張素麗(防災(zāi)科技學(xué)院 人文社科系，河北 三河 065201)

作為藝術(shù)家魯迅的過人造詣常為其作為偉大文學(xué)家的盛名所遮蔽，而在“魯迅與美術(shù)”研究論域，學(xué)界對(duì)魯迅與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫之間的關(guān)系不僅缺乏全面深入的探討，還存在相當(dāng)普遍的觀念誤讀。清末民初，在中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的文化語境中，魯迅對(duì)中國(guó)畫的前途問題多有回應(yīng)、思考*關(guān)于魯迅對(duì)中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型期諸多焦點(diǎn)問題的思考，詳可參見拙文《魯迅與中國(guó)現(xiàn)代美術(shù)轉(zhuǎn)型》，《藝術(shù)廣角》，2011年第1期。，他對(duì)文人畫的接受和攝取，滲透在其思想、行文的諸多方面。本文將聚焦魯迅與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的歷史關(guān)聯(lián)和藝術(shù)對(duì)話，對(duì)該論題進(jìn)行梳理、辨析、闡釋。

一、魯迅購(gòu)藏文人畫的基本情況

“文人畫”，蘇軾稱“士夫畫”，董其昌稱“文人之畫”，講究詩(shī)意、性靈、思想的流露，是與專事技巧的“匠畫”相對(duì)而言的。魯迅好友、著名美術(shù)家陳師曾認(rèn)為：文人畫“畫中帶有文人之性質(zhì)，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術(shù)上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想”*陳師曾：《文人畫之價(jià)值》，《繪學(xué)雜志》第2期，1921年1月出版。。魯迅對(duì)文人畫的藏購(gòu)活動(dòng)在任職教育部期間較為集中頻繁，其壬子日記(一九一二)、癸丑日記(一九一三)對(duì)此有具體、詳細(xì)的記載*如魯迅1912.12.17日記：“……午后赴留黎廠神州國(guó)光社購(gòu)《唐風(fēng)圖》《金冬心花果冊(cè)》各一冊(cè)，共銀三元九角。又往文明書局購(gòu)元《閻仲彬惠山復(fù)隱圖》《沈石田靈隱山圖》《文征明瀟湘八景冊(cè)》《龔半千山水冊(cè)》《梅瞿山黃山圣跡圖冊(cè)》《馬扶曦花鳥草蟲冊(cè)》《馬江香花卉草蟲冊(cè)》《戴文節(jié)仿古山水冊(cè)》《王小梅人物冊(cè)》各一冊(cè)，又倪云林山水、惲南田水仙，仇十洲麻姑、華秋岳鸚鵡畫片各一枚，共銀八元三角二分”；又如魯迅1912.12.24日記：“……下午以一小篋郵寄二弟，篋內(nèi)計(jì)《中國(guó)名畫》第一至第十三集共十三冊(cè)，又《黃子久秋山無盡圖卷》、王孤云《圣跡圖》《徐青藤水墨花卉》《陳章侯人物冊(cè)》《龔半千細(xì)筆山水冊(cè)》《金冬心花果冊(cè)》均一冊(cè)，又《越中先賢祠目序例》一冊(cè)”；又如魯迅1913.2.9日記：“……視舊書肆，至宏道堂買得《湖海樓叢書》一部二十二冊(cè)，七元；《佩文齋書畫譜》一部三十二冊(cè)，二十元。其主人程姓，年已五十余，自云索價(jià)高者，總因欲多贏幾文之故，亦誠(chéng)言也”；再如魯迅1913.3.24日記：“午后得相模屋所寄小包二個(gè)，內(nèi)《筆耕園》一冊(cè)，三十五圓；《正倉(cāng)院誌》一冊(cè)，七十錢；《陳白陽花鳥真跡》一冊(cè)，一圓，并十二日發(fā)?！薄遏斞溉?第15卷)，北京：人民文學(xué)出版社，2005年版，第30頁(yè)，第31頁(yè)，第48頁(yè)，第50頁(yè)。。魯迅從琉璃廠、舊書肆乃至日本購(gòu)得的這些古代美術(shù)作品，畫種題材豐富，涉及人物、山水、花果、草蟲、鳥獸、民俗等，藝術(shù)視野開闊，既有歷史悠遠(yuǎn)的名家名跡摹本，亦有像惲冰這樣的清代女畫家的作品(惲冰，字清於，別號(hào)“蘭陵女史”“南蘭女子”，是清初畫壇“四王吳惲”之惲南田的族玄孫女)。他把“中國(guó)名畫”系列數(shù)十冊(cè)全部買來，自己看后再寄給二弟周作人閱讀。五四運(yùn)動(dòng)以后，魯迅的主要美術(shù)興趣漸轉(zhuǎn)向現(xiàn)代木刻版畫，但他對(duì)傳統(tǒng)文人畫的關(guān)注并未間斷。以1932年為例，魯迅日記書賬中就有“影印蕭云從離騷圖二本”“影印耕織圖詩(shī)一本”“影印凌煙閣功臣圖一本”“唐宋元明名畫大觀二本”“李龍眠九歌圖冊(cè)一本”“仇文合作西廂會(huì)真記圖二本”“石濤山水冊(cè)一本”“石濤和尚八大山人山水合冊(cè)一本”“黃尊古名山寫真冊(cè)一本”“梅癯山黃山勝跡圖冊(cè)一本”*《魯迅全集》(第16卷)，第344-347頁(yè)。等記載。在賞玩購(gòu)藏之外，魯迅還與鄭振鐸合作出版了《北平箋譜》(四卷)《十竹齋箋譜》(六卷)文人箋畫作品。

關(guān)于魯迅藏購(gòu)文人畫的數(shù)量，研究者因統(tǒng)計(jì)口徑不一，所得數(shù)量不盡一致。據(jù)李允經(jīng)統(tǒng)計(jì)：“在魯迅藏畫中，中外版畫作品約達(dá)5000余幅，而文人畫則區(qū)區(qū)20余件?！?李允經(jīng)：《魯迅與中外美術(shù)》，太原：書海出版社，2005年版，第270頁(yè)。藏品主要有林琴南、陳師曾、酈荔臣、袁匋庵、戴克讓、包蝶仙、劉笠青、孫福熙、陶詩(shī)成等的國(guó)畫作品。在金綱編著的《魯迅讀過的書》一書中，對(duì)魯迅文字中出現(xiàn)的藝術(shù)類作品也進(jìn)行了統(tǒng)計(jì)，結(jié)果是藝術(shù)部共有595種，其中美術(shù)綜合類152種、中國(guó)書畫類157種、外國(guó)美術(shù)作品類165種、木刻類97種、其他藝術(shù)類24種*金綱編著：《魯迅讀過的書》，北京：中國(guó)書店，2011年版，第800-899頁(yè)。；而筆者從魯迅日記、著述中相關(guān)記載發(fā)現(xiàn)，魯迅藏閱過的中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)類作品(包括版畫、畫譜、箋譜、拓片、文人畫、風(fēng)俗畫、器物畫、時(shí)事畫等)共有237種，出現(xiàn)頻次較高的畫家有陳洪綬、吳友如、石濤、文征明、顧愷之、吳昌碩、任渭長(zhǎng)、費(fèi)丹旭、陳師曾、改琦、金農(nóng)、仇英、沈周、龔賢、貫休等。

從統(tǒng)計(jì)數(shù)據(jù)來看，文人畫在魯迅藏畫中的總量似乎不高；但從時(shí)段而言，1928年以前，與外國(guó)美術(shù)類作品相比，中國(guó)美術(shù)類作品的數(shù)量占比卻又很高*據(jù)金綱統(tǒng)計(jì)，魯迅文字中出現(xiàn)的外國(guó)美術(shù)作品在1928年前只有16種，中國(guó)書畫類作品則有84種。?？紤]到文人畫一般價(jià)格不菲，以及1928年后魯迅美術(shù)興趣的歷史轉(zhuǎn)向，他對(duì)文人畫的興趣，又不能單以數(shù)量小大衡之。他對(duì)文人畫的真正態(tài)度究竟為何，須做進(jìn)一步細(xì)致分析。

二、魯迅對(duì)文人畫的褒貶毀譽(yù)之辨

在晚清以降“美術(shù)革命”的時(shí)代場(chǎng)中，康有為、陳獨(dú)秀等把革命矛頭直指文人畫，責(zé)其專重寫意、不尚肖物。陳獨(dú)秀發(fā)表于《新青年》6卷1號(hào)的《美術(shù)革命》一文，對(duì)文人畫的攻訐主要是為其倡科學(xué)、重寫實(shí)的“思想革命”清掃觀念障礙；康有為指斥以王維《雪里芭蕉》為代表的文人畫、主張工筆寫實(shí)畫，則是打著以洋(歐美寫實(shí)畫)、以古(宋代院體畫)證今的旗號(hào)，為其復(fù)古改良主義思想添加觀念注腳。在這一時(shí)代浪潮中，魯迅對(duì)文人畫秉持什么態(tài)度呢？

1935年2月4日，在致木刻家李樺的信中，魯迅曾這樣表達(dá)他對(duì)山水畫的看法：“我以為宋末以后，除了山水，實(shí)在沒有什么繪畫，山水畫的發(fā)達(dá)也到了絕頂，后人無以勝之，即使用了別的手法和工具，雖然可以見得新穎，卻難于更加偉大”，“元人的水墨山水，或者可以說是國(guó)粹”*魯迅：《書信·350204致李樺》，《魯迅全集》(第13卷)，第372頁(yè)。?？梢?，對(duì)于山水畫的藝術(shù)水準(zhǔn)，魯迅的總體評(píng)價(jià)是很高的。他對(duì)文人畫中的某些不良傾向有過批評(píng)，在《記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》一文中曾說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行‘寫意’，兩點(diǎn)是眼，不知是長(zhǎng)是圓，一畫是鳥，不知是鷹是燕，競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛，這弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里?！?魯迅：《且界亭雜文末編·記蘇聯(lián)版畫展覽會(huì)》，《魯迅全集》(第6卷)，第499頁(yè)。這段話常被理解為魯迅對(duì)文人畫“寫意”筆法的全盤否定。從表面看似乎不錯(cuò)，但實(shí)際上是一種誤讀，因?yàn)楹雎粤恕斑@弊病還常見于現(xiàn)在的青年木刻家的作品里”這一意思落腳點(diǎn)的句子。在這里，魯迅實(shí)質(zhì)上所批評(píng)的是有些木刻畫家創(chuàng)作中出現(xiàn)的“畫虎不成反類犬”式的對(duì)于“寫意”粗陋、低級(jí)的模仿現(xiàn)象。他的本意不過是說，宋以后在一些文人畫家中出現(xiàn)過“競(jìng)尚高簡(jiǎn)，變成空虛”的潮流和風(fēng)尚，但這是錯(cuò)誤的，不值得效仿的，廣大青年木刻家應(yīng)向蘇聯(lián)版畫那種真摯、有力的“細(xì)致的表現(xiàn)”筆法和精神學(xué)習(xí)。

在涉及文人畫的問題上，魯迅無疑是有其啟蒙立場(chǎng)的，但又不能局限在陳獨(dú)秀“美術(shù)革命”的思想范疇內(nèi)來作解。1934年5月，發(fā)表于《中華日?qǐng)?bào)》上的《論“舊形式的采用”》一文，相對(duì)完整地表達(dá)了他關(guān)于這一問題的真正主張。魯迅認(rèn)為，在談?wù)撁佬g(shù)問題時(shí)，“內(nèi)容和形式不能機(jī)械的地分開”“作品和大眾不能機(jī)械的地分開”，新形式的探求離不開對(duì)舊形式的采用，文人畫作為“舊形式”之一種，其藝術(shù)精髓當(dāng)然亦在采用之列：“宋的院畫，萎靡柔媚之處當(dāng)舍，周密不茍之處是可取的，米點(diǎn)山水，則毫無用處。后來的寫意畫(文人畫)有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點(diǎn)的罷?！?魯迅：《且介亭雜文·論“舊形式的采用”》，《魯迅全集》(第6卷)，第23-24頁(yè)。從時(shí)代理性和民族道義而言，魯迅對(duì)五四時(shí)期盛行的“寫實(shí)主義”具有觀念上的認(rèn)同感，他主張青年美術(shù)家應(yīng)向民間和域外美術(shù)傳統(tǒng)學(xué)習(xí)；但從審美直覺和美學(xué)道義而言，他又對(duì)蔡元培的“以美育代宗教”說頗為靈犀相通，不愿藝術(shù)僅僅處在某種附庸或工具的地位。魯迅對(duì)美術(shù)家是有極高期待的，認(rèn)為他們應(yīng)成為國(guó)人“引路的先覺”，而好的美術(shù)品則須“表記中國(guó)民族知能最高點(diǎn)的標(biāo)本”。要想達(dá)到這一境界，“美術(shù)家固然須有精熟的技工，但尤須有進(jìn)步的思想與人格的表現(xiàn)。他的制作，表面上是一張畫或一個(gè)雕像，其實(shí)是他的思想和人格的表現(xiàn)”*魯迅：《熱風(fēng)·隨感錄四十三》，《魯迅全集》(第1卷)，第346頁(yè)。。他的這一觀點(diǎn)，與前述陳師曾對(duì)于文人畫的界定，正好是一脈相承的。

作為一種長(zhǎng)期占據(jù)古代繪畫史主流地位的視象藝術(shù)，“文人畫”無疑可視為華夏民族智慧的“心靈對(duì)應(yīng)物”之一種。魯迅對(duì)某些文人畫家中出現(xiàn)的不良風(fēng)尚的批判，在某種意義上，其實(shí)是在批判我們民族心靈的一種陋病，一種慣性積習(xí)；具體而言，亦即“文人畫”超然象外、不求形似的過度詩(shī)意追求，及其陳陳相因的技法經(jīng)驗(yàn)，籠統(tǒng)或可稱之為對(duì)“程式化”的追求。清初四王的南宗風(fēng)格稱得上是繪畫“程式化”的典型代表。“程式化”意味著擬古、套路、窠臼、僵化，拘泥于小情調(diào)、小玩意、小格局，這是與魯迅所呼喚的“創(chuàng)造”精神相違背的，因其不宜于“天馬行空”似的大藝術(shù)的產(chǎn)生。

要而言之，魯迅與“文人畫”的深刻關(guān)聯(lián)，不在“畫”而在“文人”，不在“寫意”或“寫實(shí)”，而在文人畫核心精髓的甄別和確認(rèn)問題。他品評(píng)文人畫的一些言論，看似存在觀念上的矛盾，被理解為“啟蒙的悖論”，好像是公共空間話語(報(bào)刊、文章)與私人空間話語(書信、日記)的差異使然，但真實(shí)的情形可能是我們固化的闡釋套路把魯迅“復(fù)雜化”了。作為一名美術(shù)家、藝術(shù)家，魯迅對(duì)“美”有一種源于內(nèi)心的喜悅與感動(dòng)，自有其一以貫之的關(guān)于“美”的律法和準(zhǔn)則，并不處處因家國(guó)民族大義而糾葛。他對(duì)文人畫是“深知”且“熟悉”的，有一種天然的親近感，總體評(píng)價(jià)也很高，這與他對(duì)文人畫某些技法、風(fēng)尚的批判并不矛盾。在魯迅與文人畫的關(guān)系問題上，單以喜、惡衡之，或失之簡(jiǎn)單，以“深知”“親近”解之，許是更為妥當(dāng)?shù)?。他?duì)文人畫的接受，既有作為一名愛好者的普通興味，又有作為一名理論家的卓越眼光。

三、鄉(xiāng)村牧歌圖與水墨寫意畫：魯迅作品與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)對(duì)話(一)

魯迅對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的深知、親近和熟悉，更直觀的表現(xiàn)，是他的小說、詩(shī)歌等創(chuàng)作在情調(diào)意蘊(yùn)、配景設(shè)色、觀照視點(diǎn)方面與文人畫存在諸多同構(gòu)之處。中國(guó)詩(shī)畫同源的藝術(shù)傳統(tǒng)，在老莊哲學(xué)的導(dǎo)引下，讓我們以文人為創(chuàng)作主體的繪畫藝術(shù)，向來就不滿足于純粹視覺幻象的摹擬，而執(zhí)著于道法自然的詩(shī)意營(yíng)造和觀念追求。這一民族審美意識(shí)就像空氣和土壤，培植并塑造了中國(guó)藝術(shù)家的審美性格。

魯迅是置身于這一審美環(huán)境和傳統(tǒng)當(dāng)中并深受其影響的一位作家。他的多篇小說具有強(qiáng)烈的詩(shī)化小說特征(或稱作“散文畫”的藝術(shù)特征)，研究者或?qū)⒃蛑赶蚬诺湓?shī)文的潛在影響，或歸諸音樂結(jié)構(gòu)的暗中契合；但從藝術(shù)的總體情調(diào)意蘊(yùn)而言，應(yīng)該說，這些小說的深刻的單純、意境的深遠(yuǎn)，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)手法是更為氣韻相通的：《孔乙己》《祝?！方跞宋锇酌瑁锻煤拓垺贰而喌南矂　肥莿?dòng)物寫生，《阿Q正傳》是連環(huán)漫畫，《示眾》則是一幅世俗版的民國(guó)京城街景圖。魯迅的小說觀照自然常取“靜觀遠(yuǎn)望”的態(tài)度，摹寫景物也多崇尚文人畫“寧?kù)o致遠(yuǎn)”的詩(shī)意氣氛，凡此種種均符合現(xiàn)代小說“散文畫”的藝術(shù)特征。五四以來，深受詩(shī)畫傳統(tǒng)影響的一些現(xiàn)代小說家，審美現(xiàn)代意識(shí)覺醒，在小說創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種對(duì)詩(shī)意美的綜合追求：“故事”退居次要地位，“詩(shī)”一躍升格為小說的核心審美要素，“情調(diào)”結(jié)構(gòu)替代“情節(jié)”結(jié)構(gòu)成為小說的一種重要文體結(jié)構(gòu)?？梢哉f，魯迅的詩(shī)性小說就是五四時(shí)期小說“散文畫”創(chuàng)作風(fēng)潮的典型代表之一。

魯迅的小說多采用斷片形式定格詩(shī)意瞬間，把詩(shī)意瞬間用畫面形式存入記憶，這些畫面一頁(yè)一頁(yè)裝訂起來，就成為個(gè)體生命的史詩(shī)圖卷?！渡鐟颉分杏幸粋€(gè)來自童年記憶的仙山樓閣般的臨河戲臺(tái)畫面：“最惹眼的是屹立在莊外臨河的空地上的一座戲臺(tái)，模胡在遠(yuǎn)處的月夜中，和空間幾乎分不出界限，我疑心畫上見過的仙境，就在這里出現(xiàn)了?！?魯迅：《吶喊·社戲》，《魯迅全集》(第1卷)，第592-593頁(yè)，第589頁(yè)?！昂铀薄霸乱埂薄皯蚺_(tái)”被一個(gè)遠(yuǎn)景畫面修飾得像一幅飄渺的文人畫，模糊、朦朧中透出一股淡淡的水墨氣，如詩(shī)的少年歲月就在這波光瀲滟的圖畫里得以保全。與之相對(duì)的，是作者在北京戲園里看中國(guó)戲時(shí)遭遇的“冬冬喤喤”之災(zāi)。兩種經(jīng)驗(yàn)一個(gè)簡(jiǎn)化為生命記憶的視覺形式，一個(gè)簡(jiǎn)化為聽覺形式。依照常理，凡戲必有音樂，鄉(xiāng)村社戲之被簡(jiǎn)化為一種視覺形式，實(shí)在是作者隔著時(shí)間長(zhǎng)河取用的遠(yuǎn)景觀照態(tài)度使然，“中國(guó)戲是大敲，大叫，大跳，使看客頭暈?zāi)X眩，很不適于劇場(chǎng)，但若在野外散漫的所在，遠(yuǎn)遠(yuǎn)的看起來，也自有他的風(fēng)致”*魯迅：《吶喊·社戲》，《魯迅全集》(第1卷)，第592-593頁(yè)，第589頁(yè)?！，F(xiàn)實(shí)的“遠(yuǎn)”轉(zhuǎn)變?yōu)閷徝赖摹斑h(yuǎn)”，經(jīng)過兩重阻隔，音樂的直感效果消弭殆盡，淡化成古典詩(shī)歌的一抹意境渲染，這就近于中國(guó)畫的藝術(shù)形式了，“中國(guó)畫宜寫遠(yuǎn)景，而不宜寫近景，西洋畫則寫遠(yuǎn)景近景皆宜。中國(guó)畫以山水為正格，因?yàn)樯剿舆h(yuǎn)景，是中國(guó)畫之所長(zhǎng)”*豐子愷：《中國(guó)畫與遠(yuǎn)近法》，《中學(xué)生》第41號(hào)，1934年1月。。按照這樣的審美標(biāo)準(zhǔn)，童年社戲本身就是自然山水里的一幅畫。

《故鄉(xiāng)》中也有一幅極具中國(guó)畫情調(diào)的鄉(xiāng)村牧歌圖：“我的腦里忽然閃出一幅神異的圖畫來：深藍(lán)的天空中掛著一輪金黃的圓月，下面是海邊的沙地，都種著一望無際的碧綠的西瓜，其間有一個(gè)十一二歲的少年，項(xiàng)帶銀圈，手捏一柄鋼叉，向一匹猹盡力的刺去，那猹卻將身一扭，反從他的胯下逃走了?！?魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》(第1卷)，第502頁(yè)，第506-507頁(yè)?！吧钏{(lán)的天空”“金黃的圓月”與“碧綠的西瓜”為畫面奠定純凈、幽遠(yuǎn)的藝術(shù)基調(diào)，深藍(lán)、金黃、碧綠色彩的單純的對(duì)比，亦是東方繪畫慣用固有色(而非環(huán)境色)的色彩法；少年閏土的捏叉刺猹?jiǎng)幼鳎瑒t有一種靜態(tài)的儀式感，宛如青春生命的自然舞蹈。這幅“神異的圖畫”同樣是與天地合一的一個(gè)遠(yuǎn)景，仿佛作者只是隨意安放他的視覺畫框，用文字描摹下來了而已；而在刻畫中年閏土歷經(jīng)滄桑磨礪后，石像般遲滯愚訥的生命形象時(shí)，作者卻換用了近景模式：

他身材增加了一倍；先前的紫色的圓臉，已經(jīng)變作灰黃，而且加上了很深的皺紋；眼睛也像他父親一樣，周圍都腫得通紅……他頭上是一頂破氈帽，身上只一件極薄的棉衣，渾身瑟索著；手里提著一個(gè)紙包和一支長(zhǎng)煙管，那手也不是我所記得的紅活圓實(shí)的手，卻又粗又笨而且開裂，像是松樹皮了。*魯迅：《吶喊·故鄉(xiāng)》，《魯迅全集》(第1卷)，第502頁(yè)，第506-507頁(yè)。

這幅人物畫用的是純粹的白描，全然沒有背景，“畫家之眼”近處逼視艱辛生活留給個(gè)體生命的悲苦愴痛，這種近景觀照不復(fù)是記憶的詩(shī)，而是國(guó)民性改造的理性拷問了。

中國(guó)早期繪畫沒有“個(gè)景”的概念，所見一切均可入畫，到了東晉顧愷之時(shí)，畫家們方漸漸意識(shí)到情景烘托的重要性(大概是受文學(xué)啟發(fā)所致，當(dāng)時(shí)的繪畫多以文學(xué)為藍(lán)本)，開始追求人物的虛擬“景觀”。雖則常犯“人大于山，水不容泛”的透視性原理錯(cuò)誤，景的觀念畢竟在中國(guó)畫中樹立起來了。景的引入，讓崇尚自然的古典詩(shī)歌與文人繪畫開始結(jié)為親密的姊妹藝術(shù)。古典詩(shī)歌“獨(dú)與天地精神往來”的天人合一的抒情敘寫方式，影響到早期文人繪畫上，是王維“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”(《使至塞上》)式“全景”(遠(yuǎn)景)形式構(gòu)造法的盛行，郭熙在《林泉高致》中將之精辟地總結(jié)為“遠(yuǎn)取其勢(shì)，近取其質(zhì)”。

魯迅的小說、詩(shī)歌中獨(dú)具文化底蘊(yùn)的“散文畫”也多用全景構(gòu)圖，《奔月》中寫后羿，“他只得繞出樹林，看那后面卻又是碧綠的高粱田，遠(yuǎn)處散點(diǎn)著幾間小小的土屋。風(fēng)和日暖，鴉雀無聲”*魯迅：《故事新編·奔月》，《魯迅全集》(第2卷)，第374頁(yè)。，后羿眼前呈現(xiàn)的也是一幅全景圖。再以《好的故事》為例：“我仿佛記得曾坐小船經(jīng)過山陰道，兩岸邊的烏桕，新禾，野花，雞，狗，叢樹和枯樹，茅屋，塔，伽藍(lán)，農(nóng)夫和村婦，村女，曬著的衣裳，和尚，蓑笠，天，云，竹，……都倒影在澄碧的小河中，隨著每一打漿，各各夾帶了閃爍的日光，并水里的萍藻游魚，一同蕩漾?！?魯迅：《野草·好的故事》，《魯迅全集》(第2卷)，第190頁(yè)。從繪畫形式技法而論，這段風(fēng)景描寫確如有研究者指出的，很帶些西方印象派繪畫的藝術(shù)感覺；然而，它的情調(diào)卻是東方的，枯樹、茅屋、伽藍(lán)、村女、蓑笠等，仿佛“動(dòng)態(tài)的筆墨銜接斷連所構(gòu)成的‘流’的推移過程”*陳振濂：《中國(guó)畫形式美探究》，上海：上海書畫出版社，1991年版，第7頁(yè)。，它的構(gòu)圖是從自然取來，它的韻味是“靜知”，這與印象派多所躁動(dòng)的畫面精神是不同的。

在全景山水花鳥畫之外，文人畫還有一種類別曰“折枝”。清代鄒一桂《小山畫譜·鋪殿折枝》有云：“(徐熙)又嘗畫折枝小幅，多瓶插對(duì)臨，寬幅寫大折枝桃花一枝，謂之滿堂春色?！?(清)鄒一桂：《小山畫譜》，北京：中華書局，1985年版，第39頁(yè)。從繪畫技法的角度，“折枝”與全景中堂花鳥畫相對(duì)，也即所謂的“瓶插對(duì)臨”也。陳師曾贈(zèng)送魯迅的國(guó)畫“梅花”就屬典型的“折枝”畫。從繪畫審美的角度，“折枝”取以小見大、以局部見整體、以背景之虛襯意境之實(shí)的態(tài)度，追求以少勝多、以有限勝無限的繪畫觀念，拋棄造景目標(biāo)而改為造型目標(biāo)，講究寫意至上，強(qiáng)調(diào)計(jì)白當(dāng)黑的空白美學(xué)。魯迅小說中亦不乏此類重抽象、重表現(xiàn)的寫意畫，最典型的是《在酒樓上》的三幅風(fēng)景圖：

1、窗外只有漬痕斑駁的墻壁，帖著枯死的莓苔；上面是鉛色的天，白皚皚的絕無精采，而且微雪又飛舞起來了。

2、幾株老梅竟斗雪開著滿樹的繁花，仿佛毫不以深冬為意；倒塌的亭子邊還有一株山茶樹，從暗綠的密葉里顯出十幾朵紅花來，赫赫的在雪中明得如火，憤怒而且傲慢，如蔑視游人的甘心于遠(yuǎn)行。

3、窗外沙沙的一陣聲響，許多積雪從被他壓彎了的一枝山茶樹上滑下去了，樹枝筆挺的伸直，更顯出烏油油的肥葉和血紅的花來。*魯迅：《彷徨·在酒樓上》，《魯迅全集》(第2卷)，第24頁(yè)，第25頁(yè)，第31頁(yè)。

這三幅視覺圖景都是作者“隔窗”相望所見，這就相當(dāng)于為筆下所摹之景裝飾了一個(gè)天然的畫框。類似這樣的“剪窗”圖景在《傷逝》中也曾出現(xiàn)：“依然是這樣的破窗，這樣的窗外的半枯的槐樹和老紫藤，這樣的窗前的方桌，這樣的敗壁，這樣的靠壁的板床”，“于是就看見帶著笑渦的蒼白的圓臉，蒼白的瘦的臂膊，布的有條紋的衫子，玄色的裙。她又帶了窗外的半枯的槐樹的新葉來，使我看見，還有掛在鐵似的老干上的一房一房的紫白的藤花。”*魯迅：《彷徨·傷逝》，《魯迅全集》(第2卷)，第113頁(yè)。如果說《故鄉(xiāng)》《社戲》中的遠(yuǎn)景牧歌圖含有濃郁的文化意蘊(yùn)，這里的折枝寫意畫則表現(xiàn)出強(qiáng)烈的主體化特征，“老梅山茶圖”也好，“枯槐紫藤圖”也好，都是主人公個(gè)體情緒與心境的詩(shī)意表露，從繪畫形態(tài)論，“老梅山茶圖”和“枯槐紫藤圖”從構(gòu)圖到設(shè)色都是典型的水墨寫意畫筆法，前者風(fēng)格老辣、蒼勁、古拙，后者婉麗、凄切、清新。

魯迅小說中還有“遠(yuǎn)景”與“折枝”交相糅合的畫面構(gòu)形情況，從筆墨特征而言，《白光》中月亮的寒冷的光波，和《鑄劍》中杉樹葉尖剔透的露珠，為小說景物描寫的畫面感營(yíng)造出墨色過濾的朦朧效果，這讓魯迅的景物描寫不但具有古典詩(shī)歌的意境感，更兼有了文人水墨的象征性。

四、散點(diǎn)透視：魯迅作品與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)對(duì)話(二)

在鄉(xiāng)村牧歌、水墨寫意式的靜態(tài)構(gòu)圖之外，魯迅作品在大的空間場(chǎng)景的描寫中，對(duì)物象的呈現(xiàn)方式常用攝像機(jī)一般長(zhǎng)焦距的遠(yuǎn)景構(gòu)圖，一步一景，與文人畫中散點(diǎn)透視的法則頗為接近。散點(diǎn)透視是中國(guó)畫形式最重要的個(gè)性特征之一，即“首先把立體的視覺印象轉(zhuǎn)換成平面形式，再?gòu)钠矫嫘问街凶非罅Ⅲw的藝術(shù)效果(而不是直觀效果)?！?陳振濂：《中國(guó)畫形式美探究》，上海：上海書畫出版社，1991年版，第95頁(yè)。文人畫家受傳統(tǒng)天人合一哲學(xué)的影響，畫境立意上有一種對(duì)“天然的圖畫”的藝術(shù)追求，這造成中國(guó)畫構(gòu)圖多取主體與客體俯視觀照的態(tài)度，而非西洋的平視觀照。畫家們喜用適度的“遠(yuǎn)景短縮”而不是“中心透視”來營(yíng)造畫面的立體感，“空間立場(chǎng)是在時(shí)間中徘徊移動(dòng)，游目周覽，集合數(shù)層與多方的視點(diǎn)譜成一幅超象虛靈的詩(shī)情畫境”*宗白華：《論中西畫法的淵源與基礎(chǔ)》，見《中國(guó)美學(xué)史論集》，合肥：安徽教育出版社，2000年版，第295頁(yè)。，其結(jié)果便是繪畫多不聚焦于一個(gè)視點(diǎn)，而是像攝影機(jī)緩慢駛過，在畫面上留下多個(gè)視點(diǎn)痕跡。

魯迅小說中諸多“視覺畫面”的營(yíng)構(gòu)，與這種散點(diǎn)“透視”的構(gòu)造形式在精神上是很相近的。以《藥》為例：

1、秋天的后半夜，月亮下去了，太陽還沒有出，只剩下一片烏藍(lán)的天；除了夜游的東西，什么都睡著。華老栓忽然坐起身，擦著火柴，點(diǎn)上遍身油膩的燈盞，茶館的兩間屋子里，便彌滿了青白的光。

2、太陽也出來了；在他面前，顯出一條大道，直到他家中，后面也照見丁字街頭破匾上“古□亭口”這四個(gè)黯淡的金字。

3、微風(fēng)早經(jīng)停息了；枯草支支直立，有如銅絲。一絲發(fā)抖的聲音，在空氣中愈顫愈細(xì)，細(xì)到?jīng)]有，周圍便都是死一般靜。兩人站在枯草叢里，仰面看那烏鴉；那烏鴉也在筆直的樹枝間，縮著頭，鐵鑄一般站著。*魯迅：《吶喊·藥》，《魯迅全集》(第1卷)，第463頁(yè)，第465頁(yè)，第471頁(yè)。

第一幅畫先從遠(yuǎn)景的天空、月亮寫起，而后視點(diǎn)下移，轉(zhuǎn)至茶館房屋里的人與燈，并設(shè)置了人物擦燃火柴點(diǎn)燈的視覺動(dòng)作，構(gòu)成滿壁生輝的畫面核心焦點(diǎn)；第二幅畫也先由太陽勾勒全景格局，再將視點(diǎn)一面移到人物和他眼前的大道，一面反向移到街頭的破匾，大道與破匾上黯淡的金字構(gòu)成兩個(gè)對(duì)稱的核心焦點(diǎn)?！豆陋?dú)者》中有一個(gè)與此類似的視覺造型，“潮濕的路極其分明，仰看太空，濃云已經(jīng)散去，掛著一輪圓月，散出冷靜的光輝”*魯迅：《彷徨·孤獨(dú)者》，《魯迅全集》(第2卷)，第110頁(yè)。，只是這個(gè)畫面視點(diǎn)落在隱含作者身上，而后由近及遠(yuǎn)到太空、濃云、圓月。

魯迅特別愛寫“路”這一意象，“路”能擴(kuò)展畫面空間的縱深感，適宜于“遠(yuǎn)景短縮”構(gòu)圖，將敘事場(chǎng)景直接化為有韻味的“天然的圖畫”。吳曉東指出：“‘路’在小說中的功能往往體現(xiàn)為敘事性，它是空間性的。當(dāng)然，它往往也是一種象征符碼?！?吳曉東：《從卡夫卡到昆德拉：20世紀(jì)的小說和小說家》，北京：三聯(lián)書店，2003年版，第62頁(yè)。魯迅小說、詩(shī)歌中的“路”意象，如《故鄉(xiāng)》中的希望之路，《過客》中的人生之路，《起死》中的死生之路等，往往就是這種空間性的象征符碼：它的蜿蜒、漫長(zhǎng)在視覺上接近魯迅喜歡的“蛇”，在哲學(xué)上接近人類浩渺的時(shí)間之流，意境高妙而又寄寓深遠(yuǎn)?！端帯分械膲灥禺嬕幌虮魂U釋為西方表現(xiàn)主義繪畫或現(xiàn)代木刻的典型筆法，它的荒寒、孤寂的氣氛酷肖挪威畫家蒙克的作品；但它的畫面視點(diǎn)由枯草到人物到烏鴉，卻是中國(guó)式的，它的極簡(jiǎn)主義的象征性也更近乎南宋文人畫(殘山剩水、折枝寫生)執(zhí)著于抽象虛實(shí)、布白結(jié)構(gòu)的詩(shī)意風(fēng)格。

散點(diǎn)“透視”筆法的運(yùn)用讓魯迅的小說畫面極具舞臺(tái)感，而又毫不喧鬧，仿佛上演的是一出出啞劇或默片?！讹L(fēng)波》中黃昏時(shí)分臨河土場(chǎng)上的農(nóng)家素描畫，《示眾》中正午時(shí)分北京西城的盛夏街景圖，在筆墨視點(diǎn)上接近《藥》的開篇。魯迅很擅于在作品伊始營(yíng)造此般開闊、安靜的視覺畫面：從宇宙跡象到人間微物都在布告天下太平，在這一背景下，他再把嘈雜的故事紛擾呈現(xiàn)出來，這就形成一個(gè)動(dòng)、靜相照的知覺反差效果，魯迅對(duì)“靜”的把握多從古典詩(shī)歌或文人繪畫汲取靈感?！斗枪ァ分谐?guó)郢城房屋店鋪的描摹，視點(diǎn)跟隨景物向前推移，“雪白”“通紅”“斑斕”“肥大”的物態(tài)造型逐一活現(xiàn)眼前，小說中“時(shí)間性”的敘事要素得到了空間化的直觀立體呈現(xiàn)。

五、“畫簿式”結(jié)構(gòu)：魯迅作品與中國(guó)傳統(tǒng)文人畫的藝術(shù)對(duì)話(三)

在魯迅的小說中，還有一種被論者命名為“畫簿”式結(jié)構(gòu)的空間結(jié)構(gòu)特征，譬如主題并置、故事重述、畫境營(yíng)造等?！白骷覍?duì)小說‘散文畫’的創(chuàng)造，對(duì)畫面畫境的追求……淡化了小說的情節(jié)要素，突破了以情節(jié)為結(jié)構(gòu)中心的傳統(tǒng)模式，為現(xiàn)代小說增添了新的結(jié)構(gòu)形式，這就是‘畫簿’式結(jié)構(gòu)?！?方錫德：《中國(guó)現(xiàn)代小說與文學(xué)傳統(tǒng)》，北京：北京大學(xué)出版社，1992年版，第258頁(yè)。在這一空間結(jié)構(gòu)中，“空白”與“重復(fù)”顯得非常重要，“空白”造成敘述的詩(shī)意間隔，它化作小說整體布局上一個(gè)個(gè)虛幻的時(shí)間點(diǎn)，引領(lǐng)故事向前推進(jìn)；“重復(fù)”是維系詩(shī)意間隔的情節(jié)要素，它使散落的意象得以串連，使作者文字背后的意圖有跡可循。

萊辛在《拉奧孔》中曾提出詩(shī)歌是時(shí)間藝術(shù)、繪畫是空間藝術(shù)*萊辛說：“繪畫所用的符號(hào)是在空間中存在的，自然的；而詩(shī)所用的符號(hào)卻是在時(shí)間中存在的，人為的”，“繪畫運(yùn)用在空間中的形狀和顏色。詩(shī)運(yùn)用在時(shí)間中明確發(fā)出的聲音(進(jìn)行創(chuàng)作)”。[德]萊辛：《拉奧孔》，朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1979年版，第171頁(yè)，第181頁(yè)。的經(jīng)典論說，這一理念在20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義藝術(shù)實(shí)踐中遭到嚴(yán)重挑戰(zhàn)。和傳統(tǒng)小說相比，“現(xiàn)代主義小說運(yùn)用時(shí)空交叉和時(shí)空倒置的方法，打破了傳統(tǒng)的單一時(shí)間順序，展露了追求空間化效果的趨勢(shì)。在它們這里，傳統(tǒng)的詩(shī)與繪畫之間的空間障壁被打穿了，二者得到了混同與交流”*秦林芳：《譯序》，見[美]約瑟夫·弗蘭克等《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第1-2頁(yè)。。魯迅小說中的性格刻畫重于情節(jié)描寫、敘事速度緩慢、故事結(jié)局闕如或取開放式、重復(fù)手法使用(語詞重復(fù)、結(jié)構(gòu)重復(fù)等)等藝術(shù)特征，與現(xiàn)代小說的“畫簿”式空間結(jié)構(gòu)特點(diǎn)是頗為吻合的?！犊袢巳沼洝冯m為“日記體”小說，卻并不強(qiáng)調(diào)時(shí)間的線性流動(dòng)，只是略以“晚上”“早上”“大清早”等抽象時(shí)間詞匯來暗示敘述的推衍；相反，狂人的“心理”變化特征卻上升為主導(dǎo)小說進(jìn)展的情緒線索?！秱拧芬彩侨绱?，涓生的這份手記全篇躍動(dòng)著一己起伏不定的情感變化，他與子君的戀愛、結(jié)婚、分離在小說中并未處理成時(shí)間性標(biāo)志事件?！皯騽◇w”小說《起死》可謂空間結(jié)構(gòu)方式的極致狀態(tài)，人物對(duì)話的弦外之音則成為文本的詩(shī)意“空白”。

從代表性的角度，魯迅的短篇小說《示眾》布局嚴(yán)謹(jǐn)，可謂“畫簿”式結(jié)構(gòu)的典范運(yùn)用?！妒颈姟肥且粋€(gè)近乎無事的故事，它開篇的場(chǎng)景描寫是一幅盛夏酷暑圖。這是一幅留下了大量“空白”的場(chǎng)景圖：作者在這幅圖畫中調(diào)用視覺、聽覺和味覺等手段極力營(yíng)造小說靜寂、無聊的背景氛圍。文字的前半部分是視覺構(gòu)圖，后半部分是聽覺、味覺渲染。畫面中心是一條橫闊的馬路，畫面斜上方是一輪光芒四射的太陽，馬路上枯澀的沙粒熠熠生輝，小狗拖出舌頭來驅(qū)逐炎熱，烏老鴉在與馬路形成直角的樹上張嘴喘氣。作者勾勒的這幅空間圖景簡(jiǎn)潔、淡遠(yuǎn)，畫簿上仿佛故意留下無限空白等待填充。這時(shí)，銅盞相擊的聲音闖入畫面，這聲音懶懶的，時(shí)斷時(shí)續(xù)，就像中國(guó)古琴奏出的音，仿佛也故意留下無限空白等待填充。

如果說《示眾》是一幀長(zhǎng)卷連環(huán)繪畫，那么“盛夏酷暑圖”只是左側(cè)卷軸剛剛打開的一段序曲。隨著畫幅的緩慢打開，車夫、賣包子的胖孩子、巡警、白背心囚犯、禿頭、紅鼻子胖大漢、抱孩子的老媽子等人物逐一走進(jìn)畫面，直到第一階段“示眾圖”構(gòu)形結(jié)束之際，作者方完成他的視覺摹寫任務(wù)。小說這部分文字讀來如活動(dòng)影像，車夫“似乎想趕緊逃出頭上的烈日”，他“默默”奔跑的姿態(tài)，預(yù)示著盛夏酷暑圖行將結(jié)束。打破畫卷空白寧?kù)o的是胖孩子“嘶嗄”的叫喊聲，他的出現(xiàn)引導(dǎo)著“示眾圖”畫卷向第二段演進(jìn)。魯迅在這一段“示眾圖”中依然運(yùn)用簡(jiǎn)筆勾勒，但卻增添了漫筆白描法。這一部分的畫面視點(diǎn)落在胖孩子身上，畫幅跟隨他的行蹤游移前行，“熱的包子咧！剛出屜的……”“荷阿！饅頭包子咧，熱的……”“嗡，都，哼，八，而，……”三句聽覺話語，既像是畫卷的腳本解說，又像是前一階段喑啞斷續(xù)的銅盞聲，余音裊裊。敘述進(jìn)行至此，觀者眼前出現(xiàn)一幅視覺場(chǎng)景，作者完成了第一單元“示眾圖”。

“又像用了力擲在墻上而反撥過來的皮球一般，一個(gè)小學(xué)生飛奔上來”*魯迅：《彷徨·示眾》，《魯迅全集》(第2卷)，第71頁(yè)。，自此小說進(jìn)入第二單元“示眾圖”，小學(xué)生成為畫面視點(diǎn)，畫卷追隨他的行蹤而游移前行；“他，犯了什么事啦？……”，一個(gè)工人似的粗人的問話仿佛是第二單元畫卷的腳本解說。與上一單元場(chǎng)景圖相比，第二單元“示眾圖”多了一個(gè)小學(xué)生，他的加入致使看客之間彼此觀照的情勢(shì)產(chǎn)生細(xì)部變化。在這里，我們不得不佩服作者的巧妙安排，他利用敘述上的“重復(fù)”(上面加點(diǎn)文字)，既讓兩單元“示眾圖”隔斷開來，又讓兩者保持著內(nèi)部聯(lián)系，這就形成文本空間的“不變之變”。在小說的第三單元“示眾圖”中，工人似的粗人退出，一個(gè)挾洋傘的長(zhǎng)子進(jìn)入畫面，巡警“將腳一提”的一個(gè)小動(dòng)作，成為新的畫面視點(diǎn)，看客紛紛把眼光聚焦于此。在兩段稍顯沉悶的空間場(chǎng)景之后，第四單元“示眾圖”描繪了正在發(fā)生的騷亂。這一部分中的文字“腳本”較之第三單元增添了三處，胖孩子與小學(xué)生退出畫面，“示眾圖”又一次歸入平靜。不過，死水既現(xiàn)微瀾，平靜已難維系。在第五單元“示眾圖”中，抱小孩的老媽子頭上的喜鵲尾巴似的“蘇州俏”顛覆了畫面原有的寧?kù)o，戴硬草帽的學(xué)生模樣的人退出，一個(gè)滿頭油汗而粘著灰土的橢圓臉加入，畫面視點(diǎn)最后移向新的騷亂，一聲莫名的喝彩“好！”預(yù)示著畫卷故事即將結(jié)束。在第六單元“示眾圖”中，胖孩子、奔跑的車夫與伸出舌頭的狗再度回到畫面，與文本開篇的序曲部分形成對(duì)應(yīng)，看客的圓陣散開，他們開始尋找新的圍觀目標(biāo)。小說在胖孩子瞌睡似的叫賣聲中收攏整幅畫卷。

“空間形式對(duì)于把我們的注意力集中在敘述技巧的發(fā)展上來說是一個(gè)有用的隱喻”*[美]埃里克·S·雷比肯：《空間形式與情節(jié)》，秦林芳譯，見[美]約瑟夫·弗蘭克等《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第137頁(yè)。，在某種意義上，《示眾》是魯迅批判中國(guó)民眾靈魂痼疾——“看客”意識(shí)——而完成的一系列視覺隱喻圖式。小說的文本敘述雖在線性時(shí)間中不斷推進(jìn)，“情節(jié)”卻始終停留在幾幅“示眾圖”的此起彼伏上。在這里，結(jié)構(gòu)的因素顯得格外重要，小說的“空間”形式替代“時(shí)間”形式獲得突出肯定，“小說的空間形式顯示了作家主體的經(jīng)驗(yàn)和存在的不同方式，所以，只有把空間形式看作是與作家的認(rèn)識(shí)方式和感受方式相同構(gòu)的東西，才可能通過對(duì)空間形式的研究來洞察作家形成經(jīng)驗(yàn)的過程”*鄭家建：《歷史向自由的詩(shī)意敞開——〈故事新編〉詩(shī)學(xué)研究》，上海：三聯(lián)書店，2005年版，第58頁(yè)。。小說寫作方式的轉(zhuǎn)變，使得觀者的閱讀方式必須做出適度調(diào)整?！妒颈姟返目臻g畫面感，非常適宜采用中國(guó)卷軸畫從右向左的獨(dú)特觀看方式。卷軸畫的分段觀看方式背后，寄寓的是中國(guó)古人根深蒂固的宇宙哲學(xué)，時(shí)間無可奈何終將逝去，就像那不斷攤展開來的畫卷，空間雖可暫得停駐，讓瞬間凝定成永恒，然而時(shí)間的長(zhǎng)河汩汩向前，一切都將成為假相。與中國(guó)卷軸畫(如南唐顧閎中的《韓熙載夜宴圖》、唐代韓滉《五牛圖》)的敘寫方式相較，《示眾》的特別之處在于，它的畫卷收放到最后，與起始的序曲部分形成對(duì)接，圍成了一個(gè)視覺的“圓”，恰如同看客圍攏成的“示眾圖”那樣。換種方式，《示眾》就好像一首回文詩(shī)，順序或者倒序閱讀，都無礙文本意義的生成。

需要說明的是，這里借助中國(guó)卷軸畫的視覺圖式討論《示眾》，并不單為強(qiáng)調(diào)這篇小說的繪畫因素，而是為了方便小說結(jié)構(gòu)方式的直觀呈現(xiàn)。空間形式是魯迅表情達(dá)意的重要手段，他不強(qiáng)調(diào)故事情節(jié)在時(shí)間上的線性延伸，著力把文本意圖處理成一幅幅平行疊加的幻燈片，或一組組精心剪輯的場(chǎng)景畫。作為獲得空間形式的一種顯要方式——“重復(fù)”(詞語、句式、結(jié)構(gòu))在他的作品中無所不在，如在雜文《我們現(xiàn)在怎樣做父親》中，“只是前前后后，都做一個(gè)過付的經(jīng)手人罷了”一句先后出現(xiàn)3次(第一次句式略有不同)，“或者又怕，解放之后……”一句先后出現(xiàn)4次(第一次句式略有不同)，造成一種內(nèi)在的文本韻律；再以散文詩(shī)《這樣的戰(zhàn)士》為例，作者寫對(duì)抗于無物之陣中的戰(zhàn)士時(shí)，5次出現(xiàn)“但他舉起了投槍”一語，以結(jié)構(gòu)的復(fù)沓強(qiáng)化文本的表現(xiàn)力與空間感。

一般而言，在現(xiàn)代主義小說中，用來獲得空間形式的方法主要是“并置”，“在文本中并列地置放那些游離于敘述過程之外的各種意象和暗示、象征和聯(lián)系，使它們?cè)谖谋局腥〉眠B續(xù)的參照和前后參照，從而結(jié)成一個(gè)整體；換言之，并置就是‘詞的組合’，就是‘對(duì)意象和短語的空間編織’”*秦林芳：《譯序》，見[美]約瑟夫·弗蘭克等《現(xiàn)代小說中的空間形式》，北京：北京大學(xué)出版社，1991年版，第3頁(yè)。。在魯迅的小說中，所謂的“并置”也就是“重復(fù)”，他的“重復(fù)”有詞語重復(fù)、句式重復(fù)、結(jié)構(gòu)重復(fù)、主題重復(fù)等，《示眾》中胖孩子的叫賣聲是詞的重復(fù)，“像用力擲在墻上而反撥過來的皮球一般”是句式重復(fù)，六單元“示眾圖”既是結(jié)構(gòu)重復(fù)也是主題重復(fù)，魯迅的小說集《故事新編》中更有故事的“重復(fù)”：小說《出關(guān)》中孔子與老子的會(huì)面被刻意處理成兩場(chǎng)獨(dú)幕劇，道具場(chǎng)景保持不變，人物對(duì)話只略作調(diào)整，這種“結(jié)構(gòu)性戲仿”很符合現(xiàn)代漫畫精神。重復(fù)和對(duì)比為文本帶來結(jié)構(gòu)韻律，畫面與故事的推進(jìn)擁有基于“重復(fù)”的內(nèi)部連貫性，誘導(dǎo)讀者在閱讀中尋求“不變之變”與“變之不變”，這其實(shí)也是現(xiàn)代連環(huán)圖畫的敘事模式?！爸貜?fù)”可以說是魯迅小說結(jié)構(gòu)的整體特征，當(dāng)一位創(chuàng)作者的作品在結(jié)構(gòu)上“有規(guī)可循”時(shí)，這“規(guī)矩”往往意味著“思維方式”。

結(jié) 語

在各種藝術(shù)門類中，繪畫作為一種空間藝術(shù)天然具有藝術(shù)的靈光。在20世紀(jì)以來的現(xiàn)代主義作品中，文學(xué)對(duì)繪畫藝術(shù)靈光的靠近和攝取，讓“時(shí)間之空間化”這一悖論性難題，有了一種新的審美可能。在中國(guó)現(xiàn)代作家中，作為一位熱誠(chéng)的美術(shù)愛好者，視覺藝術(shù)和文學(xué)對(duì)魯迅差不多具有同等意義。魯迅與中國(guó)傳統(tǒng)美術(shù)的關(guān)系遠(yuǎn)不限于文人畫一域，文人畫對(duì)魯迅形象記憶力、審美觀察力、藝術(shù)感知力與文字表達(dá)力等的影響，也遠(yuǎn)不限于本文所談?wù)摰膸讉€(gè)方面。傳統(tǒng)文人畫作為中國(guó)古典文化場(chǎng)的一個(gè)重要方面，不僅是少年周樹人感觸美、體驗(yàn)美的認(rèn)知渠道，更是作家魯迅之思想底蘊(yùn)、藝術(shù)修養(yǎng)、文化性格的直接折射和反映。他是一位試圖用文字勾勒繪畫，用文字彈奏音樂，融合時(shí)間與空間，希望借此開掘出文字最大功能的文學(xué)家。魯迅對(duì)傳統(tǒng)文人畫“計(jì)白當(dāng)黑”虛空意識(shí)的藝術(shù)體悟，對(duì)其高蹈、自由、不羈的情緒意境的深刻感知，養(yǎng)成了他獨(dú)特的慣性藝術(shù)思維；他對(duì)文人畫的深知、親近與熟悉，對(duì)其筆法、結(jié)構(gòu)布局的無意識(shí)巧妙化用，不僅讓他的敘事效果散發(fā)值得凝視、靜觀的空間韻味，更讓他的小說與古典小說相比，顯得獨(dú)具抒情性和舞臺(tái)感，使其成為白話文運(yùn)動(dòng)以來現(xiàn)代文學(xué)追求“綜合美”的藝術(shù)典范。