牧斯

相知何必舊，傾蓋定前言？

—陶淵明

只是有時候人可以承受神的豐盈。

—弗里德里?！ず蔂柕铝?/p>

有一句話在心里如何說出，何以說出？通過喉管、舌尖、牙齒，摩擦，頂出？又如何較有層次、邏輯地說出？—這里便需要表達。這表達是散布在空氣中的語音還是本民族的語言？—這里便需要敘述。敘述即復(fù)活，重啟，阻止或推遲別人。一般來說不能過于迫切，因為情緒且很可能是焦躁的情緒，會將你要說的這一句話扭曲，變形，壓彎。如何做到誠實的敘述或者準確的敘述？我的經(jīng)驗是—“沒有”；如做到一個適合文本的敘述、合乎經(jīng)驗的敘述，這個可以—“有”。元，無，人，無論如何，終歸要敘述。尤其編纂者、詩人、口頭工作者?？墒牵惺裁捶椒?？用哪一種方法呢？這么多。

用本能的，我們之前熟悉的那一種？一般來說，我們會這么做。寫詩的人尤其如此?？墒怯幸粋€責(zé)任或者是一個權(quán)利告訴你—這時候需要鎮(zhèn)定，鎮(zhèn)定+沉靜。在書桌前停頓，舒緩，推遲，剛才發(fā)生的那一件事如何化做一個句子？一個你需要的句子。你需要掌握一個方法，你腦海中噴薄出的許多句子，但你只摘取一個。此間需要理性，用理性寬容，用理性培養(yǎng)。用理性涵養(yǎng)客觀。通常還需要適當(dāng)?shù)捏w溫，這體溫決定面目，不同的面目很可能是不同的體溫?！懿荒芨皿w一點？這樣決定后面的敘述。你再不能隨意擴張了。前面的決定后面的。在這樣的小節(jié)、段落、句叢，句叢與句、句與詞組之間，或者在這樣的詞組與詞語之間的密系。密系，絲線一般。你的手腕如此放松……由遲敘述，進入后敘述。

上面說的是我們的欠缺。我的欠缺。

我一直在問，我們有鉆入事件本身進行敘述的能力嗎？

我，或他們都沒有意識到這是一塊短板。我或他們的詩歌多么可疑。但看到陳離的詩歌，給了我意外的驚喜。

《在地鐵車站》是一個大蒜瓣狀的結(jié)構(gòu)，也可說是一篇小說的綱或一首小說詩。它呈現(xiàn)了一種有掌握的掘進結(jié)構(gòu)。我個人曾迷戀于康斯坦丁諾斯·卡瓦菲斯、雷蒙德·卡佛和杰克·吉爾伯特。他們的詩都有迷人的小說結(jié)構(gòu)。旋渦，插入，最終體態(tài)可愛地出現(xiàn)。有時甚至就是政論、史記體（如卡瓦菲斯部分作品）。

如果沒有掌握敘事，怎么做一個出色的詩人？怎么在作品中理性地講述那宏大的事？

《在地鐵車站》是一個范例。“這沒有什么”應(yīng)是蒜瓣之間的蒜衣。我喜愛作品中詼諧的表達，佳作并不時時嚴肅，幽默并不只是輕松，有時也是重點。它就像一個推進器—我看見它幫助這首詩向黑暗深處推進，語言在掘進（讀這首詩時很慢，邊閱讀邊猜想要講的事，便有進入隧道的感覺）。語言翻出意義，呈現(xiàn)現(xiàn)場。如果單從文本或者就閱讀經(jīng)驗而言，中間部分填入任何事都可達成，是恰當(dāng)?shù)?。而高明之處在于，轉(zhuǎn)合，拐入“一個共同愛過的女孩”的情節(jié)，這個節(jié)點讓詩人的筆深入她的此在，就像找一個新的蒜瓣，完全打開一個新世界。這使全詩充滿幻想，一次有預(yù)謀的完成?；蛘呤且淮卫硇詳⑹龅膭倮?。全詩收尾時，隱喻+寓言的“那只白鴿子”，顯然是一番情懷表達，可以無限地延伸。

但這不是我想說的。

我想探討原事件與此詩呈現(xiàn)后—它們之間的關(guān)系。 “地鐵車站”是個象征嗎？北京、上海的，還是真是穿過贛江的這條地鐵？我閱讀時會想到南昌新開通的這條地鐵。尤其前六句里有一個自我形象的刻畫（低調(diào)，隱忍），一如作者本人?！拔业男睦锿蝗挥行┍瘋保嘎兑粋€秘密，這是文學(xué)的語言，我甚至有一點狐疑，但不影響他下面的說明，下面排浪般的說明有利于消除對“悲傷”一詞的誤解。我覺得這事是真的，作者有這么一件在世事淪喪后，遇見頭發(fā)斑白朋友的事，事件的可靠性與描繪的大致相等。但他們談?wù)摰膬?nèi)容—一個曾經(jīng)共同愛過的女友—有可能是從別的地方嫁接過來的。我的意思是，當(dāng)我們處理類似事件的時候，我們要這么做嗎？會這么做嗎？這里有很多岔道，作者為何單走這一條？是經(jīng)驗和理性的原因嗎？我們，也是地鐵常客。來來往往，遇見許多事。很可能只寫單獨的一個。在地鐵上看見的一件事或一個女孩，有感而發(fā)，隨意而抒。而陳離在此處有一個巨大的轉(zhuǎn)承—我覺得這是小說的筆法，插入。小說家會主動地這么做。雖然我知道德里克·沃爾科特、朵漁、孫文波等，也會這么做，但畢竟是少數(shù)。后面的句詞（內(nèi)容），我覺得是人物（故事）需要的演繹與豐滿，女主角盡可能特立獨行一些，悲苦一些，這才符合文學(xué)的特質(zhì)。

文學(xué)的既是事實的，也是幻想的。當(dāng)乾坤挪移，回到他朋友囈語般的提問，他們“一起養(yǎng)過的白鴿子，怎樣了”？而他對這樣提問的愣怔，顯然又是沒有答案的堂吉訶德式的復(fù)寫。

這里何處是謬誤？哪里，又是見證？

我記得上世紀九十年代初認識的陳離，他沉默、低調(diào)，說話輕聲慢語，他不是那種不學(xué)而假裝沉默的人，他對人有著普遍的謙和。他皮膚白皙，不瘦不胖，溫文爾雅。他是個寫小說的人，常在《星火》和其他刊物發(fā)表作品。我與他的接觸斷斷續(xù)續(xù)，說不上親密卻彼此尊重。后來好多年未見，各有所尊，所棄。間或在朋友的餐敘中遇見。但在2013年，在本人的一次作品討論會上，有較深的“遇見”，他是在諸多朋友中唯一潑冷水的人，他說的話我至今都認為是對的。他是個睿智而頭腦冷靜的人。

2017年我忽然讀到他大量的詩歌作品，怎么能將一個人的印象框定在“小說家”中呢？他的沉默非一般的沉默。他的作品是我喜歡的。這讓我們有更深的“相遇”。我是個喜歡在作品中相遇的人。一個更加明亮的陳離呈現(xiàn)在眼前。

生活是一張碎裂的網(wǎng)。有多少人就會有多少張網(wǎng)。通常我們在不同的網(wǎng)中，可能有交織也可能沒有交織。我和陳離有時候交織在一起。悲憫可能也是我們交織的方式之一。我們都是悲憫主義者。他比我更加銳利。我仿佛看一個格里高爾·薩姆沙或弗朗茨·卡夫卡式的人物在悲泣。一個人或眾多人。我懷疑他會對著大街哭泣，對著暗夜或一棵精致的樹哭喊。

在寫詩的時候，我們常常會遇到“詩歌與常識”的關(guān)系，也就是日常常識與詩歌表達之間的關(guān)系。常識與非常識的糾纏、互擾，或者說是將詩歌引入常識中，還是非常識之中呢？我個人經(jīng)常引入非常識中。但常識又涉及詩歌信任的問題，不可過猶，而所謂非常識可能是某種新的邏輯，語言的內(nèi)邏輯。

《在我與窗外的鳥之間》一詩我更愿意將其置入常識與非常識中去談?wù)?。鳥、窗外的鳥叫應(yīng)視為一種日常的常識，記得安徽詩人陳先發(fā)也處理過類似的情境，他直接將鳥叫本身進行刻畫，以鳥叫納入自己的感官和思考。

“在密閉的房子里傾聽鳥鳴/不是鳥鳴從墻上一絲絲滲進來，而是/我們的器官嘗試著一件件沖出去—”講究詞句與詩意的粘連。而陳離顯然更側(cè)重于敘述，以敘述進行鋪張與推進，相當(dāng)于戲里的開場鑼，但兩者都有共同的地方，就是都有悲憫之心，都以低視角悲憫地看世界。

陳離還更加自嘲：“我慣于沉默/心里有著隱忍的悲傷?！弊猿耙彩亲杂?。陳離在很多作品中都將自己置入一個特定的角色。沉默，卑微，悲傷?？墒撬钟幸浑p銳利的眼以及一個善于思考的大腦。此詩不拘于對常識的觀察，而以思考代替描繪，通常的寫法很容易滯塞，使詩毫無生氣。但他哲學(xué)的思考能力幫助了它，我覺得至少有兩處扭轉(zhuǎn)了這樣的局面：“當(dāng)然我更不會這樣想，它們可能一直都在等待/甚至用了整整一生的時間/等待我開口，訴說我心中的快樂/或者悲傷?！薄凹热晃疫B自己窗外的鳥都對不起/我怎么能說對得起這個世界呢？”

最末的結(jié)尾，處理不好很可能使全詩趨于平淡或毫無意義，但它的哲學(xué)意味使全詩盎然。事實上我們在讀這首詩時也在想“看你怎么結(jié)尾”，關(guān)于詩的結(jié)尾，評論家木朵有精到的敘述，有很多種方法與詩人心中的篤定。陳離做到了結(jié)尾的精彩，體現(xiàn)了一個優(yōu)秀詩人的素質(zhì)。

如果要談安慰，《安慰》就是哭泣。理想與現(xiàn)實，假裝自我療傷。一個理想主義者與絕望者最后的呢喃。也可說，由感傷發(fā)展而來，由彷徨、困苦、人生的境遇發(fā)展而來。先是書本上的，而后是肉體上的，最后又到自己的書本上。他的憂思、理想與幻滅，重合又區(qū)別他人?！@痛哭不是泛鄉(xiāng)村主義假惺惺的逶迤，而是一種欲言又止、大悲大鳴的嘶吼。多重音，沉悶。這首詩借助了一個“此在”的時間—人世。我想這是我們既定的，也是共通的。

我們在一個地方生活

心里感到悲傷

“地方”即此在，人世。詩人自帶稟賦，不會是像切·米沃什或保羅·策蘭一樣的特定時空吧？在當(dāng)下談?wù)撛娙艘话愣疾贿@樣想。哪什么地方能讓詩人感到悲傷呢？為什么要用泛指的這個詞？不能確切一些嗎？應(yīng)該是疼了許久。徹夜地悲痛。連夜都感到了他痛疼的心。這樣是不是有點夸張？但從詩人用詞和格調(diào)來說，或許是真的。不僅僅是對世俗，更是對萬物—的叩首。很多人稱這樣的叩首為“愛”。一種沉默、等待、假定的愛。

我不是第一個在此處生活的人

也不會是最后一個

我不是第一個感到悲傷的人

也不會是最后一個—

這是意義上的技術(shù)遞進，也構(gòu)成復(fù)調(diào)組合的柏木箱。人世，從來都不是第一個，也不是最后一個。人世從來都是一個人的，但又是所有人的。所有人的世界，也只能是一個人的世界？

在這里我想到費爾南多·佩索阿的黃昏之句。不光心性、語調(diào)，還有句式。我一直稱佩索阿的《遑然錄》為黃昏之句，緊密的回旋。切口、卡勾。謹慎的，掘進。仿佛看見他落寞、溫柔的心。

當(dāng)詩句傳遞到一個人的哭，會變成所有人的眼淚，當(dāng)詩人用那個假定的“愛”，對不可逾越的事物的關(guān)心，我暫且這樣相信—我們看見太多的人假定自己有廣博的愛，問題是我們真的有這樣做到嗎？為什么不能平和、謙遜一點呢？雖然都知道這是最高標準和唯一的途徑。

在我們的周圍/到處都是勤勞而善良的人/他們比我更加勤勞和善良—”我相信，詩人潛意識中是有疑問的，此番用語或許迫不得已。一種假定的勤勞和善良。

“所有的人/都懂得土地和陽光的價值”，這是進一步對不動搖力量的加碼吧，更可理解為對進退失據(jù)詰問的反諷。

他周圍的所有人

都跟著他一起流淚—

這是可能的嗎

多么奇怪的一個愿望

誰好意思將它說出口？

這不是愿望，是現(xiàn)實。

有時我想，“真”是什么？最古老那字的意義，漢語的與英語的又有什么不同？是指向明嗎？是在求索之前還是在之后？似乎跟原義、本來有關(guān)。但衍化的過程產(chǎn)生歧義，理解的方式也生發(fā)偏離，目標的不同也生發(fā)偏轉(zhuǎn)。為什么求一個真這么難呢？

這似乎是諸多先賢探究的。先賢給我們誠懇、誠實的原則。問題是人的心，有時甚至大多數(shù)時候誠實都難以做到，不光是語言的誠實，真相的誠實，有時甚至連誠實本身—都理解不了。這就非常難辦，當(dāng)某事發(fā)生—一方是說是A，另一方說是B。有時候眾多人說A，掌握權(quán)力的人說B。

怎么看—陳離都是一個悲傷的人。沉默的人。像大海一樣悲傷。但我希望這悲傷不是區(qū)隔、阻擋，不是區(qū)隔和阻擋與這世界進行溝通?；蛟S，這才是溝通的方式之一。因此我說陳離是一個需要救贖或者已經(jīng)完成自我救贖的人。救贖，以語言和文學(xué)的方式。像贊歌那樣。有時候也像挽歌。我知道很多英雄像挽歌。后面的這些詩篇像挽歌式的悲泣。

但愿這只是自我形象的夸大。

真正的詩人都是癲狂式的病態(tài)，或可說，所有的詩人都是癲狂式的病態(tài)，唯其病態(tài)，才捕獲如常。哪怕他生活在謹小慎微的拘謹中，哪怕他生活在過度的物質(zhì)的饋贈中，唯其病態(tài)，才讓人看見神酒與弗里德里希·荷爾德林式精神的崩析。每個人都生活在雙重的困頓中，唯其抗爭，唯其贈予與善，才讓自我獲得滿足。

當(dāng)詩人端坐桌前，沒有思；或者在思的過程而尚下筆。天賦，靈感，使命。有時又是經(jīng)驗。熱切與期望。詞語。搜索表達之能力。純熟的技巧。就像他說：“越來越覺得沉默是對的/沉默著，波濤洶涌/一種力的美?！?/p>

這沉默非彼沉默，結(jié)果波濤洶涌，這沉默最終又被發(fā)言打破。我希望我們的沉默是對的，是對發(fā)言的引申，是對沉默本身的抵抗。