莊永平（上海藝術研究所，上海 201103）

《敦煌樂譜》《五弦譜》《三五要錄譜》現(xiàn)在雖然分別藏于法國和日本，但都是傳自我國唐代留存下來的樂譜抄本無疑。這三份樂譜之所以重要，是因為作為唐代不可多得的琵琶樂譜，對研究唐樂有著不可或缺的重要意義。將這三份樂譜綜合起來進行分析，更是研究唐代音樂的重要途徑。這種研究不僅可以考辨出它們大致抄寫年代的先后，而且對琵琶的各種定弦法，以及樂曲旋律的調式、調性與節(jié)拍、節(jié)奏等方面，有著更直接、更確鑿的了解。

一、樂調（調式、調性）

（一）《敦煌樂譜》

此譜是抄寫在《長興四年中興殿應圣節(jié)講經(jīng)文》經(jīng)卷紙的背面。據(jù)查，長興為五代后唐明宗李亶的年號（930—933），四年即年號的第四年公元933年。另又發(fā)現(xiàn)的四弦四相琵琶按弦指序的“二十譜字”，是抄寫在《佛本行集經(jīng)·憂波離品次》經(jīng)卷紙的背面，由此我們可以斷定，此譜是一種琵琶譜。譜中記錄的25首樂曲，共分為三組，三種定弦，但每一組內樂曲定弦相同，結音（曲尾琶音）也相同。因此，雖然這些樂曲均未有任何調式與調性方面的記述，但通過四弦四相琵琶的定弦和諸多的固定音位，可以把旋律解譯出來。有些曲名再結合有關文獻資料，即可在一定程度上知曉它是運用了什么調式與調性。但是即使這樣，令人困惑的地方還是不少。例如，《伊州》曲文獻資料上明確記載的是商調曲，然而令人費解的是，第二、三組樂曲的曲尾結音，都是落在宮音上而非商音上，說明這些樂曲都是宮調式而非商調式，這與文獻記載是商調式明顯不符，這個問題長期以來一直困擾研究者們?，F(xiàn)在，筆者通過對《三五要錄譜》的校譯，基本上可以回答這個問題。也就是說，凡運用“重樂音階”②筆者命名，即音階中用#sol不用sol音，用#do不用do音，#fa作為雅樂音階基本音不計。的，調性都上升了大二度，調式都下降了大二度。看來此譜中第二、三組定弦的樂曲，原本都是商調曲，由于存有高低兩種相差大二度定弦法的關系，運用了“重樂音階”而成為宮調曲的。這樣來解釋的話，第二組定弦Acea，實際應該是Gcdg，用1/2/4指式，落子弦四相c1音的bB調性商調式；第三組定弦d#fad1—A#cea，實際應該是d#fad1—Adea，也用1/2/4指式，落子弦四相d1音的C調性商調式。[1]194當然，如果它們二者中、子空弦音高相同，如定d．g，第二組用1/2/4指式；第三組用1/3/4指式，前者bB調比后者C調低大二度。定e．a(chǎn)，第二組用1/2/4指式；第三組用1/3/4指式，前者C調比后者D調低大二度。那么，如果前者定弦 d．g，用 1/3/4 指式；后者定弦 e．a(chǎn)，用1/2/4指式，它們運用的調性則相同，均為C調。[2]而且，從調名上講，低者是林鐘商調—越調（正宮）的話，高者就是越調（正宮）—大食調，二者均相差大二度調關系。因此，《敦煌樂譜》中第二、三組樂曲商調式轉宮調式現(xiàn)象，可能就是因為調性上升大二度，而使調式下降大二度所致。由于自黃鐘宮上升大二度產(chǎn)生出真正的黃鐘宮——“正宮”以來，黃鐘宮被淡化了，甚至與同音位的林鐘商調一起，被認為是一種似宮似商的所謂“側商調”?！皞取闭邽椤芭?、斜、側重”解，“側商”即由“商”側向于“宮”者。但是到了宋代，因以正宮為首，將正宮視為黃鐘宮，原黃鐘宮則稱為無射宮。正宮的上大二度是大食調，這樣，與正宮同音位的越調，也就被解為“側商調”了，正如南宋《姜白石創(chuàng)作歌曲》中所載的“越相側商調”[3]那樣。僅從“越相側商調”本義而言，以前筆者認為是指越調相位下大二度似宮似商的調式，現(xiàn)在來看，實際就是因提高大二度由正宮、越調替代黃鐘宮、林鐘商而造就的“越相側商調”。[4]由此看來，日本雅樂中存在的將商調曲誤判為宮調曲的現(xiàn)象，很可能就傳自于我國的唐樂，就如此譜中所呈現(xiàn)的那樣，下面以表1示之：

表1.

因為隋初鄭譯與蘇祗婆樂調原始對應音階有“三聲不同”①二者相差三個調號音。，但對應后以及定弦后來降低四度的原因[5]275，它們相同定弦高度實質上是相差大二度，定弦A#cea，A調那樣，其實這是日本雅樂的認識②即是中國鄭、蘇對應前的狀態(tài)。，并非是鄭、蘇對應后的結果。因為一方面，為什么日本雅樂會產(chǎn)生出正宮與越調合一的“壹越律（調）”，實際就如唐早先所認為的，黃鐘宮與林鐘商合一的側商調那樣，后來僅是調高上升大二度，成為正宮與越調的合一，受此影響也就促成了日本十二律的產(chǎn)生，并以代表這種合一的新名稱——壹越律為首?！耙肌本褪堑谝?，“越”就是越調，以越調替代原為第一的正宮。其實，正宮的調式音階并未變化，但越調的商調式則成為宮調式了，這就說明日本十二律的產(chǎn)生就已經(jīng)預示著對越調等的誤判。另一方面，日本雅樂有“律調”與“呂調”之分，這里實際上就是同時保留了鄭、蘇兩方原始音階的產(chǎn)物，把它們二者既分別開來，又合在一起于總體樂調中加以運用?！抖鼗蜆纷V》第二、三組樂曲的，被唐稱為側商調的運用，可能由于這種似宮似商調式概念上的不確定性，影響了日本雅樂對越調的認識，造成了對越調的誤判。

（二）《五弦譜》

在此譜的《夜半樂》曲末尾，插有“丑年潤十一月二十九日石大娘”記載，全譜的末尾也寫有日本“承和九年三月十一日書之”。前者為日本光仁天皇寶龜四年、唐代宗李豫大歷九年（773），后者為仁明天皇承和九年、唐武宗李炎會呂二年（842）。那么，樂譜所載的樂曲可以說最早于773年前，最晚于842年，就已經(jīng)流行了。此譜的最大特點就是記載有樂曲的具體調式，如大食調、平調、越調等，這樣，相比于《敦煌樂譜》非常有利于對樂曲調式的直接認定。但值得注意的是：

1、此譜中平調五弦琵琶定弦EBdea，《三五要錄譜》四弦四相琵琶定弦EBea，均以中空弦e為平調音位。前者因運用譜字“小”的關系，以高五度調的清樂音階面貌出現(xiàn)的。葉棟將平調與大食調均定為EBd#fa，筆者則認同（日）林謙三的上述平調定弦。因為葉的平調定弦的中空弦為偏音變宮音si，顯然是不合適的。

2、大食調定弦EBd#fa，與《三五要錄譜》定弦EBea的中弦相差大二度，前者落老弦一相的e音位；后者落中空弦的e音位。正如（日）林謙三認為的那樣，大食調的商調性質是最為明確的，它與平調定弦應該是有區(qū)分的。即使是筆者認為運用譜字“小”的關系，平調以高五度調的譜面看似與大食調相同，但它不是以雅樂音階而是以清樂音階面貌出現(xiàn)的。從此譜中《武媚娘》曲來看，[1]299文獻記載是羽調式，譜中曲名下注明是大食調，即可理解為平調羽調式用大食調商調的清樂譜面來演奏的，故而出現(xiàn)羽調與商調兩種不同的記載。在這里，其實是用平調定弦而不是大食調定弦，僅是借用了后者的清樂譜面而已。

3、越調定弦為DAdea，但對越調的性質出現(xiàn)了誤判。由于越調是運用俗樂音階的，在四弦四相琵琶上如果與正宮相比，以中、子弦四度關系及同為子弦四相位來看，“越調”用1/2/4指式；“正宮”用1/3/4指式，二者除用空弦、一、四相外，就是用二相與三相之別，在譜面上就是用兩個不同譜字來分別記寫的。但在今天音樂上用音符來表示的話，二者互為關系就要用升號、降號或還原記號來表示。在此譜中，它主要不是表現(xiàn)于用二、三相譜字不同上，而是在樂曲或段落結束琶音①有的如今天分解和弦。的結構上，不是用調式主音+五度音的模式；而是用調式主音+四度音的模式，這大概也是判斷對“一越調”曲誤判與否的試金石之一。越調曲在《敦煌樂譜》中未具體記載出調名；在《三五要錄譜》中是用日本稱謂的“壹越調”，都出現(xiàn)運用“重樂音階”而使商調式轉為宮調式。此譜中則稱為“一越調”，這個“一”實是“壹”的簡寫，只是它誤判的方式與其他兩譜不同，未出現(xiàn)運用“重樂音階”的現(xiàn)象，但曲尾運用調式主音+四度音的模式，似有轉為徵調式的跡象。當然，如果把中弦定高大二度是可以轉為調式主音+五度音的模式。這樣，從固定調俗樂音階譜面看中空弦是角音mi，以首調雅樂音階是變徵音#fa，前者因用固定調俗樂音階譜面有沖淡運用變徵音的印象。因此，在這里關于越調、平調、大食調三者的具體定弦，還有考辨的必要。這是因為三者的定弦分別為DAdea、EBd#fa或EBdea，區(qū)別僅在于中弦定高與不定高大二度而已。一是如果越調改為DAd#fa定弦，即中弦定高大二度，可以使曲尾結束形成調式主音+五度音的模式，但由于運用俗樂音階，正如上述即使定高大二度矛盾，空弦出現(xiàn)偏音的感覺并不很突出。二是像《平調火鳳》中也出現(xiàn)有“リㄧ五”類似琶音的連接，葉棟將平調與大食調均定為EBd#fa，這樣，可以形成調式主音+五度音的模式。問題是“大食調”中空弦為偏音的變宮音si，情況與“一越調”就不一樣了。平調本身就是運用雅樂音階的；越調是運用俗樂音階的，概念上前者運用偏音的感覺要比后者強烈得多，因而定高大二度是不合適的。因此，可以不必定高大二度。關鍵是以上三者樂曲的中弦上，均未用到一相的“八”譜字②《平調子》中僅出現(xiàn)一次，可能屬抄寫有誤。。因此，筆者認為，聯(lián)系到《敦煌樂譜》與《三五要錄譜》可以看出，日本對凡是越調曲都產(chǎn)生了誤判，因而，此譜的越調③《越調》《蘇羅密》《胡詠詞》三曲。像《敦煌樂譜》中那樣保留誤判的事實，仍是將整體定為DAdea。而平調與大食調的性質，在日本雅樂中都是很明確的。在《平調火鳳》中的三處“リㄧ五”連接，并不看做是段落調式結音而用的?？傊?，對于這三調的具體定弦，還有待出現(xiàn)更多樂譜記載的情況下，才能進一步加以明確，在這里我們只要知道其間的原委即可。

4、黃鐘調定弦EAceg，黃鐘調音位是移動四度前后的，中弦四相或子弦一相的a音位?！度逡涀V》標有“黃鐘調，琵琶風香調”的，定弦Acea，子空弦a音位是定弦降低四度后的黃鐘調音位。有意思的是，五弦琵琶上黃鐘調定弦的前四弦，與四弦四相琵琶定弦相比，前者子弦定g比后者定a低了大二度，但是，前者很少用到子空弦音“子”譜字④僅《弊契兒》出現(xiàn)4個。，卻多用中弦二相的同音“ヤ”譜字，這說明在用法上是有所習慣或壁壘存在的。另外，從樂調理論上講，黃鐘調（宮）與越調是同一音階上的羽（宮）調與商調，應該是運用同一定弦法的。但是，實際并非是這樣。原因大概是黃鐘調是中國樂調，越調是外來樂調，前者用雅樂音階，后者用俗樂音階之故，這是不能不辨的。因此，二者在調性、調式概念上應該是分開的，說明理論與實際運用是有一定距離。

5、般涉調定弦EBd#fa，《三五要錄譜》僅[調子品]中有“平調，合笛般涉調”，定弦#FBea，這實際是般涉調，也就是定弦移低四度的前平調=后般涉調。般涉調不知何故運用很少？因為般涉調定弦法是原古波斯“烏德”上的基本定弦法，應該是運用最多的。從五弦琵琶上看顯然被大食調定弦所囊括，說明它們原本都是外來樂調，又是運用同一音階的。因此，樂調理論上正宮、大食調、般涉調是同一音階上的宮、商、羽三調，然而，實際運用也并不是那么一回事，正如上述黃鐘調與越調的關系那樣。從四弦四相琵琶上看，像《三五要錄譜》中有正宮⑤即首調譜面的“沙陁調”。，但與大食調、般涉調均未發(fā)生關系。由此可見，般涉調僅與平調作為定弦移動四度前后的關系，與大食調、般涉調又是另一種關系，這就是實際運用中的情形。

6、此譜中未出現(xiàn)雙調曲大概是與越調有密切關系，它們二者是琵琶定弦移低四度前后的兩調，即前雙調=后越調。這樣，一方面越調出現(xiàn)誤判也牽連到雙調，另一方面雙調曲定弦移低四度前的運用看來是較為順暢的，移低后音位因處于中弦二相上運用反而不甚順暢，故而出現(xiàn)雙調定弦比其他樂調定弦總體上定低大二度的現(xiàn)象，這兩種情況交織在一起，可能是致使雙調在譜中未能出現(xiàn)的原因。

（三）《三五要錄譜》

此譜原是由日本人藤原貞敏——作為第12次遣唐使團的準判官，在中國兼學琵琶時所抄錄的。藤氏的生卒年代（807—867）正是中國唐憲宗二年至懿宗八年，此樂譜抄本是另外有人根據(jù)藤氏的樂譜轉抄的①約成譜于南宋光宗三年，或金章宗三年，即1192年。。故該譜抄錄的無疑是中國唐代的樂曲，而且可以肯定，樂譜中的這些樂曲在唐或前后就已經(jīng)廣為流傳。此譜在樂調方面比前兩譜都要明確，因此，對調式的認定是較為方便的。最主要的是，此譜中出現(xiàn)唐武（則天）后敕撰的《樂書要錄》一書，雖僅存第五、六、七卷，但保存了我國古今音樂全般的通論，可以認為是唐代的學說。[5]263-264其中最值得注意的是，正如[琵琶旋宮法]所說的：“又以大弦為宮律，既像君，故自從本調。若直欲取解隨便易者，或從平調為首，起林鐘為均，但使旋相為宮，遞十二律終歸一揆，理亦無妨?！笨梢娝鞔_說明古波斯“烏德”上是以前平調=后般涉調為主的，但引進中國后，由于將大弦提高了一律（小二度），變成了宮、角、羽、商的黃鐘均定弦法，這是由“烏德”改制成中國琵琶在樂調上發(fā)生變化的第一步，因而具有明顯的中國化樂調特征。尤其是后來在這種定弦法上形成的七宮、七商、七角、七羽，就成為影響巨大的燕樂二十八調的理論基礎。正是由于將宮認定為“君”，排除了“徵”，引入了“角”，致使我國音樂多調性發(fā)展從一開始就出現(xiàn)了偏差，直到約元代后，才基本形成宮、商、徵、羽“常用四宮”的調性良性發(fā)展格局。我國歷來對燕樂二十八調的研究，雖然自清代凌廷堪以來，大都認為②也有學者不以為然。燕樂二十八調是當時四弦四相琵琶上的產(chǎn)物，但是并未深究宮、角、羽、商這四根空弦音對調性發(fā)展的影響。事實上，強調四弦四相琵琶上的宮、角、羽、商四根空弦音，以及五弦琵琶上的商、羽、宮、角、徵的大食調定弦法，實際上就是強調同宮系統(tǒng)諸調式的運用。問題是后來被擴大為異宮系統(tǒng)的多調性運用，其間就隱伏了調性以角代徵的非良性發(fā)展的因素。而到了宋后，又大都在這調性非良性發(fā)展基礎上，即所謂“四宮七調”和“七宮四調”的概念上兜圈子，從而使調性的擴張發(fā)展誤入了歧途。也就是說，“四宮”是非正常發(fā)展的宮、商、徵、羽四宮（調性）；“七宮”是不可能達到的七宮（調性）；“七調”是很少全用到的“七調”（調式），“四調”是不可能這樣整齊來運用的“四調”（調式）。由于總數(shù)是二十八調，也就是4╳7=28或7╳4=28，成為兜來兜去、繞來繞去的依據(jù)。筆者經(jīng)研究發(fā)現(xiàn)，這與那時文學上回文詩、璇璣圖之類的游戲性質創(chuàng)作，有著一定的關聯(lián)。因為像為苻秦時的蘇蕙璇璣圖同樣受到武（則天）后的推崇③武為之作序。，璇璣圖中無論是縱、橫、斜、交互；正、反讀或退一字、疊一字讀均可成詩。而所謂的“四宮七調”和“七宮四調”也是一種縱、橫或斜都可以來解釋的圖式。其中主要是“角”的偶然性巧合，形成姑洗角與應鐘角的區(qū)別。更為重要的是，這種作為中國式的宮、角、羽、商定弦法，按理說作為一種基礎定弦法應被率先運用，但是，在這三譜中均沒有用到這種定弦法的。在（日）林謙三《東亞樂器考》中舉例的28種定弦法，也都沒有宮、角、羽、商定弦法的。[5]270可見，這顯然是一種純理論的產(chǎn)物，而且還滲入了“君制”的思想，這并不能解決或部分解決所有的實際問題。正如筆者上述認為的那樣，這種定弦法最早是來自同宮系統(tǒng)諸調的運用，后來擴大到異宮系統(tǒng)的多調性運用上，顯然也就不合適了，甚至變味了?？傊?，如果不結合具體樂器及其樂調的運用，這種所謂調性、調式純理論上的解釋是無多大意義的。只有真正以樂譜為依據(jù)，結合不同樂器上的樂調運用，使其成為解譯樂譜的必經(jīng)之道，而且成為研究樂調，包括調性與調式等方面發(fā)展的正確之路。換句話說，此譜的解譯對研究燕樂調的發(fā)展，具有重大的實際意義。

那么，此譜中樂調除了傳自唐樂的沙陁調（正宮）、平調、大食調、乞食調、黃鐘調、般涉調、雙調、水調以及風（楓）香調、啄木調等名稱外，日本創(chuàng)用的名稱有壹越調、壹越性調、性調以及清調、返風香調、返黃鐘調等。但是，樂譜中對壹越調、雙調、水調等商調的性質都出現(xiàn)了誤判：

1、日本十二律以“壹越”律為首的。正是由于“正宮”用雅樂音階宮調式；“越調”用俗樂音階商調式，但日本雅樂卻把它們二者合一了，這就使越調運用重樂音階而轉為正宮音階，調式也由商調式轉為宮調式。實際上以對日本雅樂的認識，音階上有“律調”與“呂調”之分，前者運用的是后者的“旁音”，即“角、變宮、變徵，三聲一律下歟小二度”，問題是，在實際運用中，越調并沒有運用“旁音”，而造成了對整個調式音階的誤判。譜中正宮（沙陁調）或壹越調曲運用可以說出現(xiàn)了三種情況：第一種是首調譜面的“正宮”曲，即譜中的《沙陁調曲，琵琶雙調》；第二種是固定調譜面的“正宮”曲，即譜中的《壹越調曲[上]，沙陁調同音》；第三種是固定調譜面而誤判的“壹越調”曲，即譜中的《壹越調曲[下]，琵琶雙調》。其中，誤判的就是第三種情況。

2、對雙調曲的誤判大概是與調高變化有關的，在前雙調=后越調的移動中，對越調的誤判也牽連到雙調。即《壹越調曲[下]，琵琶雙調》與《沙陁調曲，琵琶雙調》中所謂的雙調。另外，雙調定弦與其他樂調定弦在總體上低了大二度。因此，雙調運用重樂音階使調性上升了大二度，這樣雖與原來的調性持平，但調式卻降低了大二度，使原來的商調式轉為宮調式。這也就是《雙調曲，琵琶返風香調》，才是真正指的是雙調且出現(xiàn)了誤判。

3、對雙調的誤判也牽涉到對水調（南呂商、歇指調）的誤判。原來雙調與水調之間還間隔著一個小食調，在非雙調定弦法的高度上，水調應處于子弦一相的位置。雙調低了大二度轉到子空弦上，水調應該轉到子弦三相位上，但有意思的是，它卻被認為是反向轉到了子空弦上。正如（日）林謙三認為是“誤用水調”“同屬商調的水調為徵調曲來彈奏?！盵5]273、278由此看來，誤判越調是發(fā)生在子弦四相位上；水調則是發(fā)生在子空弦上。其實，這里是將水調（南呂商、歇指調）與小食調相混淆了，可能是雙調定低大二度與其他樂調不定低大二度的關系而產(chǎn)生的誤判。

4、日本雅樂中正、反兩調性質的關系。例如，譜中既有風香調又有返風香調；既有黃鐘調又有返黃鐘調，這個“返”字是“反”字的通借字。根據(jù)此譜中對黃鐘均等十二均的解釋，都認為是以五度為“相生”的，因此，正、反調應該是確立在五度關系之上而要排除四度關系的。這樣，首先是風香調與返風香調關系是：前風香調=后黃鐘調；前返風香調=后雙調。問題在于黃鐘調音位的同音異名關系是小食調而非雙調，雖然雙調譜面中出現(xiàn)運用兩個升號音的重樂音階現(xiàn)象，但正如上述的，調性雖上升了大二度，調式卻也下降了大二度，商調式也就誤判為宮調式。毛病就出在雙調的總體高度比其他樂調定低了大二度，而且，各弦間關系由于配合自身調式也不相同。其次是黃鐘調與返黃鐘調的關系是前黃鐘調=后平調；前返黃鐘調=后大食調，它們的正、反調定弦則相同，采用同音異名轉用兩調的。此外，性調與平調相同；乞食調與大食調相同?？梢?，上述兩種正、反調里面并不單純，前一種就存在有誤判的。但是，我們從中又可以發(fā)現(xiàn)，日本所謂正、反調式是以羽調為正調，商調為反調的。如以風香調的羽調為正調，以返風香調的商調為反調；以黃鐘調的羽調為正調，以返黃鐘調的商調為反調。實際如以同音位的e，即大食調與平調，音名相同，唱名相差五度，調性相差四度：e=re大食調—商調—D調，e=la平調—羽調—G調；反過來唱名相差四度，調性相差五度：e=la平調—羽調—G調，e-=re大食調—商調—D調。日本采用的是前者音名相同，唱名相差五度，調性相差四度，也就是它是以兩調相差四度關系為正、反調的。而唐樂中未出現(xiàn)正、反調的稱呼，也就沒有日本的“返調”名稱。但是，如果從后世傳統(tǒng)的正、反調概念來看，大都是以兩調五度關系為主的，僅有個別樂種或樂器是以兩調四度關系為主的。歷來的楚商、清商、側商等名稱的出現(xiàn)與運用，它們都是強調商調的，而羽調的名稱相對較為單一了。顯然，中國的商、羽調關系是以商為主的，不像日本是以羽調為主的。這大概也是中、日在調性關系概念上的差異，這也是引起日本對某些樂調誤判的原因。

二、節(jié)拍、節(jié)奏

（一）《敦煌樂譜》

此譜以“口”為節(jié)拍符號，兩“口”之間為一拍，相當于今天的小節(jié)（大拍）。但小節(jié)內的單位拍（小拍），是以單個譜字來表示的，故譜中出現(xiàn)三種節(jié)拍形式：八譜字拍式、六譜字拍式、四譜字拍式。這種以譜字數(shù)來表示的單位節(jié)奏（小拍）的形式，筆者暫命名為“字拍節(jié)”，只有一處是用“火”字，將兩兩譜字合為一個譜字單位節(jié)奏，筆者暫命名為“音拍節(jié)”。至于譜字旁眾多的“·”，筆者理解，首先是不能改變具體的拍式，可以肯定唐代對節(jié)拍的認定遠勝于對節(jié)奏細節(jié)的認定，節(jié)奏僅停留在《樂府雜錄》中鼓的“其聲坎坎然”層面上。其次，“·”僅是“字拍節(jié)”內的一種節(jié)奏變化而已。所以現(xiàn)在譯譜中的這種節(jié)奏細節(jié)并未作出處理，由于可能與演奏技術結合得較緊密，故留給演奏者在演奏時一定的靈活性。當然，這種靈活性僅局限于“字拍節(jié)”內，不能超出此拍節(jié)的范圍。然而，現(xiàn)在有很多學者在《敦煌樂譜》的節(jié)拍、節(jié)奏解譯上，雖然于大拍的認識上分歧不大，但是，一涉及到對“·”的解釋，也就推翻了對大拍實質的認定。例如，六、八譜字拍式解譯為類似今天的6/4、8/4拍，有的就變成了4/4、3/4拍；更有的出現(xiàn)了5/4拍等其他拍式。要知道，所謂的八譜字拍、六譜字拍、四譜字拍，不僅是一大拍內有8、6、4個譜字，而且是以這些具體的譜字數(shù)作為基本單位節(jié)奏（小拍）的。堅持以譜字為小拍的認識，實際上是符合唐代近體詩結構的。也就是唐詩以五、七言句為主，如果每句的句末字都能成逗的話，就占有六、八個譜字位。至于四譜字拍最先是八譜字拍的一次分解形式，后來才成為獨立的拍式。六、八譜字拍的一次分解都出現(xiàn)在樂曲的結束處，八譜字拍的兩次分解在《三五要錄譜》中已有運用。而六譜字拍的兩次分解則是不可行的，因為六譜字拍如兩次分解為一譜字半為小拍，這種割裂譜字的情況是不會發(fā)生的。因此，從節(jié)拍發(fā)展的角度而言，后來六譜字拍式的逐漸消失、淘汰，顯然與這種一、二次的節(jié)拍分解，有著密不可分的關系。另外，此譜樂曲從總的節(jié)拍上看，都是一種不完全小節(jié)節(jié)拍開始的形式，也就是我們今天各眼上起的節(jié)拍形式，僅有一曲是板上起的，筆者校譯后認為，這是抄寫時發(fā)生的謬誤。因此，樂曲的曲尾譜字數(shù)或琶音，都是嚴格按照與曲前不完全小節(jié)節(jié)拍譜字數(shù)合成既定的拍式。由此可見，此譜的均拍屬性是明顯的，也是嚴格的，這與唐時格律嚴格的“近體詩”是相一致的。

（二）《五弦譜》

此譜于節(jié)拍、節(jié)奏上最大的缺陷就是沒有后世工尺譜中的所謂“點板”。也就是沒有《敦煌樂譜》中的“口”號，以及《三五要錄譜》中的“百”（可認為是“拍”的通假字）號，這很可能是抄寫時遺漏而“失拍”了?，F(xiàn)在通過“點板”過程發(fā)現(xiàn)，它的內部節(jié)奏基本上也是一種“字拍節(jié)”形式，但已出現(xiàn)個別有兩個譜字或以上，合為一個譜字的“音拍節(jié)”形式，就是相當于今天小節(jié)節(jié)拍中的單位小拍，它是規(guī)定單位拍值而不定音數(shù)的。這種“音拍節(jié)”形式的出現(xiàn)較《敦煌樂譜》為多，但大大少于《三五要錄譜》中?？梢岳斫鉃槭恰白峙墓?jié)”向“音拍節(jié)”過渡，一種個別“花拍”“艷拍”的狀態(tài)。因此，這種現(xiàn)象符合節(jié)拍總體發(fā)展進程。然而，由于在“點板”時這種節(jié)拍與節(jié)奏的不確定性還是較大的，尤其是那些明顯帶有裝飾性質的多個連用譜字，大都被納入到正規(guī)的節(jié)拍之中，僅極少數(shù)是作為裝飾音不占有節(jié)拍的時值。這種情況在那時可能也是約定俗成的，在今天來看就很難加以分辨。另外，此譜樂曲與《敦煌樂譜》一樣，均是一種不完全小節(jié)節(jié)拍形式。不僅是曲首而且在長大樂曲的各段落開始，也都是不完全小節(jié)節(jié)拍形式。這與今天中國西北地區(qū)的節(jié)拍、節(jié)奏特征相同，說明這種特征至少在唐代就已經(jīng)形成。

（三）《三五要錄譜》

此譜的節(jié)拍是以“百”字來標記的，與《敦煌樂譜》中的“口”號作用相同。也分為八、六、四拍子以及類似今天散板的形式。拍內則是以“音拍節(jié)”為主，除了單個譜字組成小拍外，大量出現(xiàn)多個譜字組成的小拍，故不宜再稱為“八譜字拍”“六譜字拍”等，而可稱為八拍子、六拍子等。最應注意的是，在“序拍”等拍式中，有的打拍頭，有的打拍尾，拍也有長短不等，這是否說明已出現(xiàn)整齊“詩拍”向長短“詞拍”的一種過渡？不管怎樣，我國的節(jié)拍形成首先是一種較寬大的拍，約相當于今天小節(jié)節(jié)拍的8/4、6/4拍等，后來隨著拍板打法的靈活及拍概念的縮小，整個拍值也在逐漸地分解縮小。但是，與此相反，小節(jié)（大拍）內的節(jié)奏卻逐漸突破了譜字單位制，由 “字拍節(jié)”向著“音拍節(jié)”過渡。開始是個別的“花拍”“艷拍”之類，后來達到一定變化的極限，原來的均拍體制可能也就被解體了，轉向了“詞體”的不整齊的長短節(jié)拍。當然，也有部分縮小到約4/4拍的均拍形式。從這三份樂譜基本上可以看到這種節(jié)拍發(fā)展的大致進程。另外，根據(jù)后世工尺譜中，對三音合為一小拍，中間音是與前音結合還是與后音結合成半拍，約定俗成的常是后者。但是，像第一、三音高二音略低的，節(jié)奏上是前者與中間音結合成半拍的，類似回音的形式在譜中大量出現(xiàn)，實際上也可視為是用較慢速度彈奏一音的延長，同時加以晃動似吟揉的奏法，這在今天日本器樂中普遍存在，不知是否是傳自我國的唐代，還是傳入日本后才發(fā)生的變化？不過，這種現(xiàn)象在阿拉伯-波斯及印度的西塔爾等樂器演奏上，以及我國新疆彈撥樂器上也常能聽到，看來它們歷來可能有所聯(lián)系。因此，譜中大量的這種三音組合也是約略的，只要不影響具體的拍式變化，問題不大。至于很多“音拍節(jié)”內外的附點、休止符及連線等的運用，更是一種約略的節(jié)奏體現(xiàn)?？磥砟菚r不僅已經(jīng)有了這方面的需求，也能在譜面上有了一定的反映。因此，在解譯時既要與無附點節(jié)奏等有所區(qū)別，同時更要注意不能出現(xiàn)解譯上的雙重標準。當然，也出現(xiàn)了一些令人困惑的地方，例如，在節(jié)拍、節(jié)奏相對較為嚴格的“樂拍子”中，大量的“引”字出現(xiàn)，根據(jù)一定的拍式則是多余的，這一現(xiàn)象還未能得到圓滿的解釋。同樣，在“只拍子”中，約定俗成的成分更高些。在有“樂拍子”同曲的情況下，譯解主要是參考“樂拍子”的節(jié)奏；在沒有“樂拍子”同曲的情況下，只能根據(jù)“只拍子”自身來考慮了。另一方面，由于唐時琵琶主要是用撥子彈奏的，右手的技巧可能較簡，但左手的技巧像打音、帶音、滑音（上下式）等卻是運用較多的，此譜中大致能反映出這種情況。還有根據(jù)樂器頸部弦間距離較窄等情況，后世琵琶上大量運用的推挽式小三度互滑音，在唐代琵琶上看來還未能運用。想必這種推挽式的滑音，是隨著外來樂器“烏德”，逐漸演變?yōu)橹袊玫倪M程中，中國音樂元素不斷增加而產(chǎn)生的。

結 語

綜上所述，從上述三譜總的節(jié)拍、節(jié)奏的生成與演變來看，需要搞清“字拍節(jié)”是如何過渡到“音拍節(jié)”的？首先，大的節(jié)拍①大拍，相當于今天的小節(jié)。方面，像《敦煌樂譜》中一大拍有六、八或四個譜字，就是有六、八或四個小拍節(jié)奏單位。其25首樂曲幾乎全部是“字拍節(jié)”②僅一處是“音拍節(jié)”。，因此，顯示的節(jié)拍形式就比較單純，但已可見大拍的管轄范圍有逐步分解縮小的跡象。這種分解縮小就是體現(xiàn)在拍板多打上，往往在曲尾結束時就要多打一板，八譜字拍或六譜字拍就分解成兩個四譜字拍或三譜字拍。其次，從節(jié)奏單位③相當于今天小拍，即單位拍。方面，在《五弦譜》中這種“音拍節(jié)”就多了起來，尤其是較為長大的樂曲中更是如此。它有的在“字拍節(jié)”基礎上過渡為“音拍節(jié)”，這種“音拍節(jié)”就是文獻中所稱的一種“花拍”或“艷拍”，但在總體上看，還是以“字拍節(jié)”為多數(shù)。在《三五要錄譜》中，這種“音拍節(jié)”就大量增多，顯然已是以“音拍節(jié)”為主的。由于“音拍節(jié)”本身也可以“字拍節(jié)”面貌出現(xiàn)，但是，“字拍節(jié)”基本不能以“音拍節(jié)”面貌出現(xiàn)。因此，實際上像今天小節(jié)節(jié)拍那樣，小節(jié)（大拍）就是一種“字拍節(jié)”與“音拍節(jié)”的各種組合。當這種“字拍節(jié)”與“音拍節(jié)”的節(jié)奏單位（小拍）串聯(lián)起來，使原來以譜字（音）為節(jié)奏單位解體，形成了真正脫離以譜字為節(jié)奏單位的，具有類似今天小節(jié)節(jié)拍的形式。具體可以設想：單個譜字的“字拍節(jié)”如 ╳，開始分解為兩個╳╳的“音拍節(jié)”形式，當出現(xiàn)四個譜字的“音拍節(jié)”╳╳╳╳，就猶如后世工尺譜中的四個譜字平均合成一個“音拍節(jié)”單位。在《三五要錄譜》中，除了這種偶數(shù)節(jié)奏單位外，還有大量的奇數(shù)節(jié)奏單位，如╳╳╳或╳╳╳的形態(tài)。這種奇數(shù)結構也正像后世的工尺譜中一樣，是一種約定俗成的節(jié)奏形態(tài)，通常是后兩個合成半拍。但是，也有兩邊的兩音音高相同，中間音略低的╳╳╳形式，因速度較慢可以看成是運用吟揉的個音■×，這在日本音樂中常給人以深刻的印象，顯然與唐樂的節(jié)奏是有著不可分割的聯(lián)系。從《三五要錄譜》中的“樂拍子”來看，已經(jīng)明確了大拍內平均分割的單位小拍。例如，以八拍子為例，開始譜字帶“百”，后面連續(xù)7個譜字位的第一個譜字各帶“·”，也就是之前以單個譜字為節(jié)奏單位的，現(xiàn)在則形成一個獨立譜字單位的節(jié)奏軀殼（小拍）。節(jié)奏軀殼就是以第一個譜字上帶“·”為標志，至于這個軀殼內有幾個譜字（音）則是不確定的，但總體上不能超出這個小拍節(jié)奏時值的范圍。當然，如果不足這個小拍節(jié)奏軀殼時值的，在總體上也是要補足其時值的，這樣才體現(xiàn)出均拍的概念。就如今天的小節(jié)節(jié)拍那樣，是一種定性、定量的節(jié)奏形式。但是，上述在節(jié)奏細節(jié)上與后世的工尺譜一樣，這種記譜還缺乏有效的手段。因此，現(xiàn)在譜中校譯的像附點音符之類的，也僅是為了同樣情況下節(jié)奏有所區(qū)別而已。

總之，這三譜的節(jié)拍、節(jié)奏，似乎可見它節(jié)拍上從較大拍值趨向于較小拍值；節(jié)奏上從“字拍節(jié)”過渡到“音拍節(jié)”的進程?？梢哉f我國節(jié)拍、節(jié)奏的厘定，就是先于節(jié)拍方面的分解縮小，后于節(jié)奏方面開始擴張、分化，從兩個不同的方向，打破了原來看似有量的譜字單位制，真正過渡到基本定性、定量的后世板眼節(jié)拍制。

參考文獻：

[1]莊永平．琵琶·古譜·戲曲音樂研究——莊永平音樂文集[C]．上海：上海音樂學院出版社，2011．

[2]莊永平．論《敦煌樂譜》的樂調性質[J]．星海音樂學院學報，2016（4）．

[3]楊蔭瀏，陰法魯．宋姜白石創(chuàng)作歌曲研究[M]．北京：音樂出版社，1957：90．

[4]莊永平．側商調研究——兼論《敦煌樂譜》二、三組樂曲調式[J]．音樂探索，2008（4）//莊永平．琵琶·古譜·戲曲音樂研究——莊永平音樂文集[C]．上海：上海音樂學院出版社，2011：384．

[5]（日）林謙三．東亞樂器考[M]．錢稻孫，譯．北京：人民音樂出版社，1996．