殘雪簡介

殘雪，原名鄧小華，女，湖南耒陽人。1970年后歷任街道工廠工人，個體裁縫。1985年開始發(fā)表作品。1988年加入中國作家協(xié)會，先鋒派文學代表人物。

部分作品在香港和臺灣出版，并被譯介到日本、法國、意大利、德國和加拿大等國家。

1953年5月30日，殘雪出生于長沙。

2015年，殘雪的作品獲得美國紐斯達克文學獎提名；獲得美國最佳翻譯圖書獎提名；獲得英國倫敦獨立外國小說獎提名。

殘雪個人生活

殘雪，本名鄧小華。 1953年5月30日出生于長沙。父親曾任《新湖南報》社長，母親也在報社工作。1957年，父親作為“新湖南報右派反黨集團”頭目被打倒。家庭由此陷入困頓。殘雪從小由外婆帶大，她的外婆是一個沾滿了楚地巫風習性的人物。

神秘的童年經(jīng)驗一直追隨著殘雪，成了她長大后無法抹去的童年記憶，她說：“幾次跟隨外婆在天井里趕鬼的經(jīng)驗烙在了她的‘靈魂上?！碧厥獾某砷L經(jīng)歷，使殘雪沾染了楚巫文化的神秘因子，楚巫文化逐漸內(nèi)化為她一種獨特的精神氣質(zhì)。外婆在她7歲時因饑餓兒死亡。

殘雪小學畢業(yè)（即“文革”開始）即失學。1970年，經(jīng)街道辦事處安排，做過銑工、裝配工、赤腳醫(yī)生等與文學無關(guān)的工作，生孩子后又去當過代課老師。因為未能正式工作，決心自學縫紉，和丈夫一起成為個體裁縫，為期5年。

殘雪成長經(jīng)歷

殘雪是伴著書籍長大的。從很小的時候起，殘雪喜歡趁家人不在之際將父親關(guān)于西方哲學、馬列主義的著作，中國古典文學史以及《資本論》等一本一本地攤到桌子上面細細打量。同時借一些通俗書來讀。

殘雪她父親的書靜靜地躺在書架上，始終對她有種無言的誘惑，書籍的存在讓她在下意識里感到，某些書籍里頭有一個無比深邃的世界。如果一個人想進入那種地方去弄清某些事，他就得花費掉一生的時間。

在后來探索的日子里，她越來越感到，某些書籍是會變魔術(shù)的。在密密麻麻的文字的下面，有一個莫測的世界，這個世界可以稱做語言的世界，也可以稱做文學、藝術(shù)、哲學或人性的世界。最奇怪的就是對于閱讀者來說，這是一個互動的世界，只有通過冥想的發(fā)力才能真正感覺到作品里面的世界與豐富層次。不但要反復讀，反復冥想，甚至還要動筆，在寫的當中去拓展被你感到的那個世界。這是最辛苦，也是最有收獲的閱讀。

楚巫文化作為一種集體無意識潛移默化地滲透到殘雪的文學創(chuàng)作中。 殘雪作為一個追求絕對精神自由的作家，始終以從外部世界窺探內(nèi)心世界的眼光，進行無處不在的文化編碼和傳播。

殘雪自1997年開始對卡夫卡、博爾赫斯、莎士比亞、歌德、但丁、魯迅等中外著名文學大師經(jīng)典作品的解讀，大師們精神思想的深度對殘雪發(fā)生重大影響，殘雪的解讀不僅僅是在證明她自己的特殊創(chuàng)作、闡述她自己的獨特文學觀，也是在積聚大爆發(fā)的能量，使她自己的藝術(shù)創(chuàng)造能更清晰地呈現(xiàn)靈魂王國的景象，并由個人的精神世界到達人類靈魂的更深廣領(lǐng)域。

1985年—1986年，是殘雪創(chuàng)作的第一階段：

代表作品有《黃泥街》、《山上的小屋》，特點是人間煙火的味道較重，外部世界的干擾削弱了小說在靈魂內(nèi)部的展開。[8]

殘雪的所有的小說都是精神自傳，作為一位具有分裂人格的藝術(shù)工作者，這個現(xiàn)實永遠是他要擺脫的，是他一刻也容不了的，可以說正是可怕的現(xiàn)實在刺激著他的想象力。這便是創(chuàng)造中的“入世”和“出世”的關(guān)系。但現(xiàn)實恰好是永遠擺不脫的噩夢，它對人的糾纏也是永恒的。殘雪早期的作品并非有的評論者認為的“超現(xiàn)實”的，而是扎根于現(xiàn)實的泥土里的，并非純粹的“靈魂的風景”，而是來自對生活的記憶，即她所言的“正是可怕的現(xiàn)實在刺激著他的想象力。早期的作品處處充斥著對“可怕的現(xiàn)實”的描述，并且予以高密度集中、夸張的描寫。

殘雪的處女作《黃泥街》是反映文革影響最深的的作品，其中描繪的生活圖景處處喚醒一代人想努力遺忘的那些令人驚悸的噩夢般記憶：黃泥街人生活在骯臟污穢的環(huán)境中，吃的是泥巴、蠅子、動物死尸，喝的是陰溝水，住的是朽爛的茅草屋，到處是惡臭和垃圾糞便；人們相互之間充滿了惡毒和怨恨，家庭成員沒有半點溫情；他們的生命狀態(tài)是丑陋的，一切存在只令人感到惡心，但他們的語言與他們的生活形成反差，比如，說出“路線問題是個大是大非問題”等“文革”話語，黃泥街人已經(jīng)被環(huán)境異化為蛆蟲或豺狼，卻偏偏操心著意識形態(tài)問題，有著關(guān)心社會的主人翁感，巨大的荒誕使人不由得對那只撥弄黃泥街人命運的巨手心生恐懼，對黃泥街人心生悲憫。生活在60、70年代的城市角落里的下層平民多少都經(jīng)歷過這樣類似的生活。

殘雪早期作品的另一個內(nèi)容是表現(xiàn)人性，“表達對人性的看法”，偏重展示人在各種關(guān)系——血緣關(guān)系、夫妻關(guān)系、情人關(guān)系、鄰里關(guān)系、同事關(guān)系——的糾葛中本色表演，展露連他們自身都無法意識到的最本質(zhì)的東西。

1987年—1990年，是殘雪創(chuàng)作的第二階段：

代表作有《種在走廊上的蘋果樹》、《蒼老的浮云》以及當時唯一的一部長篇小說《突圍表演》，作品是從外向里挖掘，像旋風一樣層層深入的旋到內(nèi)部（靈魂最深處）去。

1991年—2001年，是殘雪創(chuàng)作的第三階段：

代表作有《痕》，作品專門集中在一種深層次的東西上，以藝術(shù)家本身的創(chuàng)作為題材，拷問藝術(shù)的本質(zhì)，達到“純文學”最理想的境界。

2002年之后，殘雪創(chuàng)作的第四階段：

跟以前又有不同，主要表現(xiàn)在風格的轉(zhuǎn)換上，《松明老師》等是這個時候的代表作，風格變得明朗樸素，但所探求的東西仍然是一貫的。

殘雪認為：“一名純文學作者的真實突破只有一個標準，那就是他的作品所達到的精神深度。”她認為自己“從事的是靈魂的探索”，她的作品“再現(xiàn)精神結(jié)構(gòu)的原始圖像”?？v觀殘雪的創(chuàng)作，的確可以發(fā)現(xiàn)精神深度逐漸加深的痕跡。早期的從“黃泥街” 到“五香街”，對人性的探索的加深是顯而易見的。到了后期的創(chuàng)作整個進入了精神的世界，形成所謂“殘雪之謎”。這“謎”包括：結(jié)構(gòu)上的，人們稱之為“殘雪的迷宮”；內(nèi)容上的，作家提供給讀者的幾乎全是她的“靈魂的風景”，“人心成了最大的謎中之謎”。

殘雪后期作品的結(jié)構(gòu)是自由的，它是精神流動的固態(tài)形狀，猶如火山爆發(fā)時巖漿四處崩散后形成的狀態(tài)，變幻莫測，無規(guī)律可尋。她的作品的所謂深層結(jié)構(gòu)，即作家本人精神流動自然形成的結(jié)構(gòu)，沒有出口和入口，所以若想置身其中，必然會感受無法進入的苦惱和它的排斥力量。

殘雪后期創(chuàng)作有許多精美的短篇?！稓w途》是一個有趣的短篇，文本中的“我”，可將讀者帶到一座迷宮中，不知道會在這座迷宮里遇到什么，被引發(fā)出好奇心。在“我”“誤闖”小黑房后，有關(guān)以前房主人的故事每天都會被講述，而且每天故事都會有改變，最后連“我”也加入了講述，變得不那么急于找到“歸途”了。

《斷垣殘壁里的風景》是一篇吸引人的短篇，小說里的人物在斷垣殘壁里面看見了自己喜愛的風景，“就是閉起眼睛也如此”：他說自己從墻的裂縫里看到了水藻，還聽到水泡啵啵破裂聲，“這種沼澤地是十分特殊的，柔軟而富有彈性，人可以在上面來來往往，不會下陷。水藻就長在那邊的水洼里，真是茂密啊?！焙苊黠@，他看到的不是現(xiàn)實景象，而是他“靈魂的風景”。

殘雪后期的一些重要作品也同樣引起了人們的重視，如以名字叫“痕”為主人公和以名字叫“述遺”為主人公的幾個中短篇《海的誘惑》、《痕》、《下山》、《新生活》等。這幾篇小說看起來都有故事情節(jié)，這似乎增加了小說的可讀性，但這更像是殘雪用來吸引讀者閱讀的一種詭計；無論主人公名稱是什么，他們都具有相同的精神氣質(zhì)，思維模式相似；語言只是人物靈魂的外殼，其中人物之間的對話可分為：人物與自己靈魂的對話，這包括了和幻象之中出現(xiàn)的各種角色人物的對話，這是人物在黑暗靈魂之境中摸索前行時與分裂的各個自我對話，以及人物與外部世界的對話，如述遺和彭姨的對話，這是人物要拒斥然而又無法躲開的與外界的聯(lián)系；小說中的人物總是與周圍環(huán)境關(guān)系緊張，不能融入環(huán)境中，但他們又不敢貿(mào)然割斷與環(huán)境的聯(lián)系，如兒子阿敏或妻子伊姝是痕與環(huán)境的聯(lián)系和達成妥協(xié)的中介，是做為他抵御虛無感而存在的。彭姨、兒子阿敏、妻子伊姝的作用如同《斷垣殘壁里的風景》中“老女人”的作用。他們還需要外界對他們進行確認，如痕需要有人來買他種的蔬菜、需要有人來評價他編草席的手藝和買走他編的草席，這使得人物得以確認自己進行靈魂探索或藝術(shù)探索的價值。這也是困擾著小說人物和作家的“入世”與“出世”的矛盾；總有什么東西在什么地方召喚著他們，使得他們的靈魂不能安寧，迫使他們不斷地追尋什么，如痕受藝術(shù)的誘惑不斷編出圖案不同的草席，受到神秘之境的誘惑不斷奔向海邊、進入夜里的大海，渴望向海的心臟游去，這也與《斷垣殘壁里的風景》中人物的心靈歷程相似。在述遺和痕看來，那死的深淵的意境和海的幽處的意境是靈魂王國的最純美之境，也是殘雪所說的“透明境界”。

“透明境界”——一道靈魂風景：殘雪說：“‘我到過了那種異境，‘我看見了，有時看見的是一條魚、一個香爐，有時看見的則是可以在其間長久跋涉的大山。小的異物透明而精致，放到耳邊，便響起宇宙的回聲。這樣的異物可以無限止地變換，正如人在異境中可以無限止地分身。既令人眼花繚亂，又萬變不離其宗。每天，‘我有一段時間離開人間，下降到黑暗的王國去歷險，‘我在那里看見異物，妙不可言的異物?！疑仙降孛嬷?，便匆匆對它們進行粗疏的描述?！颐枋龅墓ぞ呤呛蔚鹊淖玖印Ｈ欢鴽]有關(guān)系，明快的、回腸蕩氣的東西會從文字里的暗示里被釋放出來——只要作品同精于此道的內(nèi)行讀者相遇?！薄啊覜]能說出它們的美，但‘我提供了暗示，讀者通過這些暗示，有可能找到再現(xiàn)它們風采的途徑。面對永恒之物，人所能做的只能是提供暗示，誰又能抓得住永恒呢？”殘雪表述了現(xiàn)存的語言對表達不可思議的美的事物的蒼白無力，有些地方人類的語言無法抵達，人類精神流動的瞬息萬變也增加了描述它的困難，她只能給讀者提供暗示。

殘雪作品主題思想

殘雪作品的突出主題：女性意識的解放。

《五香街》是殘雪最出名的關(guān)注女性解放的長篇小說，也是殘雪唯一的一部長篇小說。小說以五香街上發(fā)生的一段“奸情”為契機，敘述了涉及“奸情”的各種因素以及有關(guān)人物對之的評價，作者讓各式人物走上了演講臺，發(fā)表他們的看法。在眾多人物中間，表現(xiàn)最多也是最為突出的是那些女人們。她們的發(fā)言激情迸發(fā)，強力四射，時時有一種咄咄逼人的氣勢。而她們的所作所為，也讓我們感到極大的詫異。圍繞著故事發(fā)生的一些因素，五香街上的各色女性形象，X女士、B女士、寡婦女士、同行女士、金老婆子、跛足女士，這些人物對于無論是社會領(lǐng)域還是生活領(lǐng)域里的各種問題，都有自己獨到的見解，都有自己的一套思想。她們不盲從于任何人，不迷信任何權(quán)威，始終堅持自己的觀點。五香街儼然是一個言論極其自由的世界，一個眾語喧嘩的世界。

五香街的女人似乎已成了世界的主宰，她們盡情地展示著自己，表演著各自真實的一面。炒貨店女老板X 女士受到一個男性生殖器的觸動，大膽地跳上門口的長桌，發(fā)表了關(guān)于男性生殖器的演講；寡婦大聲地向眾人宣講著自己“無人能敵”的性欲；女人們認真地討論著不同男性的“韻味”；金老婆子勇敢地和煤廠小伙子公開地通奸，故事發(fā)展到高潮，五香街的女人們則全體脫得一絲不掛，進行了一場持續(xù)了整整一天的“性狂歡” 。正是這些女人，大膽地揭去了傳統(tǒng)意識中那層脈脈薄紗，讓一切暴露于陽光之下，極大地震憾了人們的靈魂。

在五香街上的女人們看來，這一切行為都是很正常的，因為“業(yè)余文化生活”是正常的，人本來就應該是這個樣子的。她們沒有感到難堪，也沒有特意去做，反而感覺一切都是很自然而然的事。

五香街上的女人們反其道而行之，大膽地把自己的欲望放縱了出來，讓它們以一幅真實的面目示人。通過一系列事件，她們在向世人宣告，這才是真正的人，真正的女人，富有人性的有個性的女人。

五香街是一個女人的世界，在這個世界中，女人的日常言語個性，完全不同于既往?！氨娝苤以谛缘哪芰ι鲜欠浅姷?，沒有人能與之匹敵?！弊鳛槲逑憬稚鲜苋司粗氐墓褘D，她大膽地炫耀著自己的性能力，“她毫不否認，她在性欲上異常強烈，以致‘一夜來它七、八次也不能滿足，并隨時能‘設(shè)計出數(shù)不清的花樣和動作來”，不僅如此，她還數(shù)次宣講要運用自己的性感來改造他人，來影響社會。而小說的其他主人公們?nèi)鏧 女士、金老婆子等人在與人交談時也不斷地提及性?？梢哉f，性話題是五香街上的女人們展示自己魅力的重要手段。而在傳統(tǒng)的文學敘事中，“性”通常具有禁忌色彩?！笆成砸病?，雖然古人早就講過這樣的話，但由于傳統(tǒng)禮教的宣揚，千百年來，它一直被文人嚴密地包裹于溫情的薄紗之下，做而不說，秘而不宣。但這一切在五香街上就行不通了，因為這是一個由女性主宰的世界，在這個世界里，女性們打破了那種男性禁忌，大膽地撕開了那塊千年的遮羞布。她們不僅大膽地談論著性，而且在日常話語中也不斷地張揚著女性的力量：“女人，不僅在性生活上占著優(yōu)勢，還決定著整個社會歷史的發(fā)展方向”（B女士語）。女人在社會中不再處于弱者地位，而是起著主導作用。她們要利用她們的美麗把大家“引到正路上去，凈化我們的社會風氣，提高我們大家的素質(zhì)?！保ü褘D語）因為“男人們很多都是愛想入非非，沒有主見的家伙，要靠我們這些強有力的女人來引導。尤其在傳統(tǒng)的審美情趣受到如此沖擊的今天，就更顯出他們這種懦弱的本性來?！薄澳腥酥荒芡ㄟ^女人實現(xiàn)自己的種種美德”（寡婦語）。在這里，殘雪借助她小說的主人公，成功地實現(xiàn)了對男性話語權(quán)的剝奪，女人們隨意地講著自己想說的話。她們不再為既往的話語所拘囿，而有了屬于自己真實的有個性的語言。

《五香街》塑造了眾多活潑的富有個性的女性，但是還有一點是不可忽視的，那就是這里少有母親這一重要的女性形象。小說中除了提及X女士有個兒子外，其他的如寡婦女士、跛腳女士、B女士、金老婆子等人都沒有被提及到或者根本就沒有子女。這不是殘雪的忽視，而應該出自她的主動，是她在這部關(guān)注女性獨立的長篇中對母親這一形象的拒絕。而在殘雪的其他作品中，塑造的極為普遍的也是極為成功的女性形象則是母親。仔細分析一下殘雪的其他作品，就會感受到在她以前的小說中的母親形象不同于五香街上的女人形象，也大大不同于人們所習慣的母親形象：為討好自己的上司，母親不惜以兒子的婚姻作交易，要他娶主任的老女兒，以兒子的青春來換取自己的發(fā)展（《污水上的肥皂泡》）；“我”的母親常常會“惡狠狠地盯著我的后腦勺”，并“一直在打主意要弄斷我的胳膊”（《山上的小屋》）；老況的母親則經(jīng)常粗暴地干涉他們夫妻的日常生活，她總是“硬邦邦地立在屋當中，眼珠賊溜溜地轉(zhuǎn)來轉(zhuǎn)去，鼻孔里哼哼著”（《蒼老的浮云》）；《瓦縫里的雨滴》中的那位母親則整天百無聊賴，無病呻吟，躺在床上“把肺想象成一團破爛的像魚網(wǎng)樣的東西”，擔心“墻根上會不會長出螃蟹來”，殘雪筆下的母親們讓讀者體會到了厭惡，體會到了仇恨，體會到了無奈。殘雪作品中的一系列的母親形象都不具有慈愛仁厚的特征，都超出了人們的想象，顯得十分的另類。

在殘雪的一系列作品中出現(xiàn)的母親們都一改往日人們已經(jīng)習慣了的形象，成為了丑惡的暗示，變成了陰謀的象征。所以，在殘雪的作品中才會有“我”會不動感情地講述“我的母親化作了一木盆肥皂水”，靜靜地看著母親在肥皂泡中溶化而不會立刻向人求助（《污水上的肥皂泡》），才會有虛汝華等子輩們對長輩們濃烈的厭惡情緒（《蒼老的浮云》）。

殘雪作品中所體現(xiàn)的這一點和西方20世紀60年代女性解放中的思想表現(xiàn)不謀而合。在那個時代，西方的許多女性作家便開始重新認識并詮釋了母親形象，例如，在女作家西爾維亞·普拉斯的作品《不安的繆斯》中，表達了她對母親的懷疑，懷疑母親對她的教導，認為生活中頻繁出現(xiàn)的動蕩不寧是源自于她的母親。在這一時期的女性作家的筆下，出現(xiàn)了一系列的分裂的母親形象，而那些鮮活的女人們，則大多是獨身主義者或者沒有后代。很顯然，在這些作家的意識中，她們逃避著生育，逃避著結(jié)婚，但由于思想的不夠成熟，她們不知應該怎樣辦。而在20世紀90年代，殘雪又重復了西方女性主義者走的道路，顯然她也無力把握母親這一形象（母親對子女天然的愛是任何人所無法否認的），而只能通過表達對她的詛咒而引起對母親角色問題的再思考。

五香街上的男人們?nèi)鄙僖环N陽剛之氣，他們大都是灰色的，很陰暗，很無能。在X女士大講“性交”時，男士們紛紛無恥地趁機去捏她的大腿；X女士在日益妖艷，而她的奸夫Q男士則開始變得呆滯起來；在眾多話語關(guān)注自己妻子的時候，迫于壓力，X的丈夫不是選擇與妻子共同奮斗，而是選擇了逃避——離家出走，作了一個逃兵。五香街上的男人們普遍地講話不多，即使有話也顯得很可笑，很簡單。五香街上女人們才是五香街真正的主人。

也許，這正應了殘雪的那句話，“中國男性本是極為孱弱萎瑣的一群”。但是，殘雪這句話僅僅是在彰顯女性的獨立，是在表達對男權(quán)意識的反抗，而不是對現(xiàn)世男性的真實評價。她努力地為女性同胞爭取話語權(quán)，而因為既往話語為男性所掌握，并根深蒂固地體現(xiàn)了強烈的男權(quán)意識，欲有所立，必先有所破，所以她才在自己的小說世界中賦予男性角色如此不堪的特征。而在實質(zhì)上，殘雪并不簡單片面地否定中國的男性。這一點，在《五香街》作品中可以看出，該文本在突出地表現(xiàn)女性意識的同時，也隱含了一個重要的信息，那就是五香街上故事的記敘者是一個男性，雖然不是被經(jīng)常地提及，也不是處于突出的地位，但確定無疑是一個男性。作為一位女性作家，殘雪在演繹五香街的性史時卻選擇了一個男性記錄者，這個角色，作家應該不會是隨意指定的，也就是說，選取一個男性來實現(xiàn)女性的“自塑”是有她的理由的。作家在這里潛意識地表達了一個觀點，那就是在中國的女性解放敘事中，男性扮演了一個極其重要的角色。

殘雪是為數(shù)不多的敢于自稱為女權(quán)主義者的人，她坦言自己的作品“里面寫的是女性解放”。正是在心中有明確的女性意識，她才特別關(guān)注女性的生存，特別反感既定的女性角色，她要創(chuàng)造一種全新的女性。通過自己的作品，給女人們實現(xiàn)一次大換血。殘雪的世界之所以給讀者一種與眾不同的感覺，在很大程度上，也正源于她的這些主人公們。她賦予了她們一種惡的力量，她要以惡來引起人們對女性的關(guān)注。

就女性解放這一主題而言，殘雪的創(chuàng)作是極富改革意味的。殘雪寫的女人，不是男人眼中的女人，她的女人在講話，但操縱的不是男權(quán)文化所習慣的話語；她的女人在表演，但不是表演給男人看的，而是一種自我愉悅式的舞蹈。殘雪的作品中體現(xiàn)了女性意識，但又具體找不到人們期待視野中的女性意識痕跡，因為她所表現(xiàn)的女性意識與男性心中的女性意識是完全不一樣的。或者也可以說，她的女性意識是極為隱蔽的，而僅僅體現(xiàn)的是作為一個人的意識。

殘雪寫作敘述模式

殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變：在先鋒作家殘雪筆下，小說人物的存在雖然不乏孤獨與痛苦，但有那么一些人卻始終在死中求活，從未在可怕的現(xiàn)實面前停止追求永生的希望。這一敘述方向幾乎貫穿了殘雪所有的文學創(chuàng)作。隨著殘雪先鋒寫作的逐步深入，人物擺脫生存困境、追求永生的方式也隨之改變。在20世紀80年代的先鋒小說創(chuàng)作中，殘雪往往通過對筆下人物生存境界的區(qū)分，建構(gòu)出一種先知者引領(lǐng)沉淪者的敘述模式：那些沉淪于現(xiàn)實困境的人們，只能憑借先知者“站出來表演”的引領(lǐng)方式去反思自我的存在困境，并借此展開對命運的抗爭。而到了20世紀90年代中期，殘雪則通過一系列“文學筆記”的創(chuàng)作，將“先知者、沉淪者”的敘述模式內(nèi)化為人物自我的精神層次，從而在對生命個體精神矛盾的書寫中，再度重復了對永生的追求。

在殘雪早年的先鋒小說中，人物往往因存在狀況的差異而被區(qū)分為兩類，一是那些不具備自覺意識的沉淪者，如《黃泥街》作品中的大部分群眾、《蒼老的浮云》作品中的更善無、《瓦縫里的雨滴》作品中的易子華、《突圍表演》作品中的X女士的丈夫等人物，他們對于自身的存在狀況缺乏自審的目光，大多以一種“自欺”的生存方式出現(xiàn)；另一類人則以王子光（《黃泥街》）、虛汝華（《蒼老的浮云》）、X女士（《突圍表演》）等為代表，他們常常以人格表演的生存方式，用自己看似荒誕的言行引領(lǐng)著沉淪者展開對于生存困境的抗爭。

就殘雪小說中的那些沉淪者而言，他們的存在其實是一種非本真的存在狀況。盡管身陷異化的生存境地，但他們卻從未真正反思自我的存在困境。如《黃泥街》里的大部分群眾，總覺得生活“形勢一片大好”。他們滿足于黃泥街悶熱潮濕的天氣，津津樂道于“王子光事件”，關(guān)注于各種災變現(xiàn)象，卻從未真正思考過這些事件本身的深刻含義。當“王子光事件”發(fā)生以后，這些人物只是一味的驚恐和莫名的興奮。他們“漚一漚，就好了”的生存方式，其實就是“忍一忍”的生存態(tài)度。換句話說，黃泥街的大部分人安于現(xiàn)狀，滿足于在忍耐中忘掉痛苦，這是一種典型的自欺。自欺既是薩特所說的未為意識所呈現(xiàn)的自在，也是海德格爾意義上的非本真存在。在這種存在狀態(tài)中，個體為了逃避存在的本源性痛苦，便會沉淪到自欺的境地中去。這種沉淪正是黃泥街人存在困境的體現(xiàn)，他們面對“王子光事件”所表現(xiàn)出的“閑談、好奇、兩可”，便是一種自欺的生存方式。同樣，在《蒼老的浮云》中，更善無盡管承受著來自于妻子慕蘭、岳父以及麻老五的壓迫，但在虛汝華出現(xiàn)以前，他仍然以一種自欺的生存方式示人。至于《突圍表演》中的五香街居民，依舊與《黃泥街》里的大部分群眾一樣，渾渾噩噩，全然不解X女士的真正用意。

上述狀況表明，殘雪小說中的那些沉淪者并非從一開始就懂得如何擺脫存在困境的束縛，他們往往需要一個先知者的引領(lǐng)，只有在那些先知者的引領(lǐng)下，沉淪于污穢現(xiàn)實中的人們才能展開為追求永生而進行的“突圍表演”。這意味著在殘雪早年的先鋒小說中，一種由先知者引領(lǐng)沉淪者展開生存表演的敘述模式已然成型：無論是《黃泥街》里的王子光、《蒼老的浮云》里的虛汝華，還是《突圍表演》中的X女士，都是一些相對于沉淪者的先知者，也是生存的藝術(shù)家。他們對沉淪者的引領(lǐng)，不是依靠干癟的說教，而是先行到死中去的人格表演。不過，這種憑借藝術(shù)化的人格表演所展開的生存抗爭，卻因人類自我認識的艱難而變得異常曲折。

在《蒼老的浮云》中，虛汝華這個成天把自己關(guān)在屋里撒殺蟲劑的女人，實際上就是引領(lǐng)更善無走出存在困境的先知者。她對于更善無的窺視，令后者身不由己地步入了她的生活。更善無極力想弄清楚的一個問題即是他潛意識深處的不安感，他向虛汝華詢問夢中暴眼珠烏龜?shù)南笳饕饬x，實際上就是想印證自己的存在狀況。

從隱喻層面來看，更善無奇怪的夢不過是他存在困境的象征，而虛汝華怪誕的存在方式，又無異于向更善無形象地展示了人類現(xiàn)實生活的荒誕與痛苦——這實際上是虛汝華引領(lǐng)更善無走出自欺人格的第一步。接下去，憑借和更善無的私通，虛汝華則進一步以自己先行“沉淪”的方式，向更善無展示了沉淪的真正含義。確切地說，“私通”這一有違傳統(tǒng)倫理的倫理事件，在殘雪筆下并非道德意義上的沉淪，而是人物個體借助這一倫理事件對自欺人格的拒絕方式。只有私通，才能令更善無更加深入到沉淪的境地中去，并在加倍的痛苦中意識到自欺存在方式。也惟有如此，更善無才有可能獲得突破存在困境的命運契機。由于這一契機的降臨，完全源自于虛汝華站出來表演的生存勇氣，因此從《蒼老的浮云》開始，殘雪小說所建構(gòu)的先知者引領(lǐng)沉淪者的敘述模式便已逐步成型。

到了寫作《黃泥街》的時候，殘雪將這一敘述模式提升到了形而上學的層面。盡管小說中的絕大部分人物都以自欺的生存境地示人，但當“王子光事件”這一“改變生活態(tài)度的大事情”出現(xiàn)以后，黃泥街人的生活便發(fā)生了顯著的變化。他們以往衰敗沒落的存在狀況因為王子光的出現(xiàn)，而“從此生活大變樣”。但王子光到底是什么，誰也說不清，它是“一種極神秘，極晦澀，而又絕對抓不住，變幻萬端的東西，也有人說那是一種影射，一種猜想，一種粘合劑，一面魔鏡?！秉S泥街人走出沉淪境地的突圍表演與王子光息息相關(guān)，只是王子光的引領(lǐng)太過于抽象。由于他只有“引領(lǐng)”的意念，而無引領(lǐng)的具體行動，因此王子光的引領(lǐng)實際上是一種“形而上的引領(lǐng)”。黃泥街人只有從這一形而上的引領(lǐng)中去領(lǐng)悟自身的沉淪狀況，才有可能掙脫自欺的人格面具。由于王子光自始至終都通過黃泥街人一系列的死亡事件暗示著這種“形而上的引領(lǐng)”，因此，在這種局勢下，黃泥街人就不得不把自身的存在狀況嵌入了與“死亡”密切相關(guān)的境地。自從王子光出現(xiàn)以后，黃泥街人如齊二狗等已經(jīng)意識到這件事“關(guān)系到我的生死存亡問題”。他們被迫從王子光事件中看到死，進而又從死中去看待自己的生。對于黃泥街人來說，由于死亡事件的頻仍，“死”變成了隨時可能降臨的事件。當死成為隨時降臨的可能性時，人便不得不在死亡的陰影中去活。這樣一來，黃泥街人就只有“先行到死中去”，才有可能領(lǐng)略自身存在的本真狀況。

“先行到死中去”（“為死而在”）本身就是“把個人嵌入死的境界，并由此超越一切在者，從而顯示此在的本真的在” 。這便是王子光形而上引領(lǐng)的真正含義，這種“為死而在”的生存態(tài)度，無疑是黃泥街人逐步擺脫沉淪境地的突圍契機。從這一點來說，王子光是什么并不重要，重要的是他那種形而上的引領(lǐng)，是王子光令黃泥街人開始逐步擺脫沉淪的在世狀況，而以畏死的心態(tài)去思考“活”本身，這種死中求活的生存態(tài)度無疑為《黃泥街》陰暗的存在場景注入了人類追求永生的光芒。

如果說《黃泥街》的這一敘述模式還過于抽象，那么殘雪在她的長篇處女作《突圍表演》中，則將“先知者/沉淪者”的敘述模式展示得更加清楚。主人公女士是一個清醒的先知，她以一系列隱晦復雜的行動，而非言談，將自身置于人生舞臺的前沿。她力圖通過突圍表演的方式，喚醒那些身處沉淪境地的人群。這種引領(lǐng)方式就是“表演”的本真含義，即“站出來生存”。在這種與藝術(shù)相通的表演中，人類個體的本真存在才會從沉淪的境地中讓自己真正現(xiàn)身。因此， 女士的“站出來生存”，其實就是將自己對本真存在的把握表演給人看。可是，這種表演的深刻含義卻不能用說教去指明，因為表演是一種藝術(shù)，只有在藝術(shù)性的表演儀式中，觀者才可以領(lǐng)悟，而非被動地接受存在的本真含義。

因此， 女士的突圍表演就注定具有一種隱喻的意義。那么，這種隱喻式的突圍表演，或者說對于沉淪者的“引領(lǐng)”又是如何展開的呢？在小說中， 女士就像一個孤獨的舞者，她不是以形而上的意念去暗示（如同《黃泥街》中的王子光那樣），而是以具體的表演行為去展示自我的本真存在。她大搞“迷信活動”、“巫術(shù)”，但這種稱謂只不過是五香街居民對她怪誕行為的看法。從表面上看， 女士顛三倒四的行為好像是一種自欺，但這種自欺與個體處于沉淪境地中的自欺卻截然不同。后者是個體為了逃避“畏”之情緒，并借人格面具墮入沉淪境地的自欺，前者卻是“有意識地自欺”。在這種主體已經(jīng)意識到自欺前提下的自欺，實際上就是一種表演，即與藝術(shù)本源的表演。只有在這種表演中， 女士才能揭穿五香街居民自欺的存在處境，并引領(lǐng)他們走上與自己一起共舞的平臺，去實現(xiàn)掙脫沉淪境地的突圍表演。在這種表演儀式中，“性”成了一個關(guān)鍵的話題。

五香街居民對性具有一種道德意義上的緊張感。他們談性色變，尤其反感女士那樣“用一種空泛的方式來談論男女間的隱私”。而X女士卻沖破性禁忌，公開談論性，并承認“性的問題是她終身關(guān)注的問題?！边@其實意味著，性作為人“無中生有”（創(chuàng)造生命）的本源，本質(zhì)上是無法被禁止的，禁令本身也是一種對性的談論。五香街居民的談性色變，表現(xiàn)的仍然是一種自欺的存在方式。而女士對性的態(tài)度，實際上就是一種“站出來生存”的方式，她從性中看到了“無中生有”的創(chuàng)造奇跡，并以此揭穿五香街居民自欺的存在方式。這意味著對于女士而言，使五香街居民領(lǐng)悟她“站出來生存”的重大意義，不是說教，而是展示，即以自己的突圍表演去展示給人看。盡管人在死后萬事皆空，生命本身以虛無收場，但女士卻通過對性的關(guān)注，最終展示了與虛無相抗爭的生存勇氣。女士這種“站出來表演”的生存方式，實際上就是一種“黑暗靈魂的舞蹈” ，它在凸顯人物生存勇氣的同時，也開創(chuàng)了殘雪“文學筆記”的敘述方向。

從20世紀90年代中期開始，殘雪的先鋒寫作了發(fā)生一個重大轉(zhuǎn)變，這一轉(zhuǎn)變即是以殘雪專注于“文學筆記”的創(chuàng)作為標志。她的一系列“文學筆記”，如《靈魂的城堡——理解卡夫卡》、《解讀博爾赫斯》、《藝術(shù)復仇》、《永生的操練——解讀〈神曲〉》等作品看似是對中外經(jīng)典作品的解讀，但在貌似批評的文字背后，卻暗暗傳遞著20世紀80年代以來自身的文學經(jīng)驗。

這些潛在的文學經(jīng)驗，一旦被轉(zhuǎn)換為批評的武器，便拓寬和延伸了批評對象的意義空間；相反，經(jīng)過闡釋的經(jīng)典作品，又在為殘雪提供嶄新文學經(jīng)驗的同時，改變著先鋒寫作的原有面貌。因此，殘雪20世紀90年代中后期以來的“文學筆記”，就不僅僅是先鋒寫作從小說向文學批評的文體轉(zhuǎn)換，而是對她自己在20世紀80年代的先鋒小說創(chuàng)作的某種延伸與轉(zhuǎn)化：在殘雪的“文學筆記”中，不僅看到了她對于人物追求永生的描繪，也看到了她對人物靈魂世界的步步深入。但除此以外，殘雪的“文學筆記”更可觀瞻之處，卻是對于自己先鋒小說中“先知者/沉淪者”這一敘述模式的深化。

從殘雪早年的先鋒小說中可以看到，虛汝華怪誕的生存方式，王子光形而上學的暗示，以及X女士對性的津津樂道，都是這些先知者憑借藝術(shù)表演引領(lǐng)沉淪者追求永生的方式。而且從王子光這一人物形象的虛幻性，到X女士大張旗鼓地“突破周圍人的誤解、猜疑、妒忌、攻訐、歪曲和迫使就范的種種包圍，以惡魔般的反抗精神‘反其道而行之的表演” ，都說明了這些先知者對人類生存問題從模糊到清醒的認識過程。更重要的是，在先知者引領(lǐng)沉淪者的敘述模式中，這兩類人物其實已經(jīng)代表了殘雪對人的精神層次的劃分。即在人的精神世界中，都存有向現(xiàn)實妥協(xié)與抗爭的精神結(jié)構(gòu)。這一精神結(jié)構(gòu)的矛盾性，則成為了殘雪在“文學筆記”中探詢?nèi)祟愑陌稻裢鯂倪壿嬈瘘c。

在《黑暗靈魂的舞蹈》一文中，殘雪說自己的寫作“具有非同一般的強烈的趨勢和從漸漸明確到堅定不移的方向感” ，這一“趨勢”和“方向”，就是殘雪對人類精神結(jié)構(gòu)矛盾性的揭示。如果說殘雪在早年的先鋒小說創(chuàng)作中，還依靠“先知者/沉淪者”的敘述模式，從不同類型人物的對比中去揭示這一精神矛盾的話，那么在她的“文學筆記”中，殘雪則通過對K、哈姆雷特、浮士德等人物的分析，試圖表明人的精神矛盾并非外在于自身，它就潛伏于每個人的精神世界里：那些將精神矛盾集于一身的人物，就是具有豐富精神層次的生存的藝術(shù)家，他們對自我精神矛盾的關(guān)注，最終促成了靈魂的分裂。殘雪對這些人物精神層次的解讀，不僅表達了對于卡夫卡、莎士比亞和歌德等偉大藝術(shù)家的敬意，更在追隨他們的寫作中，用自己獨特的文學經(jīng)驗，向我們展示了人類精神世界的浩淼無邊，以及靈魂綻開之后的輝煌風景：在殘雪的解讀中，讀者可以看到K、哈姆雷特、浮士德等人物如何從現(xiàn)實生存的地獄出發(fā)，在驚心動魄的精神煉獄中追求永生的過程。在這個過程中，殘雪不僅向人們揭示了偉大的藝術(shù)家如何向讀者表演著絕境中的“精神操練”，更在凸顯靈魂張力、展示靈魂機制的寫作中，不斷深化著自己小說創(chuàng)作的精神追求。那些將精神矛盾集于一身，最能體現(xiàn)人類精神層次的人物顯然是殘雪在寫作過程中關(guān)注的重點。

殘雪在小說創(chuàng)作中所形成的“先知者/沉淪者”的敘述模式依然部分程度的存在于她的“文學筆記”中。比如她對博爾赫斯筆下人物秦寡婦的分析，即是對《突圍表演》中X女士這一人物的意象性延伸。但是這一敘述模式所具有的先驗的理念色彩，卻不足以揭示人類精神結(jié)構(gòu)的復雜性——說到底，虛汝華、X女士等人物，都只是作家生存意識的理念表達。或許是意識到了這種表達方式的虛幻性，殘雪在“文學筆記”中逐步淡化了“先知者/沉淪者”這一敘述模式的二元對立結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)而將精神矛盾濃縮于一個人物身上。

從殘雪的“文學筆記”中，讀者可以看到人類靈魂內(nèi)部逐漸綻開的風景：那些死中求活的生存藝術(shù)家，首先在世俗生活中經(jīng)歷著精神的煉獄，通過靈魂的分裂，他們意識到了軀體內(nèi)不同的精神自我，而不同精神層次之間的沖撞、糾纏，又促使他們在靈魂的搏斗中走向了自我認識，這就是他們在追求永生的精神之旅中共同的命運。對于創(chuàng)造這些精神盛宴的作家而言，寫作就是一種特殊的“精神操練”：“它的觸角伸向靈魂的內(nèi)部，它所描繪的是最普遍的人性” 。在這個意義上，殘雪的“文學筆記”便具有了自己所謂的“刀鋒藝術(shù)”的特質(zhì)——它不僅通過寫作探詢著人類幽暗的精神王國，也通過寫作，重塑了藝術(shù)家的命運：“自覺地生活在刀鋒上的詩人，代表全人類揭示著人的真實處境，其高貴的感知風度久久地感動著讀者的心，激勵著他們在暗夜里孤身啟程?！?/p>

綜上所述，在經(jīng)歷了20世紀90年代的時間延宕后，殘雪的“文學筆記”不僅是對其早年先鋒小說創(chuàng)作的一種總結(jié)，也成為了她后來進行小說創(chuàng)作的某種理論資源。在殘雪看來，探索人類幽暗精神王國的過程，便是那種突破層層現(xiàn)實束縛，面向虛無去求活的突圍表演。在這種表演儀式中，不僅生命本身的過程感被纖毫畢現(xiàn)地展示了出來，同時也無限地深入了人類的精神空間。在這個意義上，殘雪先鋒寫作中敘述模式的嬗變，無疑在改變當代先鋒寫作原有面貌的過程中，標識了當代文學對人類精神空間的深入探索。

殘雪社會評價

殘雪是20世紀80年代中國文壇頗具影響力的先鋒派作家之一。殘雪以其創(chuàng)作面貌及其個人精神氣質(zhì)的獨特性，形成了所謂的“殘雪之謎”。殘雪顛覆男性傳統(tǒng)價值觀和審美心理中的女性形象，解構(gòu)男性英雄主義話語，同時試圖建立自己的文學世界。

——穆厚琴（連云港師范高等?？茖W校中文系副教授）

殘雪則是由內(nèi)向外的先鋒文學代表性作家，是從自我經(jīng)驗出發(fā)，思考到了與西方現(xiàn)代派相似的主題，她所反映的現(xiàn)代中國人的特殊心理，如焦慮、恐懼、異化等，以及她所采取的心理感覺敘述，不期然地與西方現(xiàn)代派的敘述方式相重疊。殘雪從內(nèi)心出發(fā)應和了現(xiàn)代派的主題，并不容易被人們理解；人們誤以為殘雪就是從學習卡夫卡和博爾赫斯而走上先鋒文學的，于是以卡夫卡和博爾赫斯為標尺來剪裁殘雪的創(chuàng)作，這反而掩蓋了殘雪的獨創(chuàng)性；殘雪的創(chuàng)作在前后期發(fā)生明顯變化，后期的小說更加具有理性。殘雪的“內(nèi)”既包含著她的文化積累，也包含著她的生長環(huán)境和文化性格。

——賀紹?。ㄉ蜿枎煼洞髮W中國文化與文學研究所副所長，教授）

殘雪的作品沒有傳統(tǒng)小說的一個故事框架，作家思維跳躍性很快。也沒有小說所具有的起因經(jīng)過結(jié)果。這又和西方現(xiàn)代主義代表作卡夫卡《變形記》不一樣。人與人之間很冷漠。陌生人與陌生人之間冷漠，家人與家人之間相互算計，愛人與愛人之間充滿隔膜。這違背了我們常理所認知的親情觀、愛情觀、友情觀。環(huán)境的惡劣與丑陋。塑造一個丑陋的背景也是為了更好的突出人性的丑惡。每個細節(jié)細究都極具諷刺性。

——作家 右耳