓讀者因歷史中人的命運(yùn)及其境遇而有所觸動(dòng)、有所感悟、有所聯(lián)想。在我眼里，只有剝離了披在人們身上的身份屬性，用人的眼光來(lái)看待他們，才容易基于我們所能理解的人性特點(diǎn)來(lái)發(fā)現(xiàn)他們作為人的共性與差異，也才能夠比較好地還原或接近歷史的真實(shí)。如果研究者過(guò)分拘泥于他們的身份屬性，一定會(huì)簡(jiǎn)單地出于情感立場(chǎng)和價(jià)值觀的歧見(jiàn)，倒因?yàn)楣卣`判歷史中人的所思與所為?！睔v史研究面對(duì)的是真實(shí)情景中人的真實(shí)狀態(tài)，文學(xué)藝術(shù)同樣應(yīng)該展現(xiàn)人性在不同情境中多元復(fù)雜的靈魂世界。莫言說(shuō)，過(guò)去大陸作家寫(xiě)“人”，帶有階級(jí)、政治的偏見(jiàn)，嚴(yán)重臉譜化。而他在寫(xiě)作時(shí)注意避免這一模式，不會(huì)把國(guó)民黨的軍隊(duì)當(dāng)“鬼”來(lái)寫(xiě)，也不會(huì)把共產(chǎn)黨的軍隊(duì)寫(xiě)成“神”。他指出，把人當(dāng)“人”來(lái)寫(xiě)，超越階級(jí)、政治偏見(jiàn)，才能寫(xiě)出完整的人、真正的人的形象，還給人真實(shí)的面貌。斯皮爾伯格導(dǎo)演的《兄弟連》，根據(jù)二戰(zhàn)中美國(guó)101陸軍空降師部隊(duì)E連的真實(shí)事跡改編，曾榮獲2002年艾美獎(jiǎng)6項(xiàng)大獎(jiǎng)。有網(wǎng)友評(píng)論：“《兄弟連》與中國(guó)電視劇的區(qū)別主要是：一，沒(méi)有一處高級(jí)領(lǐng)導(dǎo)在碩大的地圖前指點(diǎn)江山。二，沒(méi)有一個(gè)美國(guó)大兵在臨死前要求入黨或者交黨費(fèi)。三，沒(méi)有一個(gè)大兵去堵槍眼、大喊‘向我開(kāi)炮，關(guān)鍵時(shí)刻保命要緊。四，沒(méi)有現(xiàn)在軍旅題材電視劇常見(jiàn)的“三角戀愛(ài)”“貪污腐敗”等內(nèi)容?！笨梢?jiàn)，走出戰(zhàn)爭(zhēng)題材影視人物塑造的成規(guī)與俗套，需要更新對(duì)于人性本身的認(rèn)識(shí)。

四、反思戰(zhàn)爭(zhēng)本身

目前的抗日劇最突出的主題是宣揚(yáng)勝利者的豐功偉績(jī)，這固然體現(xiàn)了歷史事實(shí)與政治宣傳一定的傾向性。但是，如果僅僅停留于此，那么抗日劇成為“神劇”就并不偶然，因?yàn)樗囆g(shù)主題既然已經(jīng)先天限定并且可以獲得官方的許可和獎(jiǎng)掖，那么，吸引觀眾興趣的出路就不在于思想層面的深入探索，而只好借助情節(jié)的離奇性、畫(huà)面的欲望化與動(dòng)作的暴力性來(lái)吸引眼球。

任何一場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)都是身體和心靈的浩劫，無(wú)論正義或不正義，無(wú)論敵方或我方，戰(zhàn)爭(zhēng)帶來(lái)的苦難和創(chuàng)傷都是永久的、深刻的。在今天再現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)除了體現(xiàn)民族意志的頑強(qiáng)以外，還應(yīng)該通過(guò)戰(zhàn)爭(zhēng)敘述來(lái)呼喚和平、建設(shè)和諧，以戰(zhàn)爭(zhēng)哲學(xué)的深刻思考獲得和平文化建設(shè)的啟發(fā)?！霸诳谷談≈?，觀眾看到日本士兵被輕易地、隨意地殺戮，從許多段落的設(shè)計(jì)和觀賞反應(yīng)中可以明顯看出作者和觀眾的嗜血心理。這種殺戮有一種隱含的內(nèi)在價(jià)值理念，這就是：對(duì)于非我族類(lèi)的人群，就可以隨意殺戮。這是一種很膚淺的政治認(rèn)識(shí)，也是一種野蠻的戰(zhàn)爭(zhēng)觀”。如果缺乏對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中的人性、良知、善惡的辯證理解，影視劇很難獲得打動(dòng)觀眾心弦的內(nèi)在力量。

戰(zhàn)爭(zhēng)勝敗乃兵家常事，目前國(guó)內(nèi)的抗日劇絕大多數(shù)遵循的是勝利的大團(tuán)圓模式，如果僅僅認(rèn)為這是在遵循民間的美學(xué)心理規(guī)律的話，實(shí)際上遮蔽了編劇在如何反映戰(zhàn)爭(zhēng)敗局方面的創(chuàng)造力和想象力。影視批評(píng)者郝建認(rèn)為：“如何對(duì)待戰(zhàn)爭(zhēng)，如何思考與敵對(duì)國(guó)家及其士兵個(gè)體的關(guān)系，這些都有嚴(yán)肅而細(xì)致的倫理辨析。戰(zhàn)爭(zhēng)本身是殘酷的，將戰(zhàn)爭(zhēng)戲劇化的作風(fēng)是在歪曲整個(gè)戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷性，讓小孩子們看過(guò)之后覺(jué)得戰(zhàn)爭(zhēng)跟殺人和槍?xiě)?zhàn)游戲一樣輕松好玩。這種抗日劇將殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)戲劇化，將有著善惡之辨的人物對(duì)抗偶像化，這也許會(huì)導(dǎo)致錯(cuò)誤的戰(zhàn)爭(zhēng)觀，會(huì)引發(fā)對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)的虛幻認(rèn)識(shí)和扭曲的心理感知。”不斷重復(fù)戰(zhàn)爭(zhēng)的喜劇而回避應(yīng)有的悲劇精神和人性?xún)?nèi)涵，反映了一種膚淺蒼白的藝術(shù)倫理。

五、藝術(shù)再現(xiàn)與民族和解

中國(guó)無(wú)數(shù)的英勇先烈用鮮血捍衛(wèi)了中華民族的尊嚴(yán)，影視展現(xiàn)了那段烽煙彌漫的歲月。慘痛的戰(zhàn)爭(zhēng)記憶，可以使民族時(shí)刻保持憂患意識(shí)。立足中日之間的長(zhǎng)久和平和繁榮發(fā)展，雙方應(yīng)該尋找歷史共識(shí)，防止戰(zhàn)爭(zhēng)的重演，最終達(dá)到永久的和平。

建立一種處理國(guó)際關(guān)系的普遍、持久、穩(wěn)定的國(guó)家倫理，可以在國(guó)家形象建構(gòu)中起到軟實(shí)力的功能，并塑造一種理性、寬容的大國(guó)風(fēng)范。與此相對(duì)的是，日本編寫(xiě)篡改侵略歷史的教科書(shū)，拒絕慰安婦索賠等劣跡，就顯示了極右軍國(guó)主義勢(shì)力的侵略本性。當(dāng)前面臨日本不對(duì)侵略歷史進(jìn)行深刻的國(guó)家道歉的情況，中國(guó)應(yīng)該建構(gòu)一種文明國(guó)家的國(guó)家倫理，其價(jià)值理念為和平、尊重、寬容、責(zé)任。文藝作品中的表現(xiàn)，例如《清涼寺鐘聲》《鬼子來(lái)了》等作品體現(xiàn)了中國(guó)人民以德報(bào)怨、寬恕體諒的德性和胸懷。一種健全的國(guó)家倫理形成之后，處理抗日題材的思路就會(huì)更多一些，抗戰(zhàn)劇就會(huì)更豐富多元一些。

結(jié)語(yǔ)

從阿多諾和霍克海默“文化工業(yè)”（culture industry）的論述來(lái)看，其實(shí)大眾文化（mass culture）并非“自發(fā)地產(chǎn)生于大眾本身”。在投資者的工業(yè)化生產(chǎn)方式中，抗日神劇已經(jīng)蛻化為一種商品拜物教的產(chǎn)品，其特征是感性化、模式化、偽個(gè)性化。主流意識(shí)形態(tài)與投資者有合謀的一面，那就是通過(guò)大眾文化的廣泛傳播性、形象吸引力實(shí)現(xiàn)“政治正確”的整合，以及政治的合法性與現(xiàn)實(shí)的合理性，但是，當(dāng)政者不能接受的是投資者將戲說(shuō)、色情、暴力推向作為噱頭的極端。

一方面，國(guó)家倫理的存在需要受倫理價(jià)值本身的約束，另一方面，應(yīng)該為國(guó)家倫理制定法律制度體系的監(jiān)督機(jī)制。政黨建設(shè)的核心在于重建執(zhí)政黨的領(lǐng)導(dǎo)力，完成革命型政黨向法治型政黨的轉(zhuǎn)變。法律形成的基礎(chǔ)是正義，執(zhí)行法律的各種具體行為是國(guó)家公共意志的體現(xiàn)，也是國(guó)家倫理的體現(xiàn)。反過(guò)來(lái)，法律可以為國(guó)家倫理確立應(yīng)有的倫理邊界，而不是任由權(quán)力無(wú)法無(wú)天、肆意妄為。執(zhí)政黨的意志和行為應(yīng)該受到法律的約束，應(yīng)該實(shí)行依法治國(guó)。鄧小平說(shuō)：“思想一僵化，條條、框框就多起來(lái)了。比如說(shuō)，加強(qiáng)黨的領(lǐng)導(dǎo)，變成了黨去包辦一切、干預(yù)一切：實(shí)行一元化領(lǐng)導(dǎo)，變成了黨政不分、以黨代政;堅(jiān)持中央的統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)，變成了‘一切統(tǒng)一口徑。”中共十五大首次從理論上肯定“依法治國(guó)，建設(shè)社會(huì)主義法治國(guó)家”。憲法第5條中規(guī)定：“中華人民共和國(guó)實(shí)行依法治國(guó)，建設(shè)社會(huì)主義法治國(guó)家?！比绻軌蛘嬲鋵?shí)依法治國(guó)，通過(guò)法律制度制約國(guó)家倫理，那么，文藝界的許多亂象、死結(jié)、悖論和怪圈就有望逐步得以解決。

作者簡(jiǎn)介：李松，武漢大學(xué)中國(guó)文藝評(píng)論基地研究員，主要從事文學(xué)理論研究。