摘要：藝術(shù)考古學(xué)是考古學(xué)的重要分支，藝術(shù)考古史是藝術(shù)史發(fā)展的“物化”的發(fā)現(xiàn)與研究學(xué)科。運(yùn)用考古學(xué)態(tài)度了解水彩的起源，通過對(duì)水彩起源的研究分析，總結(jié)當(dāng)今我國(guó)水彩特點(diǎn)、原因并分析一些原始藝術(shù)藝術(shù)特征和創(chuàng)作來源，從而得出考古學(xué)對(duì)水彩創(chuàng)作的啟發(fā)。

關(guān)鍵詞：藝術(shù)考古；美術(shù)史；水彩畫

藝術(shù)考古是考古學(xué)的重要分支，它是藝術(shù)史發(fā)展“物化”的發(fā)現(xiàn)與研究的學(xué)科?！爸袊?guó)藝術(shù)考古學(xué)”的名稱提出是明國(guó)時(shí)期的岑家梧先生于1941年出版的《中國(guó)藝術(shù)考古學(xué)之進(jìn)展》一文中提出的，使得較為成熟的新考古學(xué)理論和藝術(shù)理論開始在中國(guó)廣泛傳播，同時(shí)考古藝術(shù)的實(shí)踐也蓬勃發(fā)展起來。

“考古”這一名詞，在漢語中出現(xiàn)很早，如北宋時(shí)期的學(xué)者呂大臨就曾著《考古圖》（1092年）一書，但當(dāng)時(shí)所謂“考古”，僅限于對(duì)一些傳世的青銅器和石刻等物的搜集和整理，與近代意義上的考古學(xué)含義有很大的區(qū)別。近代考古學(xué)的研究對(duì)象，是通過古代人們的遺物或遺跡，表達(dá)當(dāng)時(shí)物質(zhì)和精神生活的發(fā)展水平?？脊艑W(xué)研究揭示的不僅是物的表象，還包括隱在其背后的人與物的關(guān)系，人類社會(huì)復(fù)雜的運(yùn)動(dòng)關(guān)系，甚至是人的精神活動(dòng)等等。其中相當(dāng)重要的一個(gè)內(nèi)涵就是人類對(duì)美的追求和美的創(chuàng)造。藝術(shù)考古學(xué)是中國(guó)古代精神文化研究的重要組成部分，在很大程度上超出了純粹美術(shù)意義的闡釋。

藝術(shù)考古學(xué)中美術(shù)學(xué)占有較為重要的比重，它包括了建筑、雕塑、繪畫、工藝美術(shù)和宗教美術(shù)五大類，其中繪畫史中具體分為水墨畫史、油畫史、版畫史、水彩史、漫畫史等。藝術(shù)考古學(xué)首先是將美術(shù)遺跡和遺物作為藝術(shù)史現(xiàn)象看待的，圍繞對(duì)藝術(shù)現(xiàn)象的研究所展開關(guān)于構(gòu)圖、造型、色彩、主題、風(fēng)格及其美術(shù)學(xué)科范疇的分析和歸納，從而從已知的事物中了解歷史的演變。

對(duì)于一個(gè)學(xué)科的準(zhǔn)確認(rèn)識(shí)，必然實(shí)際到學(xué)科本身與其他學(xué)科之間的關(guān)系，通過學(xué)科間的關(guān)系梳理完善學(xué)科自身的理論建設(shè)，其中，中國(guó)的藝術(shù)考古和水彩畫有著非常明確的關(guān)系。水彩作品是以水為媒介調(diào)和顏料來描繪對(duì)象的，它歷史悠久，可以算得上是最古老的繪畫方式之一，是最早出現(xiàn)在舊石器時(shí)代晚期，距今兩萬多年前的法國(guó)拉斯科洞窟壁畫，正是采用以水為媒介調(diào)和顏料手法。最早進(jìn)入文明的中國(guó)、古印度、古埃及、古希臘、波斯等的繪畫都是以水調(diào)色的繪畫。而把水彩作為一種繪畫表現(xiàn)形式起源于15世紀(jì)末的歐洲。真正具有現(xiàn)代水彩創(chuàng)作意義的作品得要從16世紀(jì)德國(guó)巨匠丟勒算起。他的代表性作品有《草地一角》、《野櫻草》、《野兔》（圖1）等。這些作品為后世水彩的發(fā)展起到了里程碑作用。

客觀來講，水彩學(xué)的發(fā)展與完善也是離不開藝術(shù)考古的功勞的。運(yùn)用考古的態(tài)度挖掘水彩藝術(shù)的歷史，是水彩畫發(fā)展的重要方式。西方水彩畫形成獨(dú)立的畫種后傳入我國(guó)，有明確的記載并產(chǎn)生影響的可從1715年意大利傳教士郎世寧來華抵京算起，至今已經(jīng)有三百多年的歷史。由于水彩畫與中國(guó)畫同為用水調(diào)和，所以易于國(guó)人接受，從新中國(guó)成立60多年來，我國(guó)水彩藝術(shù)經(jīng)歷了1949-1965年的“寫實(shí)主義時(shí)期”、1966-1976年被“冷落”時(shí)期、1976至今“風(fēng)格多樣、走向民族化”。尤其是改革開放以來的三十年，水彩藝術(shù)進(jìn)入全面繁榮的時(shí)期。經(jīng)過歲月的洗禮，我國(guó)水彩藝術(shù)在不斷煥發(fā)著藝術(shù)魅力。越來越多年輕的水彩愛好者追隨這門藝術(shù)投入到創(chuàng)作當(dāng)中，這也是水彩藝術(shù)在我國(guó)未來發(fā)展的新興希望所在。另外，國(guó)家高度重視我國(guó)水彩藝術(shù)的未來發(fā)展之路，舉辦多種形式的美術(shù)展覽及水彩繪畫比賽，提供藝術(shù)家專業(yè)交流平臺(tái)，期望促進(jìn)水彩藝術(shù)思維的不斷創(chuàng)新，提高全國(guó)水彩藝術(shù)發(fā)展的軟實(shí)力。經(jīng)過幾代人的探索和努力，中國(guó)水彩已經(jīng)逐漸形成具有自身特色的藝術(shù)體系并且它的發(fā)展有目共睹。尤其是近十年來，水彩畫發(fā)展迅猛，也贏得了世界范圍的廣泛贊譽(yù)，現(xiàn)在我國(guó)已成為水彩畫的主要?jiǎng)?chuàng)作國(guó)之一。

立足藝術(shù)考古學(xué)中史前藝術(shù)和我國(guó)水彩學(xué)歷史發(fā)展中的創(chuàng)作題材和表現(xiàn)方式我對(duì)水彩創(chuàng)作的靈感有了一些新的認(rèn)識(shí)和想法。傳統(tǒng)的中國(guó)水彩創(chuàng)作大多停留在一些風(fēng)景、人物、風(fēng)俗畫等題材，而且這些創(chuàng)作在形式上多以無味的敘述為主，像藏民、老農(nóng)、鮮花、湖面船只、游魚等內(nèi)容的水彩作品，往往過多的強(qiáng)調(diào)法則和規(guī)矩，使得作品缺乏創(chuàng)造性。反映身邊社會(huì)焦點(diǎn)，具有獨(dú)特藝術(shù)角度的藝術(shù)作品并不多。相比之下，史前巫術(shù)文化、唐朝敦煌繪畫等古代藝術(shù)的表現(xiàn)題材都是當(dāng)代人們對(duì)特定環(huán)境與特殊需求所留下的生活印記，如法國(guó)洞窟巖畫《野?！泛桶拇罄麃喭林囆g(shù)等這些藝術(shù)創(chuàng)造都是作者出于本性，從自我的情感和認(rèn)知出發(fā)，從客觀世界進(jìn)行自由的、隨性的表達(dá)，不受外界的干擾，不去刻意迎合或者取悅他人。

在我國(guó)古代就有“心無自然”、“萬物奇一”、“天人合一，物我兩忘”等文化精神。這種以生活感悟?yàn)楦?，以作者最淳樸、最熾熱的情感為藝術(shù)創(chuàng)作精神的態(tài)度值得我們?cè)谒蕜?chuàng)作中繼承和發(fā)揚(yáng)。也告訴我們創(chuàng)作中要盡可能的接近原始本能。如果能將這種精神和當(dāng)代事物結(jié)合起來，我們將開辟出一條嶄新的水彩藝術(shù)方向。

參考文獻(xiàn)：

[1]王林主編.《美術(shù)考古》.四川美術(shù)出版社，2004年3月第1版.

[2]劉永健，唐曉明主編.《水彩畫創(chuàng)作教學(xué)》.湖南美術(shù)出版社，2009年版.

作者簡(jiǎn)介：鄭睿凡（1994.02—），女，漢族，籍貫：北京人，西安美術(shù)學(xué)院，15級(jí)在讀研究生，碩士學(xué)位，專業(yè)：美術(shù)，研究方向：水彩。