張白露

畫法，顧名思義是繪畫的方法，是畫家創(chuàng)作時必須遵循的具有一定規(guī)范性的模式或法則，它是畫家在長期創(chuàng)作實踐中對表現(xiàn)對象的形式構(gòu)成和筆墨技法的歸納、提煉和總結(jié)。在藝術(shù)創(chuàng)作時，凡是屬于某一類的事物，都要按照預先形成的關(guān)于該類事物的模式來表現(xiàn)，帶有一定的概括性和程式化特征。譬如中國繪畫有梅、蘭、竹、菊等花卉的繪畫秘訣和方法；人物畫則有“十八描”的衣紋用筆法；山水畫除了勾、皴、點、染等用筆的不同，畫家還總結(jié)了具體的畫樹法、畫石法、點景法、水云法等等畫法規(guī)則。

一

我國畫家歷來重視畫法的學習和總結(jié)，在浩如煙海的中國古代畫論中，涉及到“畫法”的就占了很大一部分，相傳南北朝時期梁元帝的《山水松石格》就已經(jīng)對山水畫法有了一定的總結(jié)，譬如“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形……審問既然傳筆法，密之勿泄于戶庭?！保?］由此可見，當時的畫家對筆法技術(shù)極為看重，甚至被視為秘方珍藏，以防泄露給外人。其實，就距離梁元帝不遠的傳為顧愷之所畫的“洛神賦圖”來看，其中的山水畫表現(xiàn)還比較幼稚，正如唐張彥遠《歷代名畫記》所描繪的：群峰之勢，細飾犀櫛，水不容泛，人大于山，列植之狀，伸臂布指等。這說明中國的畫法理論成熟要早于畫法實踐，也充分證明中國古代畫家非常重視畫法的學習和理論的總結(jié)。南齊謝赫在《畫品錄》總結(jié)了畫人物的六法：“氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移摸寫?！绷ú粌H是歷史上人物畫品評的標準，也是畫家創(chuàng)作時需要遵循的法則，繼而衍生為各畫科的審美標準，被后人尊奉為“六法精論，萬古不移”，如“氣韻生動”則逐漸被視為作品的最高品質(zhì)。

五代、北宋時期，由于各科畫法基本完備，繪畫理論也更為豐富。這一時期，對于繪畫技法的總結(jié)更為廣泛和流行，比如荊浩的《筆法記》就是一篇總結(jié)山水畫技法的理論文章，文中提出了畫山水的“六要”、用筆的“四勢”。北宋劉道醇則提出了識畫之訣在乎“明六要”、“審六長”。北宋末郭熙、郭思父子的《林泉高致集》更是從觀察、造型、立意、布局、題名等等全方位地總結(jié)了山水畫的畫法道理。而傳為王維、李成等人的《山水畫訣》、《山水畫論》等，其名字本身就體現(xiàn)了畫家對山水畫法的總結(jié)和歸納，它們正是以秘訣的方式將畫山水的構(gòu)圖、布局、用筆、用墨等技巧規(guī)律總結(jié)出來，讓后學者更容易快速掌握其方法。尤其是北宋時期，后人總結(jié)：“畫法莫備于宋”，“要仿元筆，須透宋法，宋人之法一分不透，則元筆之趣一分不出。”［2］足見北宋“畫法”的完備和對后世畫家的重要影響。

中國畫家對于畫法的重視和嚴格遵循，還體現(xiàn)在中國畫的教科書中，比如著名的畫譜就有芥子園畫譜、三希堂畫譜、十竹齋書畫譜、畫法大成、宣和畫譜、榮寶齋畫譜、佩文齋書畫譜、唐六如畫譜等等。這些畫譜將中國繪畫博大精深、變幻無窮的筆墨技法進行分類、提煉、總結(jié)，使初學者在學習中國畫時有章可循、有法可依。

二

雖然畫法是中國傳統(tǒng)繪畫的普遍原則，但這并不妨礙畫家在實際創(chuàng)作時又具有不受畫法程式約束的自由創(chuàng)作空間的一面，一般來說“從心所欲而不越矩”被視為這種自由的最高境界。“不越矩”就是不超越規(guī)矩，不破壞準則。“從心所欲”可以從兩個方面來理解：一方面正是由于畫家繪畫技法的嫻熟而導致的畫法上的思不竭、筆不困，游刃有余、得心應(yīng)手的創(chuàng)作境界或者狀態(tài)，繪畫的技術(shù)手段完全憑畫家內(nèi)心的情感游走于筆端，并隨畫家的思路與表現(xiàn)內(nèi)容自然生成，進而物化為酣暢淋漓、無拘無束的生命印跡。北宋畫家郭熙說：“畫史解衣盤礴，此真得畫家之法”［3］71，這正是借庖丁游刃有余的高超解牛技術(shù)來說明嫻熟的技術(shù)對畫家心理制約性的消解，并由此帶給畫家精神上的極大滿足。所謂“境界已熟，心手已應(yīng)，方始縱橫中度，左右逢源”［3］68，正體現(xiàn)出“道法自然”的德性，自然就是順應(yīng)天性，自然而然，不滯于手、不凝于心、不知然而然?！坝杉歼M道”既是畫家嫻熟技術(shù)的升華，也是畫家藝術(shù)境界的提升與超越，畫中看似隨意卻不隨便，體現(xiàn)了畫家對于繪畫技法的通透理解和把握。如果畫家的技術(shù)不熟練，就只能如蘇軾說的“物雖形于心，不形于手”［4］。另一方面中國畫的畫法程式特征也為畫家提供了“從心所欲”的自由創(chuàng)作空間的可能性。中國傳統(tǒng)繪畫與中國傳統(tǒng)戲曲、書法等藝術(shù)門類一樣，都具有強烈的程式化特征，程式猶如一套完整的字母、符號，拼起來就成為字畫、文詞，至于拼成怎樣的字畫、文詞，那要視作品所表達的內(nèi)容和藝術(shù)家的思想感情而定。所以，這些作為藝術(shù)表現(xiàn)的基本語匯和筆墨技法的程式，在藝術(shù)家創(chuàng)作時可以隨意而行、隨情而變，畫法只是約有常程，并無定象，中國山水畫更是如此。

中國傳統(tǒng)山水畫的畫法程式比較典型和完善，其中的山石、樹木、煙云、點景、筆墨等都有一定的規(guī)律和方法可循。但是，中國傳統(tǒng)山水畫的畫法還有另一個突出的特征，就是“法無定相”、“能隨意變”。梁元帝的《山水松石格》“丈尺分寸，約有常程，樹石云水，俱無正形”。“有常程”是指山水樹石的布置、經(jīng)營、大小要有一個合乎自然常態(tài)的基本規(guī)律和大概比例?！盁o正形”是指畫中的樹石云水等并無固定的形態(tài)或形狀，相當于“無定相?！坝谐３獭焙汀盁o正形”的提出，道出了中國山水畫造型的方法和規(guī)律，對于中國山水畫家的創(chuàng)作有著非常重要的意義。因為“有常程”，畫家自然要遵循這樣的程式和規(guī)矩；但又因“無正形”，畫家就不必拘泥于一定的形狀和形態(tài)。這使我們更加深刻地理解了“法”與“無法”相統(tǒng)一的中國傳統(tǒng)山水畫的創(chuàng)作觀念和方法。

三

畫法是具體的可視可摹的東西，畫法通畫理，歸根結(jié)底而進乎畫道。畫道通于宇宙自然之道，反映著繪畫藝術(shù)的根本規(guī)律，是繪畫活動一切技法形式的內(nèi)在依據(jù)。畫法必依畫理，畫法表現(xiàn)畫理而進乎畫道。

畫理，顧名思義即繪畫的道理、原理，是繪畫活動所必須遵循的規(guī)律和準則，也是關(guān)于造型時所應(yīng)遵循的自然生成規(guī)律及由此而得的描繪技巧中必要的格法。譬如“虛實相生”、“計白當黑”、“以形寫神”、“氣韻生動”、“得意忘象”、“墨分五色”等等，這些作為中國繪畫的畫理具有相對形而上的特殊本質(zhì)，但又處處體現(xiàn)了中國畫道的精神。

理是中國古代畫論中出現(xiàn)頻率極高的一個詞匯，重理是中國傳統(tǒng)繪畫最典型的特征。據(jù)記載六朝時期陸探微的畫完備六法，被謝赫列為上品之上，在大名鼎鼎的顧愷之上，謝赫是這樣評價陸探微畫的：“窮理盡性，事絕言象”［5］。這說明早在中國畫發(fā)展初期，畫理就成了繪畫作品的至高品質(zhì)，以至于后來學畫者都要先明畫理，悟畫道。元黃公望說：“作畫只是個理字最緊要，吳融詩云：‘良工善得丹青理’?！保?］丹青理即畫理，一個優(yōu)秀的畫家要善于悟畫道、懂畫理，這是基本的藝術(shù)修養(yǎng)。北宋劉道醇提出了“狂怪求理”的要求，清方薰有“奇怪不悖于理法,放浪不失于規(guī)矩”之說［7］，這些都是論畫的重要原則。

畫理源于“造物之理”、“天地之理”，清潘曾瑩云：“作畫在先通畫理，畫中之理，即造物之理也?！保?］清石濤云：“得乾坤之理者山川之質(zhì)也，得筆墨之法者山川之飾也……畫之理，筆之飾，不過天地之質(zhì)與飾也?！保?］顯然畫理來自造物之理，來自天地萬物之自然生成之規(guī)律，體現(xiàn)天地之本質(zhì)，畫法是表現(xiàn)天地之質(zhì)的外在形態(tài)和形式，即天地之飾。

然而這“造物之理”又不是普通的“物之理”，而是畫家對現(xiàn)實生活經(jīng)驗的理解和歸納，比如畫論中所寫：

山腰抱庵，寺舍可安；斷岸坡堤，小橋可置；有路處，則林木；斷岸處，則古渡；水斷處，則煙樹；水闊處，則征帆；林密處，則居舍［10］。

大松大石必畫于大岸大波之上，不可作于淺灘平渚之邊［3］75。

品四時之景物，務(wù)要明乎物理，度乎人事。春可畫以人物：欣欣而舒和踏青郊……；夏可畫以人物：坦坦于山林陰映之處……；秋則畫以人物：蕭蕭玩月……；冬則畫以人物：寂寂圍爐……［11］。

這些都是畫山水的具體方法和規(guī)律，體現(xiàn)了造物之理，是畫家對現(xiàn)實生活和事物規(guī)律的認識和理解，是經(jīng)過了畫家個人心智過濾后的一種造化之理的經(jīng)驗反映。潘天壽先生說：“畫中之理法，孕育于自然之理法；然自然之理法，又非畫中之理法也。因畫為心源之文，有別于自然之文也……自然之理法，畫外之師也。畫中之理法，心靈中積蓄之畫學源泉也。”［12］畫理與畫法都源于自然之理法，畫中之理是畫家的感悟所得，融入了畫家個人的情感和心智。畫法技術(shù)由畫家創(chuàng)造和掌握，是畫家表現(xiàn)思想感情和造物之理的手段。每個畫家的經(jīng)歷和畫學修養(yǎng)有別，對世界的感悟和理解不一樣，表現(xiàn)在畫紙上就有了獨特的個性特征?！爱嫗樾脑础薄ⅰ叭f類由心”很好地反映了中國畫之所以似像非像、既熟悉又陌生的視覺形象特征，所謂“似像”、“熟悉”是因為我們每個人都曾經(jīng)歷過這樣的造化之理或者現(xiàn)實狀態(tài)，它是繪畫寫實的基礎(chǔ)；所謂“非像”與“陌生”是因為畫面形象是畫家將心靈中積蓄的生活經(jīng)歷進行重新選擇和組織后的意象形象，它體現(xiàn)了繪畫寫意的一面。

四

畫理實際上也是一種畫法規(guī)律，也可以被認為是對畫法的另一種解讀，譬如明唐志契說：“理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此畫家準繩也。”［13］這里的畫理類似于社會的秩序和規(guī)范，是畫家的準繩，畫家要依理而畫，理亦是法，法亦是理，法是形而下的具體方法，理為形而上的法則法規(guī)。郭熙說：“畫亦有相法，李成子孫昌盛，其山腳地面皆渾厚闊大，上秀而下豐，合有后之相也，非特謂相兼，理當如此故也?！保?］65這是說明畫面的相貌不單單是畫法上本該如此畫，而是從畫理上本應(yīng)該如此畫，其實“理當如此”正說明了畫法是受制于畫理的，足見畫法與畫理的相互關(guān)系。

法與理的關(guān)系，可以借清林紓“某君畫?！钡睦舆M一步說明，他說：“某君畫牛，牛左偏兩足皆張，右偏兩足皆縮。余笑曰：此牛必倒，何尚能立，又見作一牧童引牛，牛不遽行，牧童力引其繩，童與牛皆作勢，人用力而牛倔強。觀者稱可，然牛繩漫而弗直，是大病痛，稍有識者皆知，而畫時不知，是不知畫理者也。”［14］顯然，某君所畫的牛，雖有畫法，但畫家對牛的習性或者常識了解不夠，違背了常理，不免令稍有常識者笑話。這也說明了常理往往是作品成敗的關(guān)鍵，否則“雖絢爛滿紙，觀之輒令人欲笑”［14］。

關(guān)于常理，蘇軾在《凈因院畫記》寫到：

余嘗論畫，以為人禽宮室器用皆有常形。至于山石竹木，水波煙云，雖無常形，而有常理。常形之失，人皆知之。常理之不當，雖曉畫者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于無常形者也。雖然，常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不當，則舉廢之矣。以其形之無常，是以其理不可不謹也［15］。

蘇軾的“無常形”與“有常理”之說，可以認為是對中國畫法與畫理的最好詮釋，也是對梁元帝“有常程”、“無正形”理論的補充和進一步說明，他們對中國畫“法無定法”的形象規(guī)律認識是一致的，但蘇軾的“有常理”包含的內(nèi)容更豐富，意義更深刻。常理即恒常之理，可以理解為自然造化乃至繪畫所具有的穩(wěn)定的自然生成之規(guī)律，亦是今之“原理”、“法則”。常形是造化萬物的常態(tài)形式或形狀，是中國畫程式化的表現(xiàn)語言或者符號，比如蟹爪樹、斧披皴、馬蹄點等等造型特征，具有繪畫技術(shù)層面相對穩(wěn)定的類化意象表現(xiàn)特征。常理不僅是畫家追求和表現(xiàn)的內(nèi)容，更是畫法產(chǎn)生的基礎(chǔ)，筆墨技法也主要是在常理基礎(chǔ)上的運用。

畫法與畫理的關(guān)系，決定了畫家在創(chuàng)作時只要不違背物之常理，具體怎樣運用這些畫法規(guī)則、怎樣安排形象，全在于畫家個人的發(fā)揮和表現(xiàn)的需要。正如清方薰所言：“有畫法而無畫理，非也。有畫理而無畫趣，亦非也。畫無定法，物有常理。物理有常，而其動靜變化，機趣無方，出之于筆，乃臻神妙。”［7］畫雖有法，但又不拘泥于畫法，而是“機趣無方”、“氣概成章”，就是要符合常理。

總而言之，法與理構(gòu)成了中國畫的特質(zhì)，畫法與畫理一體歸乎畫道，畫法、畫理、畫趣皆妙，方可達到至境。