孟寧馨

摘? ? 要： 21世紀(jì)以來，香港電影長期處于低迷狀態(tài)，“港片已死”的言論不斷高漲，但文化保育意識強(qiáng)烈的香港電影人始終不放棄“港味”美學(xué)，試圖喚醒本土性的復(fù)興，改變香港電影的困境。2017年不管是香港本土電影還是合拍片都從繼承回歸本土經(jīng)典類型，注重表現(xiàn)當(dāng)下香港人生存狀態(tài)等方面體現(xiàn)著香港電影的“港味”復(fù)蘇與“新香港精神”的重建。本論文將以2017年香港市場排名前十的香港電影為例，從電影類型與題材兩個方面試論香港電影的“港味”復(fù)蘇。

關(guān)鍵詞： 香港電影? ? “港味”? ? 香港精神

緒論

21世紀(jì)已經(jīng)進(jìn)入到了第二個十年，香港電影的產(chǎn)量已從鼎盛時期的年產(chǎn)二三百部下降到了每年五十余部，數(shù)量驟減，2017年僅有53部香港電影（包括合拍片）在內(nèi)的331部電影在香港上映，且香港票房皆不如意。這些現(xiàn)象都使得“港味消失”、“港片已死”等言論不斷高漲。

“港味”特指香港電影在“黃金時代”形成的一系列特征，既包括“盡皆過火，盡是癲狂”的美學(xué)風(fēng)格，也包括體現(xiàn)本土特色和文化身份的“香港精神”。曾經(jīng)周星馳的“無厘頭”、成龍的喜劇功夫、黑幫警匪片都是“港味”的體現(xiàn)。而“香港精神”也可以被稱為“獅子山下”精神，在社會歷史變遷中被“新香港人”不斷賦予新的含義，擴(kuò)展為“新香港精神”。這種“新香港精神”在香港電影人身上，也在香港電影塑造的人物中呈現(xiàn)。

由于特殊的地理環(huán)境和歷史背景，多方面因素造就了香港特殊的文化身份?！跋愀廴恕痹诙喾矫鎸で笪幕J(rèn)同、身份認(rèn)同，香港電影是他們的投射點之一。有市場需求是“港味”復(fù)蘇的前提，一旦某部電影被認(rèn)為具有“香港特色”，表現(xiàn)“香港精神”后，香港觀眾便將其視作稀缺資源趨之若鶩。同時，文化保育意識強(qiáng)烈的香港人始終抱著香港電影重整旗鼓，卷土再來的信念，試圖在大中華圈重建香港電影品牌，尋求地域認(rèn)同。文化保育意識和港片保護(hù)主義，保證了香港電影界仍有一定數(shù)量的香港影人愿堅守在這片土地上，為“港味”的復(fù)蘇，精神的重建貢獻(xiàn)力量。

十余年的摸索，香港電影人已慢慢建構(gòu)起既不失“港味”，又得以生存的出路，力圖“突圍”。本文將通過2017年香港市場排名前十的香港電影分析“港味”復(fù)蘇和香港精神的重建之路。

一、類型：本土類型的承繼與回歸

上世紀(jì)六七十年代，香港類型電影逐漸成形，經(jīng)過80年代的發(fā)展，逐漸確立了動作、恐怖、喜劇、情色等主要類型，其下還包括一些亞類型，如動作類型中又有功夫、武俠、黑幫、警匪等。97年回歸后，香港影人在向內(nèi)地市場拓展的過程中，大多仍遵循多年來形成的類型電影習(xí)性，在追求商業(yè)性與娛樂性的同時，又注重類型的革新與突破。一些不同于內(nèi)地主流價值觀的類型，如情色、黑幫、靈異片被拋棄;一些被詬病的類型特點，過火癲狂的惡心、血腥、暴力被削弱。2017年的香港電影在各個類型中都有可圈可點的作品出現(xiàn)，大部分影片承繼了傳統(tǒng)本土類型的特點，保持著以往的類型慣性，同時又有經(jīng)典類型片回歸。

香港的愛情片起源于20世紀(jì)五六十年代，因武俠功夫片和喜劇片的繁榮，導(dǎo)致愛情片一直處于香港電影的創(chuàng)作邊緣位置，直到香港回歸“北上”后，由于本土市場資金短缺，表現(xiàn)當(dāng)下年輕人情感生活的愛情都市片成為中低成本香港本土片的主體類型。

2017年這一類型的影片依然是眾多香港導(dǎo)演和觀眾的主要選擇方向。愛情片的敘事模式多是以男女主人公的故事為內(nèi)在邏輯，即兩人的相遇、相識相知、相戀、磨難和外界因素，在社會因素或家庭壓力的雙重影響下進(jìn)行的。2017年的兩部香港都市愛情片《春嬌救志明》、《原諒他77次》沒有在此敘事模式的基礎(chǔ)上延續(xù)，而是進(jìn)行了多元化的嘗試?！洞簨删戎久鳌纷鳛椤按簨芍久鳌毕盗械牡谌?，二人的故事已經(jīng)進(jìn)入到談婚論嫁的地步，談情說愛已不是電影的主線，“催婚”與“恐婚”才是二人的矛盾沖突點?！对徦?7次》則采取了倒敘的方式在一段感情結(jié)束之后開始回憶男女主人公戀愛過程中的點點滴滴。

除了愛情片，2017年也有相當(dāng)數(shù)量的喜劇、動作等以往香港電影中的常規(guī)類型延續(xù)并發(fā)展。在2017年賀歲檔中，周星馳推出了“西游”系列的另一力作《西游·伏妖篇》，影片延續(xù)了周星馳電影一貫的“無厘頭”風(fēng)格，師徒四人調(diào)侃、嬉戲，玩世不恭的態(tài)度正保持了周星馳解構(gòu)喜劇和顛覆傳統(tǒng)與經(jīng)典的慣性。另外兩部喜劇片《小男人周記之吾家有喜》和《西謊極落》則略顯低俗化，爆炸性的噱頭與密集的笑點、粗口，延續(xù)著“黃金時代”市民喜劇的夸張與癲狂，影片還加入了一些香港情色類型的元素，身材賣弄、內(nèi)涵臺詞、性愛笑話……粗口與俚語、身體與性，這些內(nèi)地市場的禁忌卻是香港這個城市自由精神的外化表達(dá)，突出了“港味”中的類型極致特點。

在2017年的香港電影中，傳統(tǒng)意義上的動作類型電影并不多見，反而走中低成本路線的亞類型警匪片異軍突起，《拆彈專家》、《殺破狼·貪狼》均屬此類型。兩部影片一部拍攝于香港紅磡海底隧道，一部取景于異域國度泰國?！恫饛棇＜摇分袆⒌氯A飾演的警察類似于成龍的《警察故事》、《A計劃》等影片中的警察形象，秉持公平正義，與悍匪以命抗?fàn)?，延續(xù)了香港警匪片慣常的港式英雄的形象塑造。而影片中打斗、槍戰(zhàn)、追車、爆炸等場面也滿足了本土觀眾對視覺奇觀的極致化追求。以泰國為空間背景的《殺破狼·貪狼》集以往香港警匪片里的泰國之大成。破舊擁擠的居民樓、骯臟腐敗的政客、與罪犯沆瀣一氣的變態(tài)警察和無法無天的人體器官販賣組織，正是這些承載本土類型電影觀念的元素建構(gòu)起這部極具類型化與風(fēng)格化的影片。

合拍片時代，由于與內(nèi)地主流價值觀相悖，一些電影類型，如黑幫、情色等不允許被引進(jìn)，但這些類型在香港電影人和香港觀眾眼中代表著香港的文化血脈，凸顯著香港不同于內(nèi)地的價值觀，是本土文化的代表。2017年本土類型電影再度回歸，以黑幫片《追龍》為代表?！蹲俘垺犯木幾杂捌鄂撕馈泛汀段鍍|探長雷雷老虎》，通過兩位梟雄人物伍世豪和雷洛的發(fā)家史，再現(xiàn)了60年代香港的黑幫，官匪勾結(jié)、刀刃舔血、以暴制暴是當(dāng)時香港社會的真實寫照。《追龍》以純正的“港味”，大量兇狠真實的黑幫聚眾械斗、血腥暴力的近身肉搏以及爆頭、斷腿、割耳等血腥場面重現(xiàn)了香港電影巔峰時期黑幫片的影子。

二、題材：現(xiàn)實題材的微觀聚焦

自2010年《歲月神偷》以來，香港電影便陷入了懷舊的熱潮，試圖通過在集體的歷史回望和追溯中抒發(fā)本土情懷，再現(xiàn)舊日時光，但懷舊的意義是脆弱的，香港不能活在過去的歷史中，立足現(xiàn)實才能釋放新的社會潛能。堅持現(xiàn)實主義創(chuàng)作，堅持以人文本的人文理念，是“港味”復(fù)蘇和“新香港精神”建立的另一種方式。通過講述港人故事，關(guān)注香港現(xiàn)實社會，來延長香港電影的“壽命”。從2017年的狀況看，大部分香港電影選擇的是與香港現(xiàn)實社會有關(guān)的題材，呈現(xiàn)了從個體關(guān)懷出發(fā)，關(guān)注當(dāng)下香港社會中普通人的真實生活以及整個社會真實心態(tài)的特點。2017年香港的現(xiàn)實主義題材電影有以下兩種表現(xiàn)趨勢：

（一）現(xiàn)實社會的微觀敘事

在2017年的電影中，《29+1》《一念無明》都將目光對準(zhǔn)個人/家庭，關(guān)注香港民眾的日常生活，在宏大的社會環(huán)境中尋找渺小的個體生命，借個人生活的“小確幸”來消解宏偉的大敘事，以此展現(xiàn)香港社會的價值觀和香港人的“新香港精神”。

《29+1》關(guān)注的是香港社會中的女性問題，影片采用“雙生花”結(jié)構(gòu)表現(xiàn)兩位女生用截然不同的方式迎接著即將到來的30歲。影片沒有采用“30”這個數(shù)字來做片名，而是改用“29+1”的算式，這正體現(xiàn)著香港女性對于青春易逝的敏感，對年歲增加的逃避。如果林若君代表的是部分在資本主義重壓下懷揣逃避主義的香港人，那黃天樂的樂天知命就像極了香港人“人最要緊的是開心”式的積極樂觀的精神狀態(tài)。身材肥胖，查出患癌癥，卻仍樂觀面對的黃天樂最后救贖了愛情失敗，事業(yè)成功的林若君，兩人沖破了心靈的第四堵墻，找到自身的存在價值，共同完成了女性自我主體意識的構(gòu)建，影片想要表達(dá)的正是這種社會重壓之下的個人“小確幸”。

《29+1》從兩位女性的視角出發(fā)完成個人身份的認(rèn)同，而《一念無明》表現(xiàn)的則是一父一子兩位男性間的相處。影片改編自香港的真實案件，兒子照顧患病的媽媽，卻意外結(jié)束了她的生命，案例雖極端，但其中的親情糾葛與百態(tài)眾生相卻足以引起香港觀眾的共鳴?；荚暧舭Y的兒子黃世東在母親過世后被判入院，離家多年的父親大海將他接回家居住，大海的居住環(huán)境與其說是家，不如說只是一間狹小的板間房，兩步就能走完的空閑空間，一張上下鋪的床和幾箱收納箱就是房間的全部，這樣的“家”在香港不是個例。住在板間房的其他租客也是邊緣人群的一員，同阿東、大海一樣屬于社會中受壓迫的一群人，但這群人在知道了阿東有病后沒有向父子倆伸出援手，反而聯(lián)合起來要將他們趕出租屋，受壓迫者此時也成為壓迫者，成為超級市場里冷漠圍觀、獵奇拍攝阿東的群眾中的一員。阿東的精神病像一塊撕不掉的標(biāo)簽，他的“異類”身份在重回社會后被朋友疏遠(yuǎn)歧視，被群眾冷漠圍觀，被鄰居諷刺驅(qū)趕。導(dǎo)演將鏡頭聚焦于這位邊緣人物，從微觀視角再現(xiàn)了整個香港社會的壓抑現(xiàn)實，通過細(xì)致地刻畫將人性中的黑暗一面毫不避諱地展示在香港觀眾面前。

（二）底層生活的荒誕表達(dá)

在香港730萬的人口中，約1/7為貧困人口，低收入、失業(yè)、領(lǐng)取社會救援的人口比例不在少數(shù)。香港電影對這些底層人民生活的關(guān)注始終沒有停止，與《一念無明》求真寫實風(fēng)格的影片不同的是，2017年的電影《西謊極落之太爆·太子·太空艙》是通過繁華都市角落里一個個香港社會底層小人物的命運和一件件荒誕離奇的社會事件，將真實的底層人民生活虛幻化，將住房、社會治安、出獄人員再融入社會等問題“無厘頭”化，從而折射出當(dāng)下社會的扭曲與現(xiàn)實的荒誕。

片名“西謊極落”就極具黑色幽默的意味，“西謊極落”是粵語里“西方極樂”的諧音，意在諷刺香港的現(xiàn)實社會，看似如極樂世界一般美好，內(nèi)里卻充滿謊言與失落。太空艙里五位“廢老、廢中、廢青”的小人物生存狀態(tài)用一個字形容，就是“喪”。他們的生活現(xiàn)實與自己的愿望嚴(yán)重的矛盾背離，想要追求幸福，卻在現(xiàn)實中被幸福拋棄。每個人的命運，都在社會現(xiàn)實的裹挾中命運般的偏離了主觀愿望的發(fā)展方向。太空艙五位租客就是香港底層人民的縮影，他們的故事荒誕但卻是無比真實的“港式”生活，為了看不到的明天，絕望的生存，一年一年，一代一代。

《西謊極落》站在現(xiàn)實的倒影下，從現(xiàn)實出發(fā)，將嚴(yán)肅的問題通過港式“無厘頭”表達(dá)，完成荒誕不經(jīng)和不可理喻的社會書寫，但在這些殘酷的現(xiàn)實背后，仍有兄弟與愛人，他們的關(guān)懷與互助撫慰著荒誕現(xiàn)實下的人性與人情。

結(jié)語

香港電影“港味”的復(fù)蘇，不只是為找回香港電影曾經(jīng)的光輝歲月，重建品牌，也是為了保護(hù)香港本土文化不迷失自我，不失去根基。從根本上說這是“香港精神”的重建，是在承認(rèn)了輝煌的時代已經(jīng)遠(yuǎn)去，新的時代已經(jīng)到來的前提下不抱殘守缺，在走出香港去為香港電影爭取更大發(fā)展空間的間隙，回望“我城”，香港電影的“靈”與“魂”已被深深烙印在作品中。