文/郭懷宇

“明式家具”作為一個風(fēng)格概念，其價值已經(jīng)得到了普遍的認同，它被認為代表了明代文人簡潔、內(nèi)斂、含蓄的審美追求；其結(jié)構(gòu)的合理性和科學(xué)性，更一度被視作對古人擁有無比智慧和不凡技藝的重要詮釋。但是，中國家具的杰出成就卻并非僅限于以硬木為材質(zhì)的“明式家具”之中。在硬木家具出現(xiàn)之前，髹漆家具就已經(jīng)達到了非常高的水平。其結(jié)構(gòu)原理與硬木家具幾乎無異，裝飾手段卻較之更為豐富，在美學(xué)上自成體系。江陵望山一號戰(zhàn)國墓出土的彩繪描漆小屏風(fēng)，是目前早期髹漆家具的代表，鏤空雕刻的動物，體現(xiàn)了人們在漆家具裝飾上表現(xiàn)豐富性、具體性和象征性內(nèi)容的實踐。到了兩宋之際，“垂足”坐的生活方式廣泛流行，1“明式家具”的結(jié)構(gòu)和樣式已經(jīng)開始初現(xiàn)端倪。從白沙宋墓壁畫和河南偃師出土的宋代磚雕中的家具樣式，能夠清晰的發(fā)現(xiàn)“宋明家具”中所具有的傳承關(guān)系。而髹漆工藝則是宋代家具非常重要的裝飾手段。2山東魯王朱檀墓葬出土的朱漆戧金云龍紋盝頂箱、朱漆描金云龍紋盒、翹頭供案等陪葬家具更直接讓我們看到了明代早期漆家具的具體面貌，其制作工藝繁多，描金、剔刻、填漆戧金等裝飾手段已經(jīng)相當(dāng)成熟。在傳世家具中，雖然有年款的家具非常少見，但是明代宣德、嘉靖和萬歷時代的漆家具仍有少量實物傳世，成為了我們深入了解明代髹漆家具的珍貴資源。髹漆家具注重裝飾的特點，使得家具中保留了豐富多樣的圖像信息，為進一步的研究提供了支持。本文試圖通過對中國國家博物館收藏的一對明代萬歷甲申年款朱漆百寶嵌立柜（圖1）中的裝飾內(nèi)容進行考釋，闡明其獨特性和重要價值，同時為接下來的更具廣度和深度的研究提供可能性。

圖1 明代萬歷甲申款朱漆百寶嵌立柜 中國國家博物館藏

一、壽日宴飲與明代上層社會交往

此對立柜均為四面平式，對開兩扇門，中間有立栓，門上鑲八角云頭式圓面葉，三扭頭，六角云頭式合頁。柜門上以象牙、骨、玉石、壽山石、螺鈿、青金石等多種材料百寶嵌成庭院祝壽圖，庭院空地之處多以描金工藝裝飾花卉草叢，人物服飾上也多裝飾有描金花卉。下沿板以同樣方法各嵌四組“職貢圖”，并有大明萬歷甲申年制款。柜四周開光中百寶嵌博古圖樣，兩側(cè)柜幫百寶嵌折枝花鳥紋樣。根據(jù)現(xiàn)有材料我們很難考證此柜的主人，但是此立柜體量較大，用材昂貴，根據(jù)明代相關(guān)筆記中的類似記載，造價當(dāng)是不菲，特別是樓臺廊柱之上裝飾有描金龍紋，因此其應(yīng)為宮廷或宗親王室使用的高檔家具。但其裝飾內(nèi)容的整體場面和儀軌又明顯與帝王宮廷的體制有著明顯的差異，所以本文更傾向認為它屬于宗室藩王。此類立柜并不多見，目前僅有故宮博物院藏有一件黑漆百寶嵌嬰戲圖立柜與其較為類似。與“明式家具”不同，它所包含的內(nèi)容十分豐富，如果說前者以簡約華美的風(fēng)格特征表現(xiàn)了明代文人士大夫的審美好惡，那么這對髹漆立柜則是以具有描述性和象征性的圖像，更加直接深入的體現(xiàn)了明代貴族仕宦階層的生活和理想。

此件立柜柜門上所鑲嵌的是一處私家宅邸園林的場景。其中，盛盤中的壽桃，來往的仆人所挑各種禮物，以及往來不絕隨意交談的人群，都表明了這是一個比較典型的祝壽場面。兩柜中部分坐于樓臺上之人，應(yīng)當(dāng)即為壽宴的男女主人（圖2）。在庭院中，前來祝壽之人多手捧象牙笏板3，三五成群的流連于庭院之中互相交談，或身著長袍或披掛鎧甲，顯然屬于官僚階層（圖3），這正襯托了坐于樓閣中身著黃色長袍老者身份之顯赫。而這一細節(jié)恰恰說明了，定制這一立柜的主人有意要表明圖像中人物的身份，因此他對整個圖像的內(nèi)容應(yīng)該都有著明確的要求。

圖2-1 壽宴主人之一

圖2-2 壽宴主人之二

在中國的歷史上，祝壽活動的興起和流行相當(dāng)晚，在唐代初期，官僚和貴族階層還主要將生日視作一種對父母的感恩。直到唐玄宗時期才開始舉行“千秋節(jié)”慶祝自己的壽誕。4到了明代，生日祝壽的風(fēng)氣已經(jīng)非常流行。朱國禎說：“今世風(fēng)俗，凡男婦稍有可姿，逢四十五謂之滿十，則多援顯貴禮際以侈大之。為之5可見當(dāng)時明代上層對祝壽活動已經(jīng)相當(dāng)重視，除了賓客盈門，場面熱鬧，收取大量昂貴壽禮之外，借此聯(lián)絡(luò)感情，形成一種政治主張和利益上的共同體則是更進一步的目的。明末名仕陳繼儒在為友人所做的壽序中詳細描述了壽宴活動的熱鬧場面，表明了壽宴已成為了主人與賓客之間聯(lián)絡(luò)感情，溝通往來的重要社交手段。交游親友者皆曰‘某將滿十，不可無儀也’”。

如果將柜門上的祝壽活動視作整個大柜圖像系統(tǒng)的核心，那么在下沿板上的“職貢圖”（圖4）則是對整個祝壽活動主題的一個呼應(yīng)。這種胡人職貢題材的圖像最早可追溯到南朝時期，梁元帝蕭繹就曾繪制過這類作品，現(xiàn)存蕭繹《職貢圖》北宋摹本，體現(xiàn)了其大致的結(jié)構(gòu)樣式，結(jié)合畫史中的文獻記載，其功能主要在于記錄異域的風(fēng)土習(xí)俗和使者的形象。7在此之后一些《職貢圖》開始失去了這一功能，逐漸轉(zhuǎn)變成了一種象征的“獻寶圖”，其中所謂胡人都手捧各種奇珍異寶。閻立本《職貢圖》元代摹本中的胡人形象（圖5）,傳為唐代周昉的《蠻夷職貢圖》（圖6）就是其中的代表，二者與此件立柜中的職貢圖非常類似?？梢哉f此類圖像已經(jīng)與早期記錄異域風(fēng)俗、表達中原政權(quán)的合法性沒有太大的關(guān)系了，它成為了一種與吉祥、慶典和納貢聯(lián)系更為緊密的“古典題材”。8而這種圖像出現(xiàn)在以壽日宴飲為核心圖像的立柜上，更多的是起到一種烘托和渲染的作用，壯大了祝壽活動的聲勢和場面。

明末黨爭不斷，各種政治、利益集團都不斷以包括社交在內(nèi)的各種方式建立、鞏固和證明自身的存在，這其中宗室、中上層官僚、具有較大聲望的文人正是其中的主體。壽日宴飲正是他們社交活動中的一個類型。在此基礎(chǔ)上，他們將會進一步形成文化上的共同體，在居住、用物、休閑娛樂等方面開始追求共同的喜好并建立一系列標準。

圖3-1 祝壽人物之一

圖3-2 祝壽人物之二

二、園林景致與隱逸情懷

在柜門上的圖像中，樓臺殿宇和其中的壽宴主人本應(yīng)當(dāng)處于庭院景致中的核心地位，但是為了突出紛至沓來的獻壽者和宅邸的環(huán)境，建筑物都退居到了比較邊緣的位置。因此，庭院中的場景反而成為了這組圖像的真正核心。（圖7）

明代前期，建筑的禮儀規(guī)制可謂等級森嚴，但是到了明代中后期，這種規(guī)制的束縛力明顯減弱了，官宦士紳們的私家宅邸形成了相當(dāng)可觀的規(guī)模，祁彪佳《越中園亭記》記載了明末園林就有一百九十多處。同時，明代的園林與文人的日常生活發(fā)生了更緊密的關(guān)系，與唐宋時期的園林相比，明代文人已將園林與家居生活融為了一體，而不僅僅是觀光游玩之處。9并且明代文人參與到造園活動中已是十分普遍的現(xiàn)象，其對于園林建造和設(shè)計的參與并非僅為了休憩娛樂，而是將其作為了一種“事業(yè)”。正如張鼎所說：“觀事理，滌志氣，以大其蓄而施之于用。誰謂園居非事業(yè)耶？”10

遺憾的是今天我們所能見到的明代園林十中無一，因此很難將立柜中的庭院圖像與之相比較，但是大量園林記和表現(xiàn)園林場景的繪畫為我們理解它的文化內(nèi)涵提供了支持。雖然這些圖像未必都是真實園林景象的再現(xiàn)，但是它們似乎又與文人的園林理想更加接近。明代許多文人士大夫都曾經(jīng)直接表明了自己隱逸田園的理想。文徵明曾作詩：“鐘鼓殷殷曙色分，紫云樓閣尚氛氳。常年待漏承明署，何日掛冠神武門。林壑秋清猿鶴怨，田園歲晚菊松存。若為久索長安米，白發(fā)青衫忝圣恩?！?1顯然一處宅邸園林當(dāng)是他們寄托此情懷的重要載體。因此，許多與文徵明抱有同樣歸隱想法的文人官僚，甚至王室成員，雖不能都像他一樣真正實現(xiàn)歸隱園林的理想，但追求營造出一種歸隱田園的閑適雅致的生活空間，成為了一種時尚，一種人生追求。在文徵明看來只要抱有著隱逸的觀念，也并沒有必要隱匿于深山之中，即便被諸事所勞，也完全能夠通過治園修亭獲得這種隱居的樂趣。明代沈春澤在為文震亨的《長物志》作序時，更以陶淵明避世隱居，王維一心供佛，白居易辭官歸隱廬山為例，指出了與歸隱避世情懷有關(guān)的一系列相關(guān)之物。12

在明代由于文人培養(yǎng)體系已經(jīng)非常完備，文人的數(shù)量遠遠超過前代，同時由于明朝皇室一開始就對文人奉行利用和打壓的方針，因此大量文人并不能入仕為官。13特別是明代中后期科舉名額的限制，棄儒從商更是蔚為成風(fēng)，隨即在地主富商中更開始充斥著越來越多的文人儒士。14此時文人不僅僅是知識的掌握者，還是社會秩序的闡釋者，重要經(jīng)濟活動的主要參與者，土地、商鋪等生產(chǎn)資料和流通途徑的擁有者。因此其在整個上層社會中的影響力可以說是舉足輕重的。他們關(guān)于審美活動，業(yè)余游戲，居家生活的主張也開始產(chǎn)生越來越廣泛的影響。營造休閑園林則是他們最具有代表性的活動，承載了文人的閑情雅致和精神理想。

圖8-1 奇石之一

圖8-2 奇石之二

圖4 胡人職貢

圖5 明 傳唐閻立本《職貢圖》臺北“故宮博物院”藏

此件立柜圖像中的流水、水池、奇石、芭蕉、梧桐、仙鶴與院落樓臺一同形成了一個休憩雅致的園林場景。其中，兩柜之中分別有一水池和一條流水，大量奇石或聚攏成假山狀，或單獨佇立于花壇中成為大型賞石，非常顯眼（圖8）。文震亨在《長物志》中說：“石令人古，水令人遠。園林水石，最不可無。要須回環(huán)峭拔，安插得宜。一峰則太華千尋，一勺則江湖萬里?！?5在明代文人看來，賞石可以使人內(nèi)心平靜引發(fā)幽古之情，而水則可令人內(nèi)心豁達。因此，是園林之中最不可或缺的。早在宋代，貴族階層已經(jīng)開始了對奇石的愛好。宋徽宗有《祥龍石圖》傳世。米芾醉酒拜石，成為之后的著名典故，并且他還提出了瘦、透、漏、皺等特色，是上等奇石應(yīng)當(dāng)具有的特點，強調(diào)形狀之奇妙，通透為美石之特色。南宋周密在《癸辛雜識》中提出了在園林中使用山石要有山川、丘壑之感，要善于通過布置，羅列巧妙的利用山石。16因此，在文人的園林中，山石多被壘砌成假山，形成具有一定規(guī)模的景色。清代的潘永因說：“祭酒陳瓚，家東洞庭，資累巨萬，造房廳事擬于宮殿。辟花園，廣百畝，壘石成山，極其巍峨。市一主峰，高丈許，闊三丈，載以木筏，重弗能勝，沉太湖中，筑堰壅水，百車共戽，幾一月水涸石露，曳之登筏，非原石也。復(fù)撈之，及獲。先所得石，乃其生盤，若天作之合者。陳置園中，巨偉無比”。17文徵明的《真賞齋圖》（圖9）、張復(fù)的《止園圖冊之飛云峰假山》就是這一做法的最直接體現(xiàn)。這些假山由于難以移動，很多留存到了今天，在蘇、錫、常一帶的名園中，至今仍能見到它們的風(fēng)采。對于直立挺拔的山石則往往在石下建臺，置于園中顯眼之處以供觀賞，同時也可以奇石為組作為庭院環(huán)境的補充和配景。明代王世貞在《游金陵諸園記》中，也曾提到“紫煙”“雞冠”兩個奇石佇立園中為石中佳品。園林中的這種欣賞奇石的活動，在本質(zhì)上與文人在案頭放置賞石的愿望無異，都是一種“雅好”。在明代許多傳世的繪畫中，對于奇石的單獨描繪也是不勝枚舉，陳淳在《昆壁圖》（圖10）中寫到：“久不入城府緣由山水之癖，今日偶過龍泉山房，坐玩水石，種種可愛，中有昆壁口景尤奇，主人見余酷嗜，因割贈余，余愧奪人所好，故寫此紙謝之，余得奇玩固可嘉，主人得此亦可少慰乎?！?8這充分說明賞石、愛石、甚至將其作為互贈佳品的風(fēng)尚在文人中是普遍流行的，而類似《昆壁圖》這種專門以美石為對象的繪畫作品，在明代大量存在，它代表了文人對自然和古意的尊崇。

圖6 元摹本 傳唐周昉《蠻夷職貢圖》 臺北“故宮博物院”藏

與奇石一樣，此立柜中的梧桐、芭蕉、仙鶴等也都是明代園林中最為常見的裝飾，同時它們也是文人的審美喜好所關(guān)注的對象，并帶有著比較固定的模式和意義。芭蕉與奇石的搭配幾乎是文人園林中的標準配置，杜瓊的《南村別墅圖冊之蕉園》是最好的圖像詮釋。當(dāng)然梧桐也非常重要（圖11），元末明初的倪瓚就曾每日令人以清水洗滌院中的梧桐樹，一方面可能是與相傳其有潔癖有關(guān)，而另一方面頻繁擦洗也說明了在文人的生活中，梧桐不僅有遮陰蔽日的功能，同時也是每每要欣賞的對象。崔子忠就在《云林洗桐圖》中表達了倪瓚推崇梧桐美性的行為（圖12）。唐寅在《桐蔭清夢》中曾題詩：“十里桐陰覆紫臺，先生閑適醉眠來，此生已謝功名念，清夢應(yīng)無到古槐”。19顯然，梧桐下的小憩也是休閑歸隱生活的一種典型表達。同時，文人攜鶴同游，也是雅集、休憩、歸隱題材繪畫常見的景致，在謝環(huán)的《杏園雅集圖》（圖13）和佚名《滄浪亭圖卷》中，仙鶴便相隨于主人公左右，文人在園林中追求與自然的和諧，正是在與包括仙鶴在內(nèi)的一切生命共融相處中被凸顯了出來。沈周為吳寬繪制的園林圖《東莊圖冊之鶴洞》，張復(fù)為安紹芳繪制的園林圖《西林圖冊之鶴徑》都是以單開專門描繪仙鶴，也體現(xiàn)了在文人的園林理想中仙鶴的重要地位，在追求自我內(nèi)省、洗滌心靈的生活中，仙鶴的象征性是不言自明的。

如果說壽日宴飲之類的活動是某種政治、利益集團社交行為的直接表征，那么營造園林的共同喜好，及其所展現(xiàn)的非常明確的象征性元素，則表明了明代上層社會在努力構(gòu)建一種文化上的共同體，其中文人的追求和審美起到了主導(dǎo)作用。與前者相比，對園林生活的追求內(nèi)涵更豐富，更具有持久的凝聚力。

圖7 庭院場景

三、博古圖像與儒家精神傳統(tǒng)

此件明代萬歷朱漆百寶嵌大柜四周開光中的博古紋飾（圖14）與當(dāng)時通常流行的人物故事、花鳥折枝和幾何紋飾相比有著更深層的象征意義，但是需要明確的是，無論此件朱漆大柜中的博古圖像還是其他明代繪畫中的博古圖像，其中的鐘鼎之器與我們今天所見到的考古發(fā)掘中的商周銅器，在樣式上有著一定的差異。此立柜中古典形制的器物包括鼎或鼎式香爐、觚（其中一個有蓋）、爵、鐘、長頸收口壺等數(shù)十件20，形制古樸簡單，應(yīng)當(dāng)是當(dāng)時仿古制品的樣式。目前我們無論從諸如《天水冰山錄》中的文字描述，還是明代張叔珮等墓葬中出土的器物，都難以詳細了解明代收藏商周古器物的情況。但是，大量刊刻于明代晚期的《宣和博古圖》和《考古圖》，說明了明代對于古代器物視覺形象的了解，是與宋代的知識緊密相關(guān)的。21高濂在《遵生八箋》中說：“若出徐守素者，精致無讓，價與古值相半，其制料之精，摩弄之密，功夫所到，繼以歲月，亦非常品，忽忽成者置之高齋，足可清賞，不得于古具，此亦可以相見上古風(fēng)神?！?2顯然在晚明，仿古器物在一定程度上是能夠與商周時期的器物等量齊觀的。（圖15）因此，晚明博古圖像和活動，所追求的并非是商周時期的器物本身。董其昌曾說：“先王之圣德在于禮樂，文士之精神存于翰墨。玩禮樂之器可以進德，玩墨跡舊刻，可以精藝。居今之世，可與古人相見在此也。助我進德進藝，垂之永久。”23以董其昌為代表的明代文人著述紛繁，所涉及的關(guān)于品鑒、賞玩、娛樂的論述蔚為大觀，這段關(guān)于骨董的說法更表示了其與宋代文人一脈相承的觀念，即不僅將對古代器物的欣賞、把玩視作一種雅趣，同時這更直接關(guān)系到對儒家禮儀制度和時代的尊崇。當(dāng)然，在宋代文人就開始了追尋儒家禮制時代的活動，宋代的新儒學(xué)和古文運動就是他們直接的實踐，重視古器物的觀念也正是在這樣的歷史情境中開始的。

圖9 明 文徵明《真賞齋圖》 中國國家博物館藏

以劉敞的《先秦古器物圖》、歐陽修的《集古錄》、官修《重修宣和博古圖》等著作為標志，三代的古器物開始受到文人儒士的重視，并開始進入到了被收集、整理、闡釋的學(xué)術(shù)語境之中。特別是《考古圖》更是開始對三代古器物進行全方位的記錄，包括樣式、銘文、裝飾圖，等等?！吨匦扌筒┕艌D》則更進一步的研究了所著錄古器物的時代、類別、名稱并闡釋了諸如規(guī)制、紋飾等內(nèi)容的含義?？梢哉f對于三代青銅器的關(guān)注和研究在宋代一經(jīng)開始，便受到了文人儒士們的重視，并形成了廣泛的影響。呂大臨在《考古圖》中說：“漢承秦火之余，上視三代，如更書夜夢覺之變，雖遺編斷簡，僅存二三，然事態(tài)遷移，人亡書殘，不復(fù)想見先王之余緒?！?4顯然，在試圖更加直接的了解儒家圣人時代的要求下，宋代儒士認為與其費盡心機的解讀漢代之后，由各種名儒所建立起的“儒學(xué)闡釋”，倒不如直接追求、尋訪、收藏、記錄、解讀古器物，以達到“探其制作之原，以補經(jīng)傳之闕亡，正諸儒之謬誤”的效用。25

根據(jù)目前的研究，宋代的文人群體與明代的文人群體很大程度上有著相似性，二者都已有著比較明確的文學(xué)訴求，同時又都在政治上有著鮮明的主張。宋代新舊黨政的起起落落自無需多言，而明代以“東林黨”和“復(fù)社”為代表所形成的文人群體甚至開始挑戰(zhàn)內(nèi)閣的施政觀念和方式。26

在由圖像構(gòu)成的“視覺史”中，我們看到一部分明代文人依舊在思想上繼承了宋代文人搜集、賞鑒古器物的深層內(nèi)涵。杜堇《玩古圖》上題寫了一段文字：“玩古乃常，博之志大，尚象制名，禮樂所在，日無禮樂，人反愧然，作之正之，吾有待焉?！憋@然在觀念上，杜堇依舊將欣賞古物視作追隨圣人時代禮儀制度的途徑。在明代，包括托名劉松年的《博古圖》、托名錢選的《鑒古圖》等一系列作品中，都描繪了這種崇古活動的流行。27并且這些作品在圖式上都有很多比較固定的模式，作品所描繪的環(huán)境多在室外，多以欣賞古典樣式的器物為中心，觀賞者則以頭戴“東坡巾”的人物為核心，可以說這類作品的象征性含義應(yīng)該是比較一致的（圖16）。28

圖10 明 陳淳《昆壁圖》 臺北『故宮博物院』藏

同時一類名為《西園雅集圖》的繪畫，為我們解釋明代博古圖像的文化內(nèi)涵和象征意義提供了“橋梁性”的作用。29在明代中后期的繪畫中，《西園雅集圖》是非常流行的題材，其主要表現(xiàn)文人交往、欣賞古器物和繪畫作品的場面，仇英、尤求、周翰、顧懿德、程中堅等人均創(chuàng)作過此類作品，流傳到今天的也有數(shù)十件之多，其中博古場景普遍出現(xiàn)在了這類作品之中。

圖11 梧桐

《西園雅集圖》一般被認為其所描繪的是北宋元豐年間或元祐初年，駙馬王詵在西園所舉行的一場宴飲游玩的活動，其中傳世的《西園雅集圖記》中記載了參加這一活動的還包括蘇軾、李公麟、米芾、晁補之等15人。雖然，此活動內(nèi)容的歷史真實性還存在一定的爭議，但是在北宋熙寧、元豐年間，蘇軾周圍形成了一個與“新黨”對立的包括晁補之、李公麟、王詵、黃庭堅、秦觀、米芾、陳師道等人在內(nèi)的主張尊儒復(fù)古的文人圈子卻是可信的。30可以說，這一事件和圖像從宋代開始就具有了非常大影響力，在歷代書畫著錄中，包括北宋李公麟《西園雅集圖》、南宋劉松年《西園雅集圖》等作品也頻繁出現(xiàn)。31特別是藏于美國納爾遜艾特金斯博物館的馬遠《春游賦詩圖》（圖17）更讓我們看到了宋人對于此文人儒士交游宴飲題材的視覺表述。

然而，其中雖不乏當(dāng)時的鑒古大家李公麟等人，但宋代的多本《西園雅集圖》中卻并未直接表明欣賞古器物的場面。到了明代，雖然此類繪畫在圖式上與馬遠之作基本類似，但在桌案之上卻多出了許多鼎彝之器物，也就是說，在明代的文人看來，宋代尊古文學(xué)的文人群體，不僅在詩詞文墨上反對“西昆體”的風(fēng)氣，同時也要通過玩賞古器物的活動表達尊古、崇古的思想。總體上看明代幾乎所有的西園雅集題材的繪畫都包含了賞古活動的內(nèi)容（圖18）。更為重要的是，其他流行于明代描繪古代文人雅集聚會題材的繪畫，與西園雅集相類似的，影響更大的當(dāng)屬“蘭亭休憩”和“竹林七賢”題材。但是在明代重新表現(xiàn)和描繪這類題材的繪畫中，卻并未將博古活動添加于其中。因此，在明代的文人儒士的觀念中，對博古活動的參與需要直接與對孔孟時代和儒家學(xué)說的尊崇相關(guān)聯(lián)，“博古”有著明確象征性的所指，并非所有的文人雅士都會參與到這種活動中來。這也恰恰從另一個角度證明了，在繪畫中出現(xiàn)的博古活動，并非是被濫用或是戲劇化的，它絕不是作為假想、裝飾性的內(nèi)容存在的。

因此，對于此件朱漆百寶嵌柜中的博古圖像而言，在晚明的社會風(fēng)尚中，如此造價高昂的家具中所采用的此類圖像，并非僅僅具有簡單的裝飾意義，其背后的象征性和“與古為徒”的儒家理想有著緊密的聯(lián)系。使用博古題材在很大成度上就意味著對儒家理念追求的尊崇和向往，同時也正是儒家文人追求文化共同體的一種表現(xiàn)。

結(jié)論

此明代萬歷甲申年款朱漆百寶嵌立柜雖是一件實用器，但卻展現(xiàn)了明代社會中文人交往、生活風(fēng)尚和思想觀念的共同體，及其之間的復(fù)雜關(guān)系。其本身較大的體量、奢華的用材、精湛的工藝水平表明了它必然是一件與上層社會，甚至藩王宗室緊密相關(guān)的器物。并且其豐富的圖像內(nèi)容又極具典型的象征性，從而搭建起了上層社會與文人儒士之間的聯(lián)系。

首先，在明代中后期，以地域、師門等因素為條件建立起的政治、利益上的集團越發(fā)普遍。包括壽日宴飲之類的社交活動正是其重要的社交途徑，在此基礎(chǔ)上又會進一步形成觀念和文化上的共同體。其次，園林休憩直接表現(xiàn)了這類文化共同體最為普遍的對避世隱居這一生活方式的追求，修身理性、品石、賞桐、驅(qū)鶴等活動成為了最為典型的表征。美好的園林就是文化共同體向往著的理想精神家園。再者，作為最具深層內(nèi)涵的活動，立柜中的博古內(nèi)容表明了明代文人儒士對儒家理想的眷戀和追求，不斷尋求對古器物的欣賞、收藏、解讀成為了一種“與古為徒”的精神追求。

此立柜中裝飾圖像的豐富內(nèi)涵，為我們了解明代社會的許多方面提供了材料。如果是有意而為，它就應(yīng)當(dāng)是立柜主人生活和愿望的一種直接表達。如果并非出于刻意，那么其與眾多圖像資料的“不謀而合”，正說明了明代文人儒士的生活風(fēng)尚和思想追求，對上層社會產(chǎn)生了潛移默化的影響力。

圖13 明 謝環(huán)《杏園雅集圖》局部 美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏

圖14-1 博古紋飾之一

注釋：

1“古人坐席，故以伸足為箕倨。今世坐榻，乃以垂足為禮，蓋相反矣”載宋·莊綽《雞肋編》，126頁，中華書局，1983。

2朱家溍認為在硬木家具出現(xiàn)之前漆家具一直是高級家具中的主流，同時將明代初期和中期視作漆家具的時代。參見朱家溍《明清家具》，17頁，上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港），2002年。

3根據(jù)《禮記》中已有的記載，笏板早在商周時期就已使用。其中各個歷史時期對笏的使用都有不同的規(guī)定，明朝以前一至五品的高官都執(zhí)象牙笏板。明朝時規(guī)定四品官以上執(zhí)象笏，五品官以下執(zhí)木笏。

4唐·吳兢《貞觀政要》第七卷《論禮樂第二十九》，247頁，齊魯書社。

5明·朱國禎《涌幢小品》卷十七《羅先生》條。

6轉(zhuǎn)引自陳江《明代中后期的江南社會與社會生活》，223頁，上海社會科學(xué)院出版社，2006年。

7郭懷宇《職貢圖的時代風(fēng)格再研究》，載《美術(shù)》，110頁，2011年第2期。

8到了清代依然出現(xiàn)了官方主持繪制的《皇清職貢圖》，其依然以記錄邊疆異域的風(fēng)俗景象、描繪邊疆異域的服飾形象為主要功能，這與以獻寶為主的《職貢圖》是有區(qū)別的。

9漢寶德《物象與心境—中國的園林》，97—99頁，幼獅文化事業(yè)股份公司出版，1990年。

10施蟄存編著《晚明十二家小品》，173—174頁，上海書店影印，1984年。

11明·文徵明《甫田集》，卷9，載《文津閣四庫全書》集部，別集類，四二五，544頁，商務(wù)印書館，2006年。

12明·文震亨《長物志圖說》，1—2頁，山東畫報出版社，2004年。

13錢穆《國史大綱》，693—700頁，商務(wù)印書館，1996年。

14余英時《士與中國文化》，528—531頁，上海人民出版社，2003年。

15明·文震亨《長物志圖說》，99頁，山東畫報出版社，2004年。

16南宋·周密《癸辛雜識》，7—13頁，中華書局，1998年。

17潘永因《續(xù)書堂明稗類鈔》卷10引《涇林續(xù)記》，轉(zhuǎn)引自謝國楨《明代社會經(jīng)濟史料》下冊，352頁，福建人民出版社，1981年。

18明·陳淳《昆壁圖》，現(xiàn)藏臺北“故宮博物院”。

19明·唐寅《桐蔭清夢》，現(xiàn)藏上海博物館。

20由于器物采用鑲嵌工藝，目前損毀比較嚴重，具體數(shù)目較難統(tǒng)計。

21許雅惠《晚明的古銅知識與仿古銅器》，載《“古色“—十六至十八世紀藝術(shù)中的仿古風(fēng)》，265頁，臺北“故宮博物院”，2004年。 另 見，Robert Poor，“Notes on Sung Dynasty Archaeological Cataogs,”Archives of Chinese Society of America，vol.19(1965),pp.33-44。

22明·高濂《遵生八箋》，453—454頁，巴蜀書社，1988年。

23明·董其昌《骨董十三說》，152頁，金城出版社，2012年。

24宋·呂大臨《考古圖》，載《考古圖、續(xù)考古圖、考古圖釋文》，2頁，中華書局，1987年。

25同24。

26〔日〕小野合子《明季黨社考》，251—269頁，上海古籍出版社，2006年。

27鄭艷《明代中晚期博古題材在繪畫中的表現(xiàn)和成因》附錄，中央美術(shù)學(xué)院，2007年碩士畢業(yè)論文，36—43頁（未發(fā)表）。

28根據(jù)這些作品中的器物形象，可以發(fā)現(xiàn)其中一些與今天我們通過考古發(fā)掘所見到的商周時代的青銅器比較接近，而另一些則屬于宋代或明代的仿古銅器或瓷器，但在本文看來二者所反映的象征性意義基本是相同的。

29另關(guān)于博古繪畫內(nèi)容和《西園雅集圖》之間的關(guān)系可參考，鄭艷《明代中晚期博古題材在繪畫中的表現(xiàn)和成因》，中央美術(shù)學(xué)院，2007年碩士畢業(yè)論文，26—28頁（未發(fā)表）。

30孔凡禮《蘇軾年譜》，中華書局，1998年?！踩铡嘲鍌}圣哲《馬遠〈西園雅集圖卷〉的歷史定位》，王云譯，載《美術(shù)史與觀念史》，59—60頁，南京師范大學(xué)出版社，2009年。

31雖然今天我們所見到的歸于李公麟或劉松年名下的作品并非二人的真跡，但是在明清許多書畫著錄中都曾有過二人創(chuàng)作《西園雅集圖》的記載。

圖14-2 博古紋飾之二

圖14-3 博古紋飾之三