竇君（四川美術(shù)學(xué)院 美術(shù)學(xué)系，重慶 400053）

在中國，一提到杰夫·昆斯（jeff koons），人們的第一反應(yīng)往往很自然的反應(yīng)是那個美國的“艷俗”藝術(shù)家，甚至有些人會將昆斯定義為“艷俗王子”。我覺得這種觀點是片面的，是不準(zhǔn)確的，所以我將其定義為對昆斯的誤讀。昆斯是美國藝術(shù)界近年來比較活躍的藝術(shù)家之一，其在世界范圍內(nèi)有巨大的影響力和號召力，更重要的是其藝術(shù)生涯與中國的現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)基本重合，有很重要的參考價值，所以對于杰夫·昆斯的研究有必要引起我們的重視，至少是不能忽略和誤讀。

杰夫·昆斯（jeff koons），1955年生于美國，1976年畢業(yè)于馬里蘭藝術(shù)學(xué)院。這只是對昆斯生平最簡單的介紹，因為這不是本文的重點所在，所以我盡量做到極簡。但是，在這里，我想強調(diào)的三點：一是杰夫·昆斯在學(xué)院階段曾經(jīng)主修過藝術(shù)史的課程。二是，大學(xué)畢業(yè)后，昆斯并沒有立即從事與藝術(shù)相關(guān)的工作，而是在華爾街做了一名成功的證券經(jīng)紀(jì)人。三是，馬塞爾·杜尚——安迪·沃霍爾——杰夫· 昆斯的這條藝術(shù)史發(fā)展主線。這三點在昆斯的藝術(shù)生涯中都起到了十分重要的作用，也應(yīng)該讓我們引起足夠的重視。

在中國，人們最早了解昆斯的藝術(shù)，無疑是來自于其“天堂制造”系列。同樣，對于昆斯的“艷俗”的定位也來自這個系列，該系列素以大尺度和爭議性著稱，主要通過昆斯及其第二任妻子伊洛娜·施塔勒歡愉的雕塑和照片組成，尺幅巨大，主題包括“試圖去除人類對文化上罪與恥的判定，包含米開朗基羅的‘恥辱柱’以此傳達(dá)出人類自我接受的概念”。而中國90年代也有自己的艷俗藝術(shù)。中國的艷俗儀式一般運用生活中常出現(xiàn)的各種普通的物品,如胡向東、祁志農(nóng)的時裝模特,俸正杰的新婚照,常徐功的農(nóng)民暴發(fā)戶形象,田力勇的全家福,楊衛(wèi)的錢幣、大白菜等,主要表現(xiàn)當(dāng)時社會農(nóng)民或小市民的文化品位,以及其金錢至上的價值觀、瘋狂無度的拜物情結(jié)、缺乏精神追求的享樂主義的社會實質(zhì)。這其中批評家高嶺認(rèn)為“俸正杰是中國艷俗藝術(shù)的代表性藝術(shù)家,而他更將“艷俗”這個概念中所包含的光鮮艷麗的視覺元素與當(dāng)代商業(yè)社會的流行風(fēng)尚高度統(tǒng)一起來”。但是，在我看來中國的艷俗藝術(shù)與昆斯的“天堂制造”系列作品有著本質(zhì)的不同。

首先，作品產(chǎn)生的社會背景不同。昆斯的“天堂制造”系列產(chǎn)生于西方資本主義后消費時代，是對一種西方精英階層的一種指責(zé)和反諷。通過上文的介紹我們不難發(fā)現(xiàn)，昆斯的“天堂制造”系列有一個嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拿佬g(shù)史脈絡(luò)。西方早在鮑洛奇1947年的作品《我曾是富人的玩物》（i was a rich man’s thing）這種艷俗的傾向，此作品中，一位身著時髦的女性，雙手抱腿，坐于畫面的左下角，目光與人對視，就已經(jīng)有一種情欲的意味。其實在昆斯之前的作品中也有所涉及，只是沒有引起業(yè)界的重視。再早，我們甚至可以追溯到庫爾貝的批判現(xiàn)實主義的一些作品之中，那時色情就成了階級斗爭的產(chǎn)物，隨后馬奈的《奧林匹亞》同樣是描繪了一個妓女，是一種對資產(chǎn)階級的指責(zé)。而中國的艷俗藝術(shù)是85 新潮之后的產(chǎn)物，由政治波普和玩世現(xiàn)實主義發(fā)展而來，是具有中國當(dāng)時時代特色，甚至是迎合西方審美特征的一類藝術(shù)。中國的艷俗藝術(shù)最早可以溯源到民國時期的“月份牌畫”，所謂“月份牌畫”是一種流行于民國時期,融合了商品廣告、擦炭素描加水彩和月歷三種成分在內(nèi)的印刷品。[1]它的誕生源于 20世紀(jì)初洋貨傾銷的廣告宣傳。

其次，作品針對的階層不同。昆斯的艷俗藝術(shù)主要是針對資本主義精英階層——中產(chǎn)階級的，是對資本主義精英文化的一種批判和反諷。而中國現(xiàn)當(dāng)代的艷俗藝術(shù)，更像是一種“自娛自樂”，簡要來說因為中國缺乏西方現(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的歷史，所以自然而然就會有這樣或那樣的缺陷，以至于缺乏某種對社會的批判力，就算有也總讓人有種牽強附會的意思，總是缺少些內(nèi)涵。

最后，我覺得，對于昆斯的誤讀還有一個很容易被忽略的原因是——翻譯的含混不清。與中國的傳統(tǒng)文化不同，在中國，對于西方藝術(shù)理論的引進(jìn)都必須靠翻譯，而翻譯很難忠于原作，所以引起歧義和語義的缺失也就不奇怪了。在顧愛彬、李瑞華翻譯的馬泰·卡林內(nèi)斯庫的《現(xiàn)代性的五幅面孔中》引用了這樣一段話，“一般來說，由先鋒的地方，總能找到后衛(wèi)。的的確確－－在先鋒派粉墨登場之際，又一新的文化現(xiàn)象出現(xiàn)于西方工業(yè)社會：這就是德國人絕妙的稱為‘媚俗藝術(shù)’----格林伯格” [2]。同樣的，在沈語冰老師翻譯的格林伯格的論文集《藝術(shù)與文化》中也包括了這段話，他的翻譯是“哪里有前衛(wèi)，一般我們也就能在哪里發(fā)現(xiàn)后衛(wèi)。與前衛(wèi)一起到來的，是在工業(yè)化的西方出現(xiàn)的第二種新的文化現(xiàn)象，德國人給精彩的名字Kitsch（垃圾，庸俗藝術(shù)）。。。。。。” [3]。再有，在蘇偉翻譯的漢斯·貝爾廷的《藝術(shù)對抗藝術(shù)史－－以大眾文化為鏡》中，他這樣翻譯到“‘大眾文化’這一概念并不具有普遍的有效性,只有把它限制在戰(zhàn)后美國賦予它的形象內(nèi),才能凸顯出這個概念的嚴(yán)格意義。從這一點上來說,有關(guān)艷俗藝術(shù)作品 (Kitsch) 的理解轉(zhuǎn)變極具啟發(fā)意義,這種轉(zhuǎn)變肇始于 1939年克萊門特· 格林伯格撰寫的青春戰(zhàn)斗檄文,把艷俗藝術(shù)作品作為先鋒藝術(shù)的反面大加稱頌”[4]。甚至有些國內(nèi)藝術(shù)史學(xué)者在自己的文章中同樣對“艷俗”“媚俗”和“庸俗”理解的含混不清。對比上文說提到的“艷俗”“媚俗”和“庸俗”，我們很驚訝的發(fā)現(xiàn)其實都是格林伯格《藝術(shù)與文化》一文中的Kistch 一詞，幾個人的翻譯各自有各自的道理。如果聯(lián)系格林伯格的文章上下文，我們不難發(fā)現(xiàn)，格林伯格在后面舉了個俄國農(nóng)民看列賓和畢加索作品的的例子，難道你能說農(nóng)民的審美是“媚俗”的？亦或列賓或畢加索的作品是“媚俗”的？顯然都不是。試想在這樣一個文化氛圍中，大眾對于“艷俗”“媚俗”和“庸俗”概念的含混不清以至于對于昆斯作品和本人產(chǎn)生一種誤讀也就不難理解了。

總之，對于昆斯本人和昆斯的藝術(shù)我覺得在中國如果說不是一種誤讀，至少也是片面的，不公正的。我們不能目光短淺，僅僅看到昆斯“天堂制造”系列的某些作品就將昆斯想當(dāng)然的定義為“艷俗“藝術(shù)家，當(dāng)然我也不否認(rèn)昆斯的某些作品有艷俗的成分。對于昆斯的誤讀是多方面的，我在上文所做的簡要分析是不可能將這種誤讀分析的全面并且透徹，但至少是有必要的。誤讀不可怕，但如果我們意識到這種誤讀卻不去糾正才是最可怕的。

注釋：

[1]陳宗光.“月份牌畫”與“艷俗藝術(shù) [j]新美術(shù)，2005，（2）：85－86

[2]M.[美國]馬泰·卡林內(nèi)斯庫，《現(xiàn)代性的五幅面孔》，顧愛彬 ；李瑞華譯.南京：譯林出版社，2015年，《媚俗藝術(shù)》引言

[3]C.[美]格林伯格 《藝術(shù)與文化》，沈語冰譯，桂林：廣西美術(shù)出版社，2015，9 ,011-012

[4]J.[德]漢斯 貝爾廷（蘇偉 譯）藝術(shù)對抗藝術(shù)史－以大眾文化為鏡 觀察，2011，3：91-92