江偉(湖北美術(shù)學(xué)院,湖北 武漢 430200)

前言

時(shí)間對于電影來說像是生命，那么節(jié)奏對于電影來說猶如靈魂。每一種物體都有著屬于自己的節(jié)奏，比如說人的心跳，人的呼吸聲，如果這些節(jié)奏亂了，說明人的器官出現(xiàn)問題了，需要修理。對于電影也是一樣的，蘇聯(lián)導(dǎo)演安德烈.塔科夫斯基說：“電影的節(jié)奏由記錄于畫面中的有形物體的生命所傳達(dá)，恰如從水草的顫擺，我們可以知道河流中的潮流和水壓，同樣地，我們從復(fù)制于鏡頭的生命流程也可以知道時(shí)間的推移。”

節(jié)奏與剪輯的定義

在平常生活里，每當(dāng)有集體勞動(dòng)的時(shí)候，人們就喜歡帶有節(jié)奏的一起去做某一件事情。比如說在古代，每當(dāng)要攻打城墻的時(shí)候，就必定少不了一道用柱子撞城門的一幕，幾十個(gè)人一起抱著一根木頭，同時(shí)用力向前推，撞擊城門，再往后拉，回力，同時(shí)嘴里喊著，一！二！三！撞！這樣一個(gè)循環(huán)往復(fù)的過程可以看到，這個(gè)里面就有節(jié)奏性，雖然是一個(gè)簡單的，循環(huán)的這樣的一個(gè)過程，但是正因?yàn)閮?nèi)在的這種節(jié)奏韻律，才把所有人的力量有秩序的，有規(guī)律的，有組織的，結(jié)合到一點(diǎn)而爆發(fā)出來，整個(gè)過程有強(qiáng)時(shí)的出力撞擊，有弱時(shí)的回力，顯得非常整體而有秩序。A.宗南沙因認(rèn)為：“節(jié)奏是事件秩序在時(shí)間中的這種屬性，它在把握這一特性的頭腦中產(chǎn)生一種比例印象，這是組成系列的事件或幾組事件的不同時(shí)長之間的比例”。但十九世紀(jì)末的法國美學(xué)家E.愛希塔爾認(rèn)為：“時(shí)間中的節(jié)奏就是空間中的對稱”，與他相呼應(yīng)的法國作曲家文森特.丹第認(rèn)為：“節(jié)奏是空間和時(shí)間中的秩序和比例”從分析來看，那么節(jié)奏與時(shí)間和空間是不可分割的，節(jié)奏受到時(shí)間在空間的變化而變化。在電影中，我們把時(shí)間記錄在每個(gè)視覺畫面中，讓情感從這一段畫面流入出來，得到觀者的認(rèn)同，這樣，時(shí)間就在畫面中形成推力，根據(jù)創(chuàng)作者的意圖，把鏡頭內(nèi)的不符合情節(jié)發(fā)展，人物運(yùn)動(dòng)速度，心理活動(dòng)，及鏡頭本身運(yùn)動(dòng)的速度等等的時(shí)間段都舍棄掉了，把需要的鏡頭剪輯起來就形成了有時(shí)間線的影片，這個(gè)過程中每種失去平衡的力量組接在一起，節(jié)奏就產(chǎn)生了。

剪輯這一詞是從法文中搬過來的，是建筑學(xué)上的一個(gè)名詞，意為安裝、組合、構(gòu)成，在中文中解釋，正好也是蒙太奇的解釋，這說明電影剪輯決定著一個(gè)影片的最后風(fēng)貌。在剪輯中電影敘事是如何發(fā)展的，人物運(yùn)動(dòng)，說話方式，畫面在電影時(shí)間線上存留的時(shí)間都由剪輯師決定著，同樣的故事，同樣的素材，可能被剪輯出幾部，風(fēng)格，意義完全不一樣的影片。因此剪輯師在剪輯時(shí)不僅要了解導(dǎo)演的創(chuàng)作目的，還要考慮到故事的內(nèi)容，影片風(fēng)格等等。剪輯不僅涉及畫面上的剪接還涉及一切聲音的連接，同時(shí)也影響到音樂的節(jié)奏。

電影中的幾種節(jié)奏類型

鏡頭內(nèi)部的節(jié)奏

在每個(gè)鏡頭中，我們會(huì)用攝像機(jī)拍攝客觀的對象，通常這個(gè)客觀對象在空間里會(huì)有變化，而這個(gè)變化的快慢就會(huì)形成一種韻律，有秩序或者無秩序的。比如說在華裔導(dǎo)演李安的片子《飲食男女》中，開場片段，首先一個(gè)全景介紹老朱家附件的十字路口，然后一組介紹朱爸洗菜，切菜，炒菜等一系列的動(dòng)作鏡頭，在畫面中景別較小，人物運(yùn)動(dòng)速度快，使得整個(gè)影片段落，張力強(qiáng)、節(jié)奏快、風(fēng)格明顯，然后又以朱爸出廚房抓雞把整個(gè)節(jié)奏放緩，然后再進(jìn)入廚房，重新讓節(jié)奏起來，整個(gè)段落鏡頭與鏡頭內(nèi)部的運(yùn)動(dòng)時(shí)間有長有短,整個(gè)與烘托人物內(nèi)心情緒及與劇情發(fā)展相適應(yīng)。

鏡頭本身的外部節(jié)奏

鏡頭的本身在運(yùn)動(dòng)中，就有快速緩慢之分，鏡頭運(yùn)動(dòng)的快，同一景物呈現(xiàn)的時(shí)間就短，所表現(xiàn)出來的畫面張力就越大，視覺感觸強(qiáng)，從而產(chǎn)生的一種快節(jié)奏。如導(dǎo)演張藝謀的《金陵十三釵》一片中，日本兵進(jìn)入教堂，開始對女學(xué)生施暴時(shí)，鏡頭是晃動(dòng)的，推、拉、搖移的動(dòng)感明顯加強(qiáng)，有的時(shí)候鏡頭甚至模擬人旋轉(zhuǎn)的感覺。教堂內(nèi)的晃動(dòng)鏡頭與教堂外射擊教堂內(nèi)日本兵的李教官的穩(wěn)定鏡頭形成明顯的對比，這鏡頭的一靜一動(dòng)，一快一慢節(jié)奏就產(chǎn)生了。

聽覺上的節(jié)奏

聽覺節(jié)奏主要是在人物的對話、旁白、內(nèi)心獨(dú)白、人物運(yùn)動(dòng)的聲音，音響以及自然環(huán)境的聲音等等中體現(xiàn)出來，這些在聽覺上作用于人的心理情感活動(dòng)，比如在美國影片《拯救大兵瑞恩》，片頭的諾曼底登陸作戰(zhàn)中，人物說話的音調(diào)，語速與登陸前的明顯加快，配合作戰(zhàn)時(shí)的緊張氣氛，背景的炮聲，炸彈聲，子彈射在沙灘上的聲音，人物運(yùn)動(dòng)活動(dòng)的聲音都此消彼長，輕重有序，聲音交替出現(xiàn)，整個(gè)片段節(jié)奏分明，富有感染力。

景別變化的節(jié)奏

在一個(gè)影片中，景別的切換也會(huì)使畫面富有節(jié)奏變化，在剪輯時(shí)，我們通常用大全景交代環(huán)境，再用中景來交代人物的運(yùn)動(dòng)，再以特寫交代人物的臉上表情，每個(gè)景別的切換構(gòu)成了有序節(jié)奏。例如在美國影片《肖申克的救贖》中安迪被用大巴車關(guān)進(jìn)監(jiān)獄的時(shí)候就先用航拍大全景，然后再切到全景，中景，近景，一系列景別的變化，最后形成一個(gè)遞進(jìn)的關(guān)系，使整個(gè)段落有了畫面節(jié)奏感覺。當(dāng)然除了這些還有構(gòu)圖上的節(jié)奏，畫面顏色上的節(jié)奏等等，整體都服務(wù)著影片的視覺效果。

剪輯中的節(jié)奏

我們文章上面陳述過幾種的基本節(jié)奏類型，其實(shí)我們最后剪輯的時(shí)候無非就是圍繞著上面談?wù)摰墓?jié)奏進(jìn)行。對于影片，每當(dāng)在剪輯臺(tái)上剪一刀，就意味著變化，有了變化就意味節(jié)奏的產(chǎn)生。在前蘇聯(lián)的默片中，蒙太奇學(xué)派就是充分利用了短鏡頭，快速切換來調(diào)動(dòng)整個(gè)影片的氣氛，在導(dǎo)演謝爾蓋.愛森斯坦的影片《戰(zhàn)艦波將金號》，表現(xiàn)敖德薩階梯屠殺時(shí)就用了多個(gè)短鏡頭組接，表現(xiàn)了人民下階梯逃亡的急促感與俄國軍隊(duì)緊緊相逼的情境，手法與內(nèi)容結(jié)合恰到好處。再例如李安導(dǎo)演的《飲食男女》中，三姐妹妹在廚房里爭吵的戲份，就是通過人物與人物的走位，對白來讓影片的矛盾點(diǎn)達(dá)到一個(gè)小高潮，讓整個(gè)影片故事情節(jié)，情緒高低起伏。這些都是在前期拍攝時(shí)根據(jù)敘事的需要，把人物運(yùn)動(dòng)幅度、對白的快慢，音量的高低、鏡頭的運(yùn)動(dòng)，景別的取舍，一點(diǎn)一滴設(shè)計(jì)好，然后在后期的剪接臺(tái)上，利用這些前期拍攝的素材，根據(jù)要求和目的剪成影片，最終表達(dá)創(chuàng)作者的藝術(shù)想法。

總結(jié)

對于電影的節(jié)奏，在我看來它像是一個(gè)電影的靈魂，有了這個(gè)屬于自己魂，電影就才能凝聚在一起，形成一種內(nèi)在的力量，讓觀眾觀看影片時(shí)，內(nèi)心波蕩起伏，時(shí)刻跟隨影片方向走。因此，整個(gè)影片節(jié)奏掌握好了，才能敲出最美樂章