王 凡

（山東師范大學(xué) 文學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014）

明清小說(shuō)作為我國(guó)明清時(shí)期最具代表性的文學(xué)樣式一直以來(lái)都是后人品讀、探研的文化經(jīng)典，與此同時(shí)，這些古典文學(xué)名著自中國(guó)電影誕生以來(lái)也日益成為影像改編的重要對(duì)象。二十世紀(jì)后半葉，當(dāng)時(shí)在香港影壇具有主導(dǎo)地位的邵氏兄弟（香港）有限公司投資拍攝了一系列以明清小說(shuō)為題材的影片，而導(dǎo)演張徹拍攝的“水滸”、“三國(guó)”系列影片就是其中極具代表性的作品。這些影片不僅是中國(guó)古典小說(shuō)名著在香港地區(qū)影像傳播的重要表現(xiàn)，亦反映了張徹本人對(duì)于《三國(guó)演義》、《水滸傳》等明清小說(shuō)作品的獨(dú)特認(rèn)知與詮釋。

1 明清小說(shuō)作品的武俠式呈現(xiàn)

張徹（1924—2002），香港電影史上杰出的武俠片導(dǎo)演，其所拍攝的《獨(dú)臂刀》系列、《刺馬》等影片都曾創(chuàng)造了當(dāng)時(shí)香港電影的票房奇跡，其也因此被稱為“百萬(wàn)導(dǎo)演”，而他與胡金銓、楚原等人所掀起的香港“新武俠片”浪潮，又對(duì)香港電影的發(fā)展產(chǎn)生了不可估量的重要影響?？v觀這位香港武俠電影宗師一生的影像創(chuàng)作，在其八十余部電影中，絕大多數(shù)都為武俠片或功夫片，而這其中不乏改編自中國(guó)明清小說(shuō)的影片，其中《快活林》（1972）、《水滸傳》（1972）、《蕩寇志》（1973）改編自小說(shuō)《水滸傳》，《沖霄樓》（1982）改編自小說(shuō)《三俠五義》，《神通術(shù)與小霸王》（1983）改編自小說(shuō)《三國(guó)演義》。張徹在將這些明清小說(shuō)作品搬上銀幕的過(guò)程中均采用了“從一部作品中，選出相對(duì)完整的一段，予以改編”［1］270的方式，影片《水滸傳》展現(xiàn)了原著小說(shuō)中梁山眾將“計(jì)賺盧俊義”、“智取大名府”的情節(jié)；《快活林》主要截取了原著中武松“醉打蔣門神”至“血濺鴛鴦樓”的情節(jié)；《蕩寇志》再現(xiàn)了梁山眾將在接受招安后“征方臘”的原著情節(jié)；《神通術(shù)與小霸王》則是為觀眾呈現(xiàn)了原著中孫策怒斬于吉繼而又毒發(fā)身亡的情節(jié)?？梢哉f(shuō)，這些影片都是節(jié)選了原著小說(shuō)中相對(duì)獨(dú)立的情節(jié)段落來(lái)予以視聽(tīng)呈現(xiàn)的。與這種對(duì)于情節(jié)改編方式的擇取相比，更能體現(xiàn)出張徹獨(dú)特影像風(fēng)格的是其對(duì)于《水滸傳》、《三國(guó)演義》等明清小說(shuō)的武俠化彰顯或武俠式改造。張徹在改編明清小說(shuō)的過(guò)程中，幾乎無(wú)一例外地選擇了《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《三俠五義》等具有明顯男性意識(shí)與陽(yáng)剛色彩的作品，而不選擇那些以家庭倫理、市井風(fēng)月為內(nèi)容，以風(fēng)花雪月、兒女情長(zhǎng)為基調(diào)的作品，如《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》，同時(shí)，其對(duì)那些直現(xiàn)士人書齋生活與精神世界的作品亦不關(guān)注，如《儒林外史》?？傮w看來(lái)，張徹對(duì)于明清小說(shuō)的改編是圍繞著其武俠影像觀念來(lái)加以實(shí)施的，即對(duì)屬于武俠類型的作品，在其原著描寫的基礎(chǔ)上強(qiáng)化其武俠打斗、彰顯其俠客人物群像、凸顯其武俠思想主旨；對(duì)于那些富于一定武俠文化元素的作品，強(qiáng)化作品中的武俠元素，如武斗場(chǎng)景、俠義精神，而對(duì)作品中無(wú)關(guān)武俠的情節(jié)、人物基本予以剔除、刪節(jié)；對(duì)于那些整體上與武俠主題毫不關(guān)聯(lián)的作品則不在其改編創(chuàng)作范圍內(nèi)。故而，作為著名武俠片導(dǎo)演的張徹更傾心于改編《三俠五義》、《七俠五義》等清代俠義公案小說(shuō)，同時(shí)竭力凸顯《水滸傳》及《三國(guó)演義》中的武斗情節(jié)和男性英雄，而究其一生則從未涉及《紅樓夢(mèng)》、《聊齋志異》、《儒林外史》等作品的影像改編。

2 原著情節(jié)易變中的人物形象重塑

文學(xué)名著的電影改編是對(duì)原著作品人物形象、故事情節(jié)、思想主旨、審美意韻等各個(gè)方面的影像化呈現(xiàn)，這一藝術(shù)實(shí)踐首先應(yīng)注重忠實(shí)于原著，而“忠實(shí)于原著并不是要求亦步亦趨，而是忠實(shí)于原著的精髓，即忠實(shí)于原著的藝術(shù)思想、形象系統(tǒng)、風(fēng)格神韻等。”［2］104具體到原著情節(jié)的改編而言，原著忠實(shí)性也絕非是簡(jiǎn)單機(jī)械的情節(jié)移植或情景再現(xiàn)，而是根據(jù)電影藝術(shù)的基本規(guī)律來(lái)對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行提煉、裁剪。張徹在對(duì)《水滸傳》、《三國(guó)演義》等明清小說(shuō)加以改編的過(guò)程中，從武俠影像化的角度不僅對(duì)原著情節(jié)進(jìn)行了藝術(shù)裁剪和審美加工，更將原著人物形象的武俠式重塑貫穿其中。

1）原著情節(jié)的改編生發(fā)。原著情節(jié)的改編生發(fā)是文學(xué)作品電影改編的重要方面，而張徹對(duì)于明清小說(shuō)故事情節(jié)的武俠化改造可以說(shuō)是其針對(duì)古典名著情節(jié)改編的主要藝術(shù)取向。這種武俠化改造集中體現(xiàn)于對(duì)武斗情節(jié)的擴(kuò)充和暴力場(chǎng)景的凸顯。作為香港武俠片開(kāi)宗立派的大師級(jí)人物，張徹從不諱言在自己的影片中對(duì)于暴力美學(xué)的張揚(yáng)?！霸谒碾娪爸?，總少不了轟轟烈烈的血戰(zhàn)場(chǎng)面，而且通過(guò)升格鏡頭來(lái)分解動(dòng)作，延續(xù)空間，使血戰(zhàn)場(chǎng)面故意拖長(zhǎng)。另一方面，他的影片一般都有尸橫遍野和慘烈血腥的場(chǎng)面。”［3］235《獨(dú)臂刀》（1967）中方剛在未加防備的情況下被齊佩斬?cái)嘁槐?、《新?dú)臂刀》（1971）中四肢受縛的封俊杰被攔腰而斬、《五毒》（1978）中通過(guò)氣功練就了金剛不壞之軀的四師兄梁勝因罩門被破而慘死等情節(jié)都可謂是張徹武俠片中暴力場(chǎng)景的集中體現(xiàn)。而這種暴力武斗、血戰(zhàn)而亡的場(chǎng)景亦被張徹融入到自己拍攝的明清小說(shuō)題材影片中，在影片《快活林》的結(jié)尾處，武松潛入都監(jiān)府在殺死張都監(jiān)、蔣門神的過(guò)程中，不僅孤身陷入眾多兵勇的群體圍攻，而且自己也最終也失去一臂；影片《蕩寇志》則更是將張徹的這一審美趣味彰顯得無(wú)以復(fù)加，當(dāng)時(shí)就有評(píng)論指出：“《蕩寇志》可以說(shuō)是《水滸傳》中論打最激烈的龐大的一幕，《水滸》里的每一個(gè)梁山好漢，都在《蕩寇志》里有驚天地泣鬼神的英勇表現(xiàn)?！保?］260張徹在影片中虛構(gòu)了燕青、石秀、史進(jìn)、張順等一眾好漢在梁山大軍攻破方臘重鎮(zhèn)杭州城的前后，或是為掩護(hù)同伴而與敵將同歸于盡、或是為大軍順利入城而舍身捐軀的情節(jié)。除了在邵氏“水滸”系列影片中來(lái)進(jìn)行暴力美學(xué)的呈現(xiàn)外，張徹在改編創(chuàng)作《三國(guó)演義》的過(guò)程中同樣凸顯出這一影像美學(xué)特征，影片《神通術(shù)與小霸王》一方面再現(xiàn)了《三國(guó)演義》中孫策怒斬于吉的情節(jié)，另一方面又虛構(gòu)了于吉的五位徒弟為保護(hù)其師法體不受侵害而拼死一戰(zhàn)的情節(jié)段落。可以說(shuō)，無(wú)論是武松深陷重圍、孤身對(duì)敵，還是燕青等人為探敵情、先后戰(zhàn)死，抑或是于吉五徒護(hù)師法體、力戰(zhàn)不屈都是作為影片主創(chuàng)者的張徹在原著情節(jié)基礎(chǔ)上的鋪衍生發(fā)，也是其將暴力武打場(chǎng)景與原著情節(jié)改編相互雜糅而形成的一種獨(dú)特的武俠影像表述。

2）原著人物的影像化重塑。除了通過(guò)對(duì)暴力武斗場(chǎng)景的著意彰顯來(lái)強(qiáng)化邵氏“水滸”、“三國(guó)”系列影片的武俠類型電影特征外，張徹在影像暴力美學(xué)的宣揚(yáng)中亦表現(xiàn)出對(duì)原著主要人物加以重塑的審美訴求，這在影片《快活林》對(duì)于武松鴛鴦樓復(fù)仇的情節(jié)展現(xiàn)中就體現(xiàn)得十分鮮明。小說(shuō)《水滸傳》“血濺鴛鴦樓”一節(jié)中的武松不僅將沆瀣一氣、合謀構(gòu)陷自己的張都監(jiān)、蔣門神及張團(tuán)練斃殺，而且亦使都監(jiān)府中與自己受害毫無(wú)干系的女眷、仆役、婢女等多人成為了自己的刀下冤鬼，元兇巨惡固然罪無(wú)可恕，然而無(wú)辜之人身遭屠戮則無(wú)疑令武松的形象即時(shí)附著上一層是非不辨、殘忍弒殺的負(fù)面化色調(diào)。對(duì)此，夏志清就曾評(píng)析道：“如果說(shuō)魯智深大鬧五臺(tái)山時(shí)是一位精力充溢的化身，那么亂砍亂殺的武松則可以是被惡魔驅(qū)使的代表?！保?］98浦安迪更直言：“武松畫像陰暗面的最有力描寫莫過(guò)于第31回血濺鴛鴦樓那場(chǎng)令人毛骨悚然的大屠殺?！保?］302而影片《快活林》在展現(xiàn)這段作為全片結(jié)尾高潮的情節(jié)時(shí)，“雖如原著那樣表現(xiàn)了武松在鴛鴦樓上對(duì)張都監(jiān)等三人實(shí)施復(fù)仇及張團(tuán)練、蔣門神的抵抗，然而在武松奮力拼殺的過(guò)程中，都監(jiān)府的親眷、女婢始終難覓其蹤，小說(shuō)中武松屠戮無(wú)辜的描寫也就隨之不復(fù)存在，有的僅是為了突出武松此番‘慘勝’的來(lái)之不易而對(duì)其圍攻的府中眾多官兵，但這在導(dǎo)演的巧妙處理下，也已是武松為殺貪官惡霸而身不由己的施以殺手?！保?］除此之外，武松在血洗都監(jiān)府后私攜銀器這一同樣被人詬病有損其正面形象的行為亦在影像改編中被剔除而去。至此，張徹對(duì)于武松的形象重塑一方面十分貼近波德威爾所歸結(jié)的“武俠英雄是個(gè)典型人物，武功天份高，盡管殺人無(wú)數(shù)，卻總站在正義一方”［8］238這一香港電影尤其是香港武俠片的基本敘事模式，另一方面又在無(wú)形之中將武松的小說(shuō)原初形象所具有的是非不分、意氣用事、盲目殺戮等性格缺陷及行為污點(diǎn)盡皆消解，其已完全變?yōu)榱瞬晃芳樾?、勇于反抗的正面英雄形象?/p>

與《快活林》對(duì)于“血濺鴛鴦樓”一節(jié)的改編處理異曲同工的是，在影片《蕩寇志》中，張徹通過(guò)情節(jié)虛構(gòu)的方式展現(xiàn)了燕青、史進(jìn)、石秀、張順等幾位梁山好漢孤身犯險(xiǎn)、與敵拼殺、力戰(zhàn)而亡這一驚心動(dòng)魄而又感人至深的整個(gè)過(guò)程，這一方面是其通過(guò)暴力武打情節(jié)的羼入來(lái)彰顯自己的武俠影像風(fēng)格，另一方面也是“為了將張順‘涌金門張順歸神’這一英雄之死的悲壯情節(jié)所具有的強(qiáng)烈心靈震撼和情緒沖擊加以放大，進(jìn)而在原著的基礎(chǔ)上更加凸顯了梁山英雄武藝高強(qiáng)、英勇無(wú)畏、豪放磊落、扶攜互助以及為了陷城破敵、掃平強(qiáng)虜而不惜自我犧牲的俠義精神?！保?］夏志清在談及小說(shuō)《水滸傳》時(shí)曾指出：“官府的不義不公，激發(fā)了個(gè)人的英雄主義的反抗；而眾好漢結(jié)成的群體卻損害了這種英雄主義，它制造了比腐敗官府更為可怕的邪惡與恐怖統(tǒng)治?！保?］93可以說(shuō)，張徹在影片《蕩寇志》中不僅令燕青等人的形象在其原有的正面形象價(jià)值的基礎(chǔ)上得到了某種獻(xiàn)身家國(guó)式的極大提升，而且也使小說(shuō)中石秀慫恿好友殺妻、殘忍陰狠，張順初為水匪、巧詐訛索、貪斂卑劣這類梁山好漢的形象陰暗面都被加以了影像化過(guò)濾。由此，張徹通過(guò)對(duì)明清小說(shuō)作品的影像再現(xiàn)集中體現(xiàn)了“他的佳作，以殘暴激烈的動(dòng)作，描繪出自虐式的英雄世界”［8］290這一獨(dú)特的影像敘寫風(fēng)格?？傮w上看，在張徹所拍攝的明清小說(shuō)題材電影中，原著情節(jié)的易變實(shí)際上正是為原著人物的藝術(shù)重塑作以鋪墊，人物形象的影像再塑則是情節(jié)改編的內(nèi)在因由，而這些又都與張徹本人的武俠影像風(fēng)格是息息相關(guān)的。

3 文學(xué)改編創(chuàng)作中的電影“作者”書寫

二十世紀(jì)五十年代后期，在法國(guó)掀起了一場(chǎng)由特呂弗、戈達(dá)爾等導(dǎo)演主導(dǎo)的“新浪潮”電影運(yùn)動(dòng)，而伴隨這場(chǎng)影響深遠(yuǎn)的電影運(yùn)動(dòng)而興起的是其提出的導(dǎo)演“作者論”思想?！?954年時(shí)任《電影手冊(cè)》編輯的法國(guó)電影導(dǎo)演弗朗索瓦·特呂弗發(fā)表《法國(guó)電影的一些傾向》首倡‘作者論’，提出影片的真正作者應(yīng)該是導(dǎo)演而非編劇，在一系列作品中堅(jiān)持題材和風(fēng)格的一貫特征的導(dǎo)演，即是自己作品的作者?！保?］37可以說(shuō)，體現(xiàn)出電影“作者”意識(shí)的導(dǎo)演一方面在其相對(duì)固定的故事題材中展現(xiàn)出其本人富于個(gè)性特征的影像表述風(fēng)格，另一方面又憑借電影鏡頭語(yǔ)言來(lái)反映其自身對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活、社會(huì)歷史等諸多方面的獨(dú)特認(rèn)知和深刻思考。也正因此，“大多數(shù)研究導(dǎo)演的人認(rèn)為，導(dǎo)演是電影的‘作者’。盡管文學(xué)作品的作家提供了腳本，但后期制作可以將其修改得面目全非。而且雖然制片人監(jiān)控整個(gè)電影制作過(guò)程，但他很難在片場(chǎng)里時(shí)刻進(jìn)行控制。只有導(dǎo)演，才能做出有關(guān)表演、分期、照明、構(gòu)圖、剪輯和聲音的關(guān)鍵決定。總的來(lái)說(shuō)，導(dǎo)演更多地掌控了電影的觀影和視聽(tīng)效果?！保?0］62而導(dǎo)演“作者論”的觀念也實(shí)際上早已根植于張徹的思想意識(shí)深處，他就曾在自己的回憶錄中談到：

我對(duì)近年流行的集體創(chuàng)作，總抱懷疑態(tài)度，電影的“作者”是導(dǎo)演，豈有個(gè)人性格全被淹沒(méi)而創(chuàng)造出藝術(shù)作品之理？［11］46

張徹不僅在上述言語(yǔ)中彰顯出對(duì)電影“作者”身份不自覺(jué)的內(nèi)在追求，更通過(guò)其武俠影像書寫呈現(xiàn)的“陽(yáng)剛電影美學(xué)”即“為了借刀劍與拳腳表達(dá)陽(yáng)剛之氣和男性情結(jié)，張徹選取了一些最能體現(xiàn)男性英雄之間惺惺相惜、最終以身殉義的電影題材，在慘烈的赤膊上陣、腸盤大戰(zhàn)或血腥殺戮、以暴制暴中，上演一出出慷慨激昂、義薄云天的電影悲劇”［12］341令自己最終在香港影壇獲得了武俠片作者實(shí)至名歸的身份確認(rèn)。

張徹雖然極力張揚(yáng)陽(yáng)剛美學(xué)，但實(shí)際上其本人并非對(duì)靜泊淡雅的藝術(shù)審美風(fēng)格持有某種思想偏見(jiàn)或完全排斥，他曾在自己的早期影片《大刺客》中嘗試效法前輩導(dǎo)演費(fèi)牧的創(chuàng)作風(fēng)格，并在談及費(fèi)牧?xí)r，言道：“這是我很佩服的前輩，但也是性格不同，他的清淡雅致我全無(wú)法學(xué)。正如我佩服周作人的散文，而全無(wú)法學(xué)一樣?！保?1］48而他之所以會(huì)提出“陽(yáng)剛”美學(xué)，首先源于其本人對(duì)于中國(guó)社會(huì)歷史發(fā)展的獨(dú)特認(rèn)識(shí)和思考，他認(rèn)為：

男女天生有別，自原始時(shí)代起，男性打獵謀生，負(fù)責(zé)戰(zhàn)斗保衛(wèi)，以保存?zhèn)€體，女性生兒育女，綿延種族，自然本賦予不同任務(wù)。人類幾千萬(wàn)年的發(fā)展，男性雄壯，女性溫柔，強(qiáng)行顛鸞倒鳳，終非自然。清朝除開(kāi)國(guó)初期，漢化承宋以來(lái)“重文輕武”的積弱，男人荏弱不克自保，才幻象女俠、女將，同時(shí)并反映在章回小說(shuō)和戲劇中，這決不合于自然［11］53。

可以說(shuō)，張徹對(duì)于中國(guó)古代歷史這一規(guī)律的認(rèn)識(shí)有其客觀合理的一面，但同時(shí)亦不乏以偏概全之處，“這一方面是他個(gè)人讀書心得，另一方面也是他對(duì)早年在上海見(jiàn)到的頹唐士子生活的反省?！保?3］44然而無(wú)論這一認(rèn)識(shí)是否完全正確，其卻從側(cè)面反映了張徹作為一位電影藝術(shù)家所具有的審視歷史、反思現(xiàn)實(shí)的可貴精神，也正是基于這一針對(duì)中國(guó)社會(huì)歷史的基本認(rèn)知，張徹看到了當(dāng)時(shí)香港電影的“陰盛陽(yáng)衰”之氣，并由此提出了電影創(chuàng)作的陽(yáng)剛美學(xué)理念：

我那時(shí)提出“陽(yáng)剛”口號(hào)，自是對(duì)中國(guó)電影一貫以女角為主的反動(dòng)，正如因主角不能死的“神話”，而一連串影片的男主角皆死，可能都有矯枉過(guò)正處，但卻因此扭轉(zhuǎn)了風(fēng)氣。在王羽之前最紅的女明星是凌波。“黃梅調(diào)”女主角可以是任何人，“男”主角則非由凌波來(lái)反串不可。若不是她，便不收錢。我堅(jiān)持原則反對(duì)反串，用男人來(lái)演男主角的《蝴蝶盃》，便賣座不佳，但當(dāng)時(shí)對(duì)“黃梅調(diào)”無(wú)辦法，要等我拍動(dòng)作片，比較能拿點(diǎn)主意，才能明揭“陽(yáng)剛”之說(shuō)［11］51-53。

由此可以看出，張徹對(duì)于以“黃梅調(diào)”戲曲片所造成的當(dāng)時(shí)香港電影中時(shí)興的女性陰柔之風(fēng)有著清醒的認(rèn)識(shí)，并力圖突破這一久積成弊的創(chuàng)作審美風(fēng)氣，由此才提出了“陽(yáng)剛”美學(xué)。而這也從根源上解釋了張徹為何會(huì)在改編明清小說(shuō)時(shí)多選擇《水滸傳》、《三國(guó)演義》、《三俠五義》等富于男性色彩或英雄氣息的作品來(lái)加以創(chuàng)作，并在對(duì)上述作品改編的過(guò)程中通過(guò)灌注自己的陽(yáng)剛電影美學(xué)來(lái)著意強(qiáng)化這些作品本已就有的男性氣質(zhì)，而他在這些古典名著改編題材影片中對(duì)于暴力美學(xué)的張揚(yáng)也無(wú)疑是其這一影像審美觀念的某種具體外化。

4 結(jié)語(yǔ)

作為香港影壇著名的武俠電影作者，張徹在將明清小說(shuō)搬上大銀幕的過(guò)程中，不僅對(duì)《水滸傳》、《三國(guó)演義》這些古典名著的基本情節(jié)進(jìn)行了改編處理，而且更在此基礎(chǔ)上對(duì)原著人物形象進(jìn)行了影像重塑，而這種建立在原著情節(jié)、人物重構(gòu)基礎(chǔ)上的影像再創(chuàng)作是與張徹本人畢生追求的“陽(yáng)剛電影美學(xué)”是密不可分的，香港著名導(dǎo)演杜琪峰在論及這位前輩時(shí)曾說(shuō)：“他的電影比較有風(fēng)格的就是英雄、兄弟，情義的東西比較重?！保?4］誠(chéng)然，由男性情誼與英雄形象構(gòu)成的張徹“陽(yáng)剛美學(xué)”不僅是其武俠片鮮明的影像風(fēng)格標(biāo)識(shí)，亦成為其對(duì)明清小說(shuō)尤其是《水滸傳》、《三國(guó)演義》原著情節(jié)進(jìn)行加工、虛構(gòu)，并由此實(shí)現(xiàn)男性英雄正面價(jià)值彰顯、負(fù)面色彩淡化的主要原因。這種創(chuàng)作主體意識(shí)投射于名著影像改編的藝術(shù)實(shí)踐已超越了改編創(chuàng)作中以忠實(shí)原著和改編創(chuàng)新這二者是否融合作為改編成功與否的傳統(tǒng)評(píng)定標(biāo)準(zhǔn)，而是具有了更為重要的文化表征意義：張徹對(duì)于明清小說(shuō)的武俠式改編不僅代表了上世紀(jì)七、八十年代的香港電影藝術(shù)家對(duì)于這些古典名著的獨(dú)特認(rèn)知和詮釋，亦為其后香港電影中更為頻繁的此類藝術(shù)實(shí)踐提供了極具參考價(jià)值的創(chuàng)作審美經(jīng)驗(yàn)。