□ 張樂佳

在2015年的上海國際電影節(jié)中，電影《烈日灼心》榮獲最佳導(dǎo)演獎以及最佳男主角獎，該電影由長篇小說《太陽黑子》（須一瓜著）改編，原小說具有內(nèi)容豐富、線索繁雜、內(nèi)涵深邃的特點，改編成電影具有較高的難度。

而編劇兼導(dǎo)演曹保平利用對人物的生動刻畫以及極具張力的非常規(guī)敘事手法，達(dá)到了小說到電影的良好的轉(zhuǎn)變。電影《烈日灼心》在敘事策略、結(jié)果以及主體方面的使用非常大膽，張力十足，是非常規(guī)敘事方式的代表，堪稱當(dāng)代華語電影的優(yōu)秀作品。

一、敘事視角：零聚焦敘事視角與懸念

將敘事學(xué)理論作為框架，解析敘事文本，首要問題是要處理該文本的敘事視角問題。敘事視角的確立是首要待解決的工作。而電影則是選用最為常規(guī)的“零聚焦”模式的電影敘事視角，主要呈現(xiàn)為全知情態(tài)視角。但是運用這一視角模式并沒有讓本篇在敘事過程中表現(xiàn)出平庸的跡象，敘述者反而在零聚焦視角的幫助下為觀眾提供了一種全知的思維預(yù)期，通過延宕處理電影中的部分關(guān)鍵信息，為整個敘事階段制造懸停遺留關(guān)鍵信息的效果，導(dǎo)致觀眾產(chǎn)生好奇和追問，進(jìn)而隨同電影人走進(jìn)對懸念和故事真相的探索中。

譬如當(dāng)電影開始的時候，設(shè)置畫外音，利用說書人的方式敘述故事背景。七年前，福建西隴的滅門慘案發(fā)生后，三位罪魁禍?zhǔn)讉}皇出逃，并在七年之后搖身一變成為了正經(jīng)人，但是這樣的事情真的就能夠這樣隨意地掩蓋。而在這一階段，說書人僅僅依靠聲音替代了敘述人，使用如此特別的方式展現(xiàn)故事全貌，幫助觀眾走進(jìn)電影情節(jié)中，對故事的起因有了交代，同時隱瞞了關(guān)鍵信息，設(shè)置懸念，進(jìn)而引發(fā)觀眾對后果的追問。以上設(shè)置的兩個懸念分別是：（1）在七年前發(fā)生了什么；（2）辛小豐為什么會存在執(zhí)意回到別墅的念頭。而之后擁有著極高職業(yè)敏感性設(shè)定的伊谷春警官呈現(xiàn)在熒幕前，促使故事情節(jié)快速向前推進(jìn)，激化人物之間以及故事前后的矛盾，讓整部影片情節(jié)開始發(fā)展。同時導(dǎo)演安排說書人這一角色退場，電影正式開始，轉(zhuǎn)變?yōu)榉侨朔Q敘事，隱藏狀態(tài)下的敘事者讓故事好似極為自然地呈現(xiàn)在眼前，全部以全知全能的上帝視角進(jìn)行表現(xiàn)。

二、敘事結(jié)構(gòu)：線性戲劇結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)

通常來說，為了達(dá)到某一種敘事目的，把情節(jié)依照相應(yīng)的內(nèi)在邏輯實施排列的一種外在形式便是電影結(jié)構(gòu)。電影《烈日灼心》的敘事結(jié)構(gòu)是非常具有特點的“戲劇式線性結(jié)構(gòu)”模式，該模式根據(jù)故事內(nèi)部的戲劇沖突情況以及因果聯(lián)系為推力推進(jìn)電影情節(jié)發(fā)展，敘事的線索主要是單純的線性時間，也是當(dāng)前電影拍攝中比較常規(guī)的一種拍攝敘事模式。而利用這種線性的時間結(jié)構(gòu)進(jìn)行拍攝有幾大優(yōu)點：（1）利用單線性的敘事時間模式，可以使觀眾感受到現(xiàn)實生活與電影敘事過程是相互吻合的，其現(xiàn)實思維經(jīng)驗的需求獲得滿足，使故事能夠更為觀眾所接受；（2）可以根據(jù)喜劇展開的規(guī)律對一系列時間緊密相扣，從而提升劇情的跌宕起伏感。該電影在開展經(jīng)典型的敘事結(jié)構(gòu)之后，也將反轉(zhuǎn)的方式穿插到其中，進(jìn)而使影片增色，不再乏味枯燥，值得回味。在電影中主人公遭到逮捕問罪的時候，導(dǎo)演便是使用了長鏡頭重點描寫行刑情節(jié)，是針對“天網(wǎng)恢恢疏而不漏”這一“罪罰”理念進(jìn)行暗示，按道理應(yīng)該已經(jīng)是處于電影的劇情末尾高潮，并且即將宣告結(jié)束，但是因為反轉(zhuǎn)手法的運用，導(dǎo)致故事情節(jié)突然變化，劇情遭遇新角色的闖入，通過一段供述錄像對觀眾展示了案發(fā)時候的全部過程，徹底打破了觀眾心中“塵埃落定”以及“罪有應(yīng)得”的預(yù)期，通過對于辛小豐幾人堅定的受死心情的回憶又再一次沖擊了觀眾的定式思維，這種把意料之中的情節(jié)在預(yù)先設(shè)定好的意外方式下轉(zhuǎn)換為相反的另一種情節(jié)，瞬間扭轉(zhuǎn)劇情人物身份、命運的方式便是“反轉(zhuǎn)”。這種方法主要是在電影前半部敘事部分鋪墊和設(shè)置多義性情節(jié)，制造假象，使觀眾形成錯誤的思維定式，之后給觀眾以明確的信息或者情節(jié)，導(dǎo)致電影劇情走向和觀影者原本的定式思維產(chǎn)生反差，最終完成反轉(zhuǎn)。（3）線性敘事結(jié)構(gòu)與反轉(zhuǎn)是較為良好的電影情節(jié)設(shè)計模式，是由于線性敘事存在緊密的因果關(guān)聯(lián)，能夠順應(yīng)觀眾的思維經(jīng)驗，之后使用反轉(zhuǎn)，打碎預(yù)先圍觀中營造的故事邏輯，使觀眾產(chǎn)生落差，重新開始審視前期的鋪墊以及伏筆，考量整個電影劇情的真實發(fā)展，在此等戲劇化的強(qiáng)烈對比當(dāng)中，能夠更加有力地打動觀眾的內(nèi)心，使其對故事產(chǎn)生共鳴。

三、敘事主題：人與善惡

《烈日灼心》運用線性敘事結(jié)構(gòu)、零聚焦敘事視角兩種經(jīng)典常規(guī)的敘事方法，使用設(shè)置懸念以及反轉(zhuǎn)手段作為輔助，極大地增強(qiáng)了影片的故事性。

在影片敘事者的指引下，觀影者發(fā)現(xiàn)預(yù)設(shè)的真相——他們是幾個窮兇極惡的犯罪分子；之后又受到救贖劇情的動搖——他們已經(jīng)在盡可能地懺悔和彌補(bǔ)了，并非壞得不可救藥；接著受到逮捕，完成法律的制裁——便是認(rèn)為壞人罪有應(yīng)得；隨后突然的闖入者對真相進(jìn)行揭示，為觀眾展現(xiàn)事實——為什么他們沒有殺人滅口，并非真正的窮兇極惡的人。然后其他相繼的疑問也不斷出現(xiàn)，“辛小豐幾人究竟是好還是壞？”進(jìn)一步可能還會聯(lián)想到“對與善惡、好壞的評定標(biāo)準(zhǔn)應(yīng)該如何界定，該如何尋找到這一界限”。之后，主角之一伊谷春便對觀眾說出這樣一句臺詞，似乎可以成為這一問題的答案之一，當(dāng)其在暗示已經(jīng)知道了辛小豐藏匿賭資時，他說出：“人是沒有對錯的，其擁有想象不到的好，也有想象不到的壞，其神性以及動物性的綜合便是人。”這段臺詞與該影片中的敘事主題相契合，趨向于動物性的辛小豐幾人由于暫時的欲望蒙蔽了理智，是七年前滅門慘案的直接或者間接兇手，而神性占據(jù)主導(dǎo)后的七年中走上自我救贖的道路，情愿拿著微薄的報酬，拼命地工作，在開出租車時極盡可能地見義勇為，助人為樂。幾個人共同的女兒“尾巴”則是電影安排好見證幾人的神性以及動物性，“尾巴”是幾人在親手導(dǎo)致的慘案中的幸存者，但也是幾人在自我拯救道路上的受益人，成為在茍活于人世的幾人的希望。辛小豐幾人在七年前參與到滅門慘案的時候，都是動物性傾向，而七年之后因為希望“尾巴”可以順利健康地成長選擇將自己的生命結(jié)束時，便又轉(zhuǎn)向趨向神性。到底應(yīng)該稱他們?yōu)楹萌诉€是壞人，其是非善惡又怎么能夠說清道明?？赡苓@也就是這部電影所想要表達(dá)出的“善與惡”的主題，兩者并非純粹的二元對立，難以通過一句話對其進(jìn)行清晰的界定，之間尚存在一些模糊地帶，而這種黑白之間的模糊地帶，這種矛盾與深邃，便是人性。

四、結(jié)語

電影導(dǎo)演通過電影中的故事以及拍攝方法外延自身的價值觀，而曹保平導(dǎo)演則是改編高敘事水平的原創(chuàng)文學(xué)作品，推崇高密度情節(jié)以及快節(jié)奏對故事進(jìn)行敘述。21世紀(jì)以來，中國電影發(fā)展一直存在缺失敘事主體的現(xiàn)象，國內(nèi)電影在敘事上表現(xiàn)欠佳，曹保平導(dǎo)演堅持對高水平敘事美學(xué)的追求，使得觀眾回歸到電影的技術(shù)含量以及藝術(shù)品質(zhì)上，使以往舊有的審美形態(tài)獲得改變，也使《烈日灼心》成為不可多得的好電影。

1.王人凡.從《烈日灼心》管窺警匪題材電影的變化趨勢以及區(qū)域性差異[J].戲劇與影視評論,2015(06):19-22.

2.李寧.論當(dāng)下主旋律警匪片的類型化敘事——以電影《烈日灼心》與《湄公河行動》為例[J].現(xiàn)代視聽,2017(06):14-18.

3.黨淑婷.惡的代價善的救贖——電影《烈日灼心》劇本分析[J].湖南大眾傳媒職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報,2016(05):44-47.

4.尹興.“救贖的不可救贖”：評曹保平現(xiàn)代都市黑色童話 《烈日灼心》[J].南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報 (音樂與表演),2016(03):111-114.

5.程娟娟.黑暗重負(fù)下的人性救贖之光——試論《烈日灼心》的影視改編 [J].寧波廣播電視大學(xué)學(xué)報,2016(02):118-123.