夏丹

現(xiàn)今的流行趨勢(shì)是西方人發(fā)布的，每到年底，各大國(guó)際時(shí)裝周就會(huì)陸續(xù)發(fā)布次年的流行趨勢(shì)，全球的奢侈品牌、名星、名流、媒體趨之若鶩，共同造就一股全世界時(shí)尚潮流。今天的流行趨勢(shì)是少數(shù)人決定的，從中間到四方，上行下效。而在中國(guó)古代，正好相反，無(wú)論妝容、發(fā)型、穿衣、搭配，幾乎都是從四方到中間，從平民到貴族，它是來(lái)源于生活，并凌駕于生活。

女子旗袍上的開(kāi)衩竟來(lái)自于胡人馬夫，最初是利于上馬騎射，進(jìn)而到了中原，到了女裝，到了貴族婦女身體兩畔的大腿邊上；今天女人化妝，其實(shí)是畫(huà)妝，眼影、腮紅都是用一各種粉暈染上去的，而在中國(guó)南北朝以來(lái)，女人的腮紅都是貼上去的，用紙剪成花形或蝴蝶，對(duì)鏡貼花黃。

中國(guó)女人的打扮，隆重雖是隆重，但都是近自然的，花開(kāi)之季，重溫古代美人的化妝穿衣史。

妝

閑來(lái)街市買(mǎi)釵花

孟暉

張生為趕考到了長(zhǎng)安，一時(shí)半會(huì)的還不能忘舊情，于是托人給遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)的崔鶯鶯送去了書(shū)信，附帶著還捎了一點(diǎn)小禮物，這是崔鶯鶯在給張生的回信中提到的：“惠賜花勝一盒，口脂五寸，致耀首唇膏之飾”?！皠佟薄ⅰ叭A勝”在漢代本來(lái)是貴重首飾的名稱，到了唐代，“勝”這個(gè)詞還被沿用著，但一般多是指用彩絹、彩紙等剪、刻成的小飾物，如立春日的“春勝”、人日的“人勝”等等這類(lèi)花飾通稱為“彩勝”。

彩勝因?yàn)槭怯媒伭_、彩紙剪、刻成的，所以呈薄片狀、平面化，很接近后世的“剪紙花”。因此，鶯鶯這里所說(shuō)的“花勝”，作為一種“耀首之飾”，應(yīng)該是指唐代女性貼在臉上或鬢上的小花片。在當(dāng)時(shí)的實(shí)際生活中，這類(lèi)用于裝點(diǎn)臉、鬢的小花片一般是被叫做“花子”、“花鈿”、“面花”等等，而以“花鈿”一名比較常用?？纱搡L鶯是才女，給才子回信自然是文辭博雅，提到日常用的小裝飾，也要借用古稱。

大概從南北朝起，一直到宋初，在這么漫長(zhǎng)的時(shí)段里，對(duì)于女性來(lái)說(shuō)，臉龐的功能更像是一個(gè)底板。描眉擦粉涂口紅這些工序，當(dāng)然是不能免除的，可是完成了這些例常的程序，化妝的任務(wù)還只是進(jìn)行了一半。在自己這張底板上，還要裝飾上一些新奇的彩色花紋，甚至花鳥(niǎo)圖案，才算大功告成。裝飾底板的主要方法，一是“畫(huà)”，二就是“貼”。“畫(huà)”的功夫，這里且擱下不表，只談一談“貼”出的風(fēng)光。

“點(diǎn)綠斜蒿新葉嫩，添紅石竹晚花鮮。鴛鴦比翼人初帖，蛺蝶重飛樣未傳?！蓖踅ā额}花子贈(zèng)渭州陳判官》，按我們的經(jīng)驗(yàn)，會(huì)以為這幾句詩(shī)是在品題工筆設(shè)色的小品冊(cè)頁(yè)，或者彩繡貼綾的團(tuán)扇面，其實(shí)呢，這里是在描寫(xiě)男人注視之下的貼滿“花子”的女人臉龐：“況復(fù)蕭郎有情思，可憐春日鏡臺(tái)前。”詩(shī)人還真沒(méi)夸張，在敦煌第61窟壁畫(huà)中，五代時(shí)期曹義金家族的貴婦們，一張張臉龐上就不但有紅有綠，而且有花有鳥(niǎo)，在額頭上、眉梢、眼角、雙頰、嘴角、兩腮都要貼上或紅或綠或金色，呈花鳥(niǎo)或圓點(diǎn)形的小片花鈿，這些花鈿幾乎覆蓋了整個(gè)臉孔。而且，按照中國(guó)古代的審美習(xí)慣，女人的打扮要遵循“對(duì)稱美”的原則，因此，花鈿都是一對(duì)對(duì)地貼在面龐兩側(cè)，呈左右對(duì)稱分布，所以，在人面上就出現(xiàn)了“鴛鴦比翼”、“蛺蝶重飛”的局面。

誠(chéng)然，正如沈從文先生等專(zhuān)家指出的，像這樣的貼一臉小花片，乃是晚唐五代的作風(fēng)，更早的時(shí)候，女人臉上還不至于如此熱鬧。如新疆阿斯塔那唐墓中出土的初唐時(shí)代的彩繪女俑，是在嘴角附近相當(dāng)笑靨的地方貼一對(duì)小圓鈿。在新疆出土的《弈棋仕女圖》、相傳為張萱作品的《搗練圖》等藝術(shù)品上，則可以看到盛、中唐時(shí)代的女性，一般只是在額頭上正對(duì)眉心處貼一朵花鈿?？傊?，都不像后來(lái)那樣瑣碎和鋪張。

不過(guò)，不管一張臉上使用的花鈿是多是少，這些小飾物一般都是非紅即綠，在詩(shī)文中，紅的花鈿被叫作“朱鈿”，綠的叫“翠鈿”，此外還有金色的就叫“金鈿”，黃色的則稱為“花黃”。

《金瓶梅》中雖然談到女人貼花鈿的地方并不多，但每次提起的時(shí)候，都暗含著欣賞的氣，顯然是覺(jué)得這樣裝扮的女人特別“性感”。在唐人的詩(shī)文里，這樣的面孔更是顯得具有無(wú)限的魅力，男性對(duì)之凝視玩味的目光，簡(jiǎn)直就是癡癡迷迷的。這也足見(jiàn)，審美習(xí)慣更多是所謂“文化建構(gòu)”，關(guān)于“美”或“性感”之類(lèi)觀念的定義，不一定有多客觀的標(biāo)準(zhǔn)。

“須憐纖手是良工”、“能生麗思千花外”都言明花子是女性巧手親自制作。

唐人成彥雄《柳枝辭》比喻新生的柳葉是“鵝黃剪出小花鈿，綴上芳枝色轉(zhuǎn)鮮。”詩(shī)人這一個(gè)信手拈來(lái)的比喻，正說(shuō)明花鈿是剪制而成的。這就讓我們聯(lián)想到唐代某些節(jié)日中的一項(xiàng)特定風(fēng)俗，即婦女用絹羅剪彩勝這一項(xiàng)內(nèi)容。在過(guò)立春、人日等節(jié)日的時(shí)候，唐代女性要用絹羅剪、刻出數(shù)量不少的彩花，也就是“彩勝”，家中男女老幼，人人都要把彩勝簪戴在頭上，還要黏貼在房門(mén)等地方。唐代婦女在剪刀頭上的功夫似乎都十分了得，一到節(jié)日，個(gè)個(gè)都能咔咔地剪出花、葉、人、燕、雞等形狀的彩勝來(lái)，裝扮一家大小，屋里屋外。這樣深厚老到的功夫，說(shuō)明用絹羅剪彩花，在當(dāng)時(shí)是很常見(jiàn)、很流行的風(fēng)氣，是“女紅”的一種。顯然的，女性們平日就經(jīng)常利用自己的這一剪刀功夫，自制花鈿。正因?yàn)樵谌粘Ｉ钪兴究找?jiàn)慣，所以，詩(shī)人在作詩(shī)的時(shí)候，才會(huì)自然地想到以剪制花鈿這個(gè)動(dòng)作來(lái)比喻柳葉的初吐嫩芽。

有一些特殊材料制成的花鈿，恐怕就不能全靠個(gè)人的一雙手了。比如唐人崔液《踏歌詞》中有云“鴛鴦裁錦袖，翡翠帖花黃”，元人白樸《端正好·秋香亭上正歡濃》套曲有句“做一個(gè)面花兒鋪翠縷金描，歡喜時(shí)粘在臉上”，說(shuō)明花鈿中的翠鈿一類(lèi)，是用翠鳥(niǎo)翡翠毛貼成的。講究的翠鈿，還要用金泥、金粉描出花紋來(lái)。另外，像“金鈿”，自然應(yīng)該是以金箔或金泥紙制成。宋代繪畫(huà)中，后妃、宮女們還流行使用裝綴珍珠的立體型花鈿。最神奇的是，到了宋代，甚至發(fā)明出了高級(jí)香料制成的面花。宋人陳敬所撰《陳氏香譜》中記錄反復(fù)提煉龍腦香的方法，“取腦已凈其杉板，謂之腦本。與鋸屑同搗碎，和置瓷盆內(nèi)，以笠覆之，封其縫，熱灰煨煏，其氣飛上，凝結(jié)而成塊，謂之熟腦?？勺雒婊?、耳環(huán)、佩帶等用?！庇谬埬X木料最后一次提煉出的香料，稱為“熟腦”，宋人就用這“熟腦”做女人用的面花。

在唐代，花子——面花的制作，好像還沒(méi)有達(dá)到后代那樣的豪華程度，還沒(méi)有用龍腦香直接做的花鈿，長(zhǎng)安、洛陽(yáng)的商業(yè)貿(mào)易，也還不及宋代東京、臨安的發(fā)達(dá)。但是，從唐代文學(xué)中可以看出，當(dāng)時(shí)如長(zhǎng)安等大城市中“時(shí)尚業(yè)”是頗成了一點(diǎn)氣候的，張生送鶯鶯“花勝”這一細(xì)節(jié)，正是傳達(dá)了這一信息。這位滑頭情人從來(lái)都是以“內(nèi)秉堅(jiān)孤，非禮不可入”自詡的，想來(lái)他不會(huì)有賈寶玉淘胭脂膏子那樣的興致，親手制作花鈿這種女人的小玩意兒。他孤身一人到了長(zhǎng)安，要弄到一盒花鈿送給心上人，也就只能到市面上去買(mǎi)。

實(shí)際上，在唐代，女性，包括貴族女性，都很習(xí)慣于到市場(chǎng)上去買(mǎi)女人用的物品。在這方面，所透露信息最驚人的，要算沈既濟(jì)的《任氏傳》。傳奇中說(shuō)，在長(zhǎng)安的西市中，有“衣肆”男主人公鄭子第二次見(jiàn)到心上人任氏，就是在衣肆中“瞥然見(jiàn)之”，當(dāng)時(shí)任氏只有一個(gè)婢女陪伴。換句話說(shuō)，女人們可以在沒(méi)有男性的監(jiān)督、陪伴下，自己結(jié)伴去逛市場(chǎng)。更神的是，聽(tīng)到鄭子的呼喚，任氏竟然“側(cè)身周旋于稠人中以避焉”，這固然說(shuō)明衣肆生意發(fā)達(dá)，顧客眾多，另一方面，也顯示“男女有別”的規(guī)則，此時(shí)好像不起作用。稍微有些身份或財(cái)力的女性，就不會(huì)像任氏那樣在男女混雜的人群中去挨擠，但是，她們照樣也會(huì)去市場(chǎng)上買(mǎi)各種女人用的時(shí)髦物品，不過(guò)是坐著車(chē)去。

《太平廣記》卷二九八“趙州參軍妻”條講述說(shuō)，一位女性要去洛陽(yáng)的市場(chǎng)上購(gòu)買(mǎi)端午節(jié)所必須要用的“續(xù)命縷”，結(jié)果是“車(chē)已臨門(mén)，忽暴心痛，食傾而卒?！苯酉氯ゾ驼归_(kāi)了一個(gè)靈怪故事——這位女性的靈魂竟然被泰山神“三郎”搶去了。所有的鬼怪故事都一定要采用一個(gè)最日常不過(guò)的場(chǎng)景作為開(kāi)始，以此來(lái)增加故事的真實(shí)感。唐代文學(xué)中涉及女性坐車(chē)到市場(chǎng)買(mǎi)東西的地方還有很多，比如，李廓《長(zhǎng)安少年行》中描寫(xiě)一位貴公子：“游市慵騎馬，隨姬入坐車(chē)。樓邊聽(tīng)歌吹，簾外市釵花?！边@位富貴閑人起了逛街的興致，可是懶得騎馬，于是索性跟著愛(ài)妾一起乘車(chē)出游，逛街的內(nèi)容之一，就是買(mǎi)“釵花”。

發(fā)

潘金蓮的發(fā)型

孟暉

許多古代仕女畫(huà)，還有詩(shī)文中的描寫(xiě)，給我們?cè)斐梢粋€(gè)印象，以為古代的女性都是把一頭長(zhǎng)長(zhǎng)的青絲盤(pán)來(lái)繞去，做出許多形狀奇妙驚人的發(fā)髻來(lái)，什么靈蛇髻、墜馬髻、驚鵠髻，猶如烏云出岫，其勢(shì)巍巍，高聳在女人的頭頂上。其實(shí)在很多時(shí)代，女性們并不總是這樣處理頭發(fā)的，至少在明代的大部分時(shí)間里，女性不是如此。明代女性最通行的做法，是用髻、云髻或冠，把頭發(fā)的主要部分即發(fā)髻部分包罩起來(lái)。出了嫁的婦女一般都要戴髻，它是女性已婚身份的標(biāo)志。

未婚女子就不能戴髻，要戴一種叫“云髻”的頭飾，如《金瓶梅》中的春梅，在只是通房丫鬟的時(shí)候，就戴銀絲云髻兒、翠花云髻兒，其他三個(gè)通房大丫鬟也都戴同樣的云髻。

不同材料做的髻，則暗示著不同的社會(huì)內(nèi)容。家境一般的女性只能戴用頭發(fā)編的髻，比如西門(mén)慶第一次看到的潘金蓮，就是“頭上戴著黑油油頭發(fā)髻”，作為家人媳婦的宋惠蓮，也是“戴著頭發(fā)殼子兒”，即人發(fā)做的髻。有錢(qián)人家的婦女，則戴銀絲編的髻，也有金絲髻，但不如銀絲的普遍。到了重要喜慶場(chǎng)合，這金、銀絲髻上要插滿成套的首飾，即“頭面”。頭面的名目、位置、安插方式，孫先生的文章中解釋得極詳。

比髻更高一級(jí)的是各種“冠”，這是官宦人家的正室夫人才能享受的特權(quán)，所以，“戴珠冠”在當(dāng)時(shí)就成了做誥命夫人的代名詞。《金瓶梅》在二十九回里，就因?yàn)閰巧裣煽聪鄷r(shí)說(shuō)春梅將來(lái)“必戴珠冠”，吳月娘心里便十分的不舒服起來(lái)，后來(lái)，西門(mén)慶由副千戶“轉(zhuǎn)正”，吳月娘也就戴上了“翡白縐紗金梁冠”，“五梁冠兒”，而潘金蓮等偏房還是只能戴銀絲髻。再后來(lái)，孟玉樓因?yàn)榧藿o了知縣的兒子，春梅因?yàn)樽隽酥苁貍涞恼浚捕即魃狭恕敖鹆汗凇?。此外，還有喬太太的“疊翠寶珠冠”、林太太的“金絲翠葉冠”等，似乎在當(dāng)時(shí)的習(xí)慣中，這類(lèi)冠是地位更高的婦女才戴的，西門(mén)慶家的女人沒(méi)一個(gè)有福氣戴上。

女人可以為之鬧出人命來(lái)的這些重要頭飾，在今天人的眼里可很難談上美感。冠一般呈扁矮的橢圓形狀，而髻的基本形狀則是圓錐體。女性要把這種小帽子似的東西扣在發(fā)髻上，而冠、髻內(nèi)的空間都是很有限的，所以發(fā)髻當(dāng)然就不可再做成什么奇特恣肆的形式，只能用最簡(jiǎn)單的方法盤(pán)在一起。

所以，繪畫(huà)或詩(shī)文中的那些奇妙髻樣，一般來(lái)說(shuō)，在明代女性頭上是看不到的，她們的頭頂或扣著一頂扁沓沓的冠，或戳著一頂尖聳的髻。潘金蓮一生也沒(méi)有過(guò)戴冠的風(fēng)光，她人生的頂點(diǎn)，只達(dá)到了戴銀絲髻這個(gè)段位。從出土實(shí)物和明代寫(xiě)實(shí)藝術(shù)品上看，明代的髻多半是下圓上尖，有點(diǎn)像窩頭的形狀，看來(lái)潘金蓮就是把這么個(gè)窩頭形狀的玩意兒成天罩在頭頂上。而據(jù)蘭陵笑笑生看來(lái)，戴上銀絲髻的潘金蓮，“打扮的就是個(gè)活觀音”，真是美極了，迷人極了。

不過(guò)，從有限的藝術(shù)表現(xiàn)中看，在很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)，明代女性的造型基本呈“金字塔形”。這是因?yàn)樗齻兿旅娴娜棺右话愣甲非髮捤?，有時(shí)還穿下擺寬大的喇叭型裙，上衣的衣擺、袖管也是喇叭形，這就使得人的外形在裙底部位最寬，越往上越向內(nèi)收縮，而金字塔的頂尖，就收在髻的尖頭上。

有意思的是，定陵中萬(wàn)歷的兩位皇后，在入葬時(shí)都戴著同樣的“黑紗尖棕帽”，外形與《行樂(lè)圖》中的髻十分相像，說(shuō)明這種尖頭的髻不僅當(dāng)真存在，而且在宮中流行了很長(zhǎng)時(shí)間。其中一頂陪葬的“黑紗尖棕帽”——髻，高15厘米，可口徑寬只有13厘米，真是像《行樂(lè)圖》中描繪的那樣，尖而窄，女人頭上戴著這樣一頂小高帽是什么模樣，大家盡可以根據(jù)《行樂(lè)圖》來(lái)自己加以三維想象。萬(wàn)歷兩位皇后的髻上，同樣插滿了貴重首飾，其中很多都可以和《金瓶梅》中的描寫(xiě)對(duì)應(yīng)起來(lái)。比如散落在孝靖后頭部周?chē)囊患拌倢氂裼^音鎏金銀簪”，是在鎏金首飾上嵌玉觀音，下面還有蓮花座，這就很接近《金瓶梅》中提到的“金廂玉觀音滿池嬌分心”，孫先生文指出明墓中出土有“文殊滿池嬌金分心”。此外，無(wú)論從服裝式樣、織物質(zhì)地乃至紋飾等各方面看，定陵兩位皇后的物品都與《金瓶梅》中的描寫(xiě)有許許多多的相合之處，足以作為我們想象西門(mén)慶家女人形象的參考。

衣

孟暉

說(shuō)起中國(guó)女性的旗袍，最吸引人眼球的應(yīng)該就是側(cè)邊上的那兩道開(kāi)衩。

這兩道長(zhǎng)長(zhǎng)的開(kāi)衩隨著穿衣人的動(dòng)作，忽開(kāi)忽掩，讓一雙玉腿半遮半露，非常性感，當(dāng)然也就很誘惑。女性想出來(lái)展示自己身體的手段很多，這一種應(yīng)該算是比較巧妙、別具一格的。

可這開(kāi)衩是從哪里來(lái)的呢？是從什么年代開(kāi)始才有的呢？如果仔細(xì)觀察一下就會(huì)發(fā)現(xiàn)，在衣服上做開(kāi)衩，并不是中原本土的發(fā)明。從各種各樣的出土藝術(shù)品以及少量傳世繪畫(huà)上看，在先秦時(shí)代，中原服飾上是沒(méi)有開(kāi)衩的，秦漢、魏晉南朝的服裝上也沒(méi)有——秦兵馬俑上沒(méi)有，馬王堆出土的西漢衣袍實(shí)物上沒(méi)有，《女史箴圖》和《洛神賦圖》上也沒(méi)有。

根據(jù)目前掌握的資料來(lái)看，中原地區(qū)的藝術(shù)表現(xiàn)中出現(xiàn)衣衩，是在北朝晚期。比如最明顯的一例，是在北齊婁叡墓壁畫(huà)中，有一位倚馬站立的武士，在他所穿圓領(lǐng)袍的身側(cè)，明顯表現(xiàn)有開(kāi)衩。另外，在甘肅天水麥積山石窟第四窟北周時(shí)代的《出行圖》壁畫(huà)中，有一位騎者穿著與婁叡墓壁畫(huà)中武士相同的圓領(lǐng)袍，袍側(cè)同樣出現(xiàn)了開(kāi)衩。衣衩何以忽然出現(xiàn)在了中原服飾中？要知道，不僅漢晉服飾中沒(méi)有衣衩，就是孝文帝改革前的鮮卑傳統(tǒng)服飾，也不帶衣衩。從固原出土北魏漆棺等資料上可以看出，鮮卑的傳統(tǒng)服裝是一種對(duì)襟式短袍，這種袍子上是沒(méi)有開(kāi)衩的。

值得注意的是，正是在北朝時(shí)期，史料文獻(xiàn)中出現(xiàn)了關(guān)于衣服開(kāi)衩的專(zhuān)門(mén)記載，不過(guò)，說(shuō)的卻是外國(guó)的事情。北齊魏收所著《魏書(shū)》列傳九十記“波斯”“其俗，丈夫剪發(fā)，戴白皮帽，貫頭衫，兩廂近下開(kāi)之?！薄皟蓭麻_(kāi)之”，當(dāng)然應(yīng)該是說(shuō)，波斯男人所穿的“貫頭衫”在兩側(cè)接近下邊的部位有開(kāi)縫，這顯然就是衣衩了。唐人所著的《周書(shū)》和《北史》中也有完全相同的記載。似乎中原的人們，包括那些剛剛進(jìn)入中原不久的新來(lái)民族，都是在北朝這個(gè)時(shí)代才了解到衣衩這種形式的，對(duì)他們來(lái)說(shuō)，衣衩還是個(gè)蠻新鮮的東西，以致要在文獻(xiàn)中特意記下一筆。而這一帶而過(guò)的簡(jiǎn)單一筆，恰恰給我們提供了很重要的一條線索。

1995年在新疆尼雅發(fā)現(xiàn)的墓地中，M8和M3墓中都出土了珍貴的衣服實(shí)物，其中，有若干是不開(kāi)襟的“套頭”式的長(zhǎng)袍、長(zhǎng)裙，這些袍、裙或作為隨葬品放在棺內(nèi)，或者直接穿在死者身上，它們都在衣兩側(cè)有開(kāi)衩。因此，這些衣服正符合“貫頭衫，兩廂近下開(kāi)之”的記載，說(shuō)明《魏書(shū)》所記載的這一種獨(dú)特衣式是確有其實(shí)的。

衣衩一旦在北朝晚期被引入中原服飾之中，很快就受到了廣泛的歡迎。我們可以從墓室壁畫(huà)中清楚地看到，到了初唐，它已經(jīng)悄悄現(xiàn)形在了眾多唐代男子的來(lái)的胡服——波斯服裝、西域服裝那里受到了啟發(fā)，把胡服上的衣衩“拿來(lái)”到了自己的袍子上。

至于為什么胡服上會(huì)有衣衩，為什么中原服裝要把衣衩“拿來(lái)”，文獻(xiàn)記載沒(méi)有給我們提供明確的答案。比較合理的推論是，在衣服兩側(cè)開(kāi)一道衣衩，可以方便騎馬，人騎在馬上，或者上下馬的時(shí)候，都會(huì)較少受到衣服的束縛。

在傳世繪畫(huà)《步輦圖》中，立在祿東贊之前的唐代官員，所穿長(zhǎng)袍上就沒(méi)有衣衩，也許，這正反映了當(dāng)時(shí)的穿衣制度，在正式場(chǎng)合，有身份的人所穿的正式服裝上，是不可以有開(kāi)衩的。

圓領(lǐng)袍的兩側(cè)，并且就此在這個(gè)地方安營(yíng)扎寨，再也不打算離開(kāi)了。中原人馬周把穿“缺骻衫”當(dāng)作一個(gè)問(wèn)題提出，其實(shí)恰恰從反面說(shuō)明了衣衩在當(dāng)時(shí)社會(huì)上下各階層普遍受歡迎的程度。想必是上層社會(huì)成員的服裝上紛紛出現(xiàn)了開(kāi)衩，才激起了馬周的責(zé)任感，要引經(jīng)據(jù)典，力挽狂瀾?？墒牵瑥奶拼囆g(shù)中可以看到，這種努力根本不可能成功。在唐代，開(kāi)衩絕不僅限于庶民的服裝和軍人的戰(zhàn)服上，顯貴、文人也一樣采用這樣的服式，這可以從敦煌壁畫(huà)等處的唐代男性供養(yǎng)人形象上看到。另外，如佚名唐人作品《游騎圖》中的貴公子們與其仆從，相傳為韓滉作品的《文苑圖》中的幾位文人，都一樣穿著有開(kāi)衩的圓領(lǐng)袍。

相傳為五代周文矩作品的《重屏?xí)鍒D》，據(jù)認(rèn)為是描繪南唐中主李璟與他的幾位兄弟一起下棋為樂(lè)的情景，畫(huà)中，兩位尊貴的皇室成員所穿圓領(lǐng)袍上一樣帶有開(kāi)衩。顯然，人們發(fā)現(xiàn)即使不騎馬，就是在平常生活中，有衣衩的服裝也給人行動(dòng)更方便更自如的感覺(jué)，于是，衣衩從此就在中原服裝中扎下根了。

可是，在唐代的前中期，衣衩也還是和中原女子沒(méi)有發(fā)生什么關(guān)系。

大約是到了晚唐時(shí)代，女子們時(shí)興穿一種對(duì)襟的長(zhǎng)上衣——披衫了，這時(shí)，這種所謂“披衫”上竟赫然出現(xiàn)了開(kāi)衩，這在《簪花仕女圖》中可以看得很清楚。

中原女子之采用衣衩，或許也是這樣的一次“拿來(lái)”吧。于是，男服模仿胡服，女服又模仿男服，結(jié)果是到了宋代，無(wú)論男女貴賤，長(zhǎng)袍和上衣都一律帶有開(kāi)衩了。到了這個(gè)時(shí)候，只怕沒(méi)有開(kāi)衩的上衣，在人們的眼中才反而會(huì)顯得奇怪。

當(dāng)然，開(kāi)衩不僅僅傳入了中原地區(qū)。從歷代藝術(shù)表現(xiàn)中可以看到，從唐代開(kāi)始，在中國(guó)的整個(gè)北部地區(qū)，從西北到東北，各少數(shù)民族的男女服裝也都采用了開(kāi)衩。比如，敦煌壁畫(huà)中的回鶻貴族就穿著這一衣式，傳世繪畫(huà)和墓室壁畫(huà)則表明，契丹人與蒙古人的服裝，都是無(wú)論男女，皆有開(kāi)衩。對(duì)這些馬上民族來(lái)說(shuō)，開(kāi)衩當(dāng)然是一種很便利的設(shè)置，所以很容易地就被不同時(shí)代、不同地區(qū)的北方游牧民族所接受。也正是由于這一點(diǎn)才導(dǎo)致了滿族婦女所穿的旗袍的出現(xiàn)，這應(yīng)該也算是一種“胡服”吧。不過(guò)，此“胡服”與《魏書(shū)》中所記載的彼“胡服”，在時(shí)間和空間上都相隔著遙遠(yuǎn)的距離，在二者之間，有著一部復(fù)雜豐富的文化傳播與交流的歷史曾經(jīng)發(fā)生。由滿族婦女的旗袍經(jīng)過(guò)改良，最終演化出了現(xiàn)代旗袍的獨(dú)特形式。當(dāng)然，與傳統(tǒng)大不同的是，以往無(wú)論衣服怎樣開(kāi)衩，女性在其下總要穿裙或褲的，而今女性卻是直接把一雙秀腿顯露在外，于是，至少已有上千年歷史的開(kāi)衩，才忽然有了另外的一種妙用。當(dāng)我們欣賞著旗袍的下擺飄飄合合的時(shí)候，又怎會(huì)想到，衣衩這一精彩的發(fā)明，乃是昔日從西域一帶傳來(lái)的外來(lái)樣式，并且很可能是為了騎馬方便而發(fā)明出來(lái)的呢。

裙

開(kāi)合里的風(fēng)光

孟暉

大大約十年以前，歐美時(shí)裝設(shè)計(jì)師曾經(jīng)設(shè)計(jì)出一種女裝款式，是貼身穿一條短褲，再在短褲外穿一條長(zhǎng)裙。去年，又有人推出穿一條短裙在內(nèi)、外罩一條長(zhǎng)裙的“新款”。這些款式有一個(gè)共同特點(diǎn)，罩穿在短褲或短裙外的長(zhǎng)裙，不是筒式裙，而是片裙，向前或向一側(cè)合圍。女性在行動(dòng)當(dāng)中，長(zhǎng)裙的裙片時(shí)開(kāi)時(shí)合，藏在長(zhǎng)裙內(nèi)的短褲或短裙以及女性的一雙玉腿，便在裙片的開(kāi)合中半露半掩，或隱或現(xiàn)。設(shè)計(jì)師說(shuō)得很“玄”，這圍在外面的長(zhǎng)片裙就如舞臺(tái)前的帷幕，時(shí)而拉開(kāi)，時(shí)而閉合，開(kāi)時(shí)風(fēng)光旖旎，撩人心弦，閉時(shí)幕影沉沉，逗人遐思——據(jù)說(shuō)是既滿足了女性展示自身的欲望，又增進(jìn)了女性的神秘感。

時(shí)裝款式要年年變化，這是時(shí)裝工業(yè)保持興旺的需要。為此，設(shè)計(jì)師們便不得不絞盡腦汁，不斷翻新花樣，煞是辛苦。在已經(jīng)將短褲與長(zhǎng)裙、短裙與長(zhǎng)裙結(jié)合在一起之后，當(dāng)今的時(shí)尚天才們不知是否愿意向千余年前的宋代婦女取一回經(jīng)——在兩宋女裝中，流行過(guò)一種將喇叭褲與長(zhǎng)裙或短裙結(jié)合的“款式”，與當(dāng)代大師的設(shè)計(jì)相比，只怕千余年前的這一種“時(shí)世裝”倒更具有“奇裝異服”的靈彩。

“瑟瑟羅裙金線縷，輕透鵝黃香畫(huà)袴?！薄痘ㄩg集》中西蜀顧敻的一首《應(yīng)天長(zhǎng)》，將主要流行在兩宋時(shí)代的這一種獨(dú)特衣式描繪得很是清楚，一條以金線作花繡的碧羅裙，罩穿在鵝黃色有紋彩的長(zhǎng)褲外，因?yàn)榱_裙很薄，鵝黃彩褲便從碧羅淺色中隱現(xiàn)出來(lái)。在兩宋傳世繪畫(huà)、墓室壁畫(huà)、畫(huà)像磚、俑偶等各種形式的藝術(shù)中，處處可見(jiàn)穿著這一衣式的女性形象。例如北宋元符二年，1099年的河南禹縣白沙宋墓中的壁畫(huà)上，只有上了年歲的主婦穿著細(xì)褶長(zhǎng)裙。其余的女性，無(wú)論小姐、丫環(huán)還是仆婦，都是身著喇叭型長(zhǎng)裙褲，褲管肥闊，褲腳長(zhǎng)拖在地面。在裙褲外，自后向前圍系一條長(zhǎng)片裙裙片的兩襟交合在身前，穿裙人在走動(dòng)、坐臥當(dāng)中，交攏在身前的裙片忽開(kāi)忽合，裙褲便在裙片的開(kāi)合中半掩半映，或隱或現(xiàn)。不過(guò)，古人以為將褲襠暴露在外是極為猥褻、可羞之事，所以，宋代婦女在裙褲外、長(zhǎng)片裙內(nèi)再圍一系短裙，將裙褲的褲襠部分遮掩起來(lái)。在宋代，人們將女性所穿的這種長(zhǎng)褲稱為“襠褲”，罩穿在外面的薄裙習(xí)慣上稱為“籠裙”。襠褲、籠裙，以及二者之間的短裙，便構(gòu)成了這一衣式的基本形式。

兩宋藝術(shù)中表現(xiàn)的籠裙，大多為布滿細(xì)褶的百褶裙。至于被掩映在籠裙內(nèi)的襠褲，是這一衣式中最重要的部分，因此，宋代女性對(duì)之很是重視運(yùn)用巧思，為襠褲設(shè)計(jì)了極其獨(dú)特、奇巧的形式。黃升墓中出土的襠褲實(shí)物，是將襠褲以上部分的褲料裁減去一角，褲襠及襠部以下的褲管則加縫一片褲料，這樣自襠部至褲腰呈逐漸縮窄之勢(shì)，襠部以下卻趨于寬肥，形成上窄下闊的形制，無(wú)異于“喇叭褲”。而且褲襠垂大、褲管肥闊，又正形同“裙褲”。兩宋藝術(shù)中，女性在穿著這種襠褲時(shí)，那情形確是褲管肥闊垂蕩、褲腳長(zhǎng)拖在地面，看去很是灑脫。黃升墓出土的“喇叭裙褲”在形式上還有一個(gè)十分新穎之處，在朝向腿外側(cè)的褲管中間，自褲腳至褲管中部上下，留有一道開(kāi)衩，這道開(kāi)衩不僅使襠褲更加呈現(xiàn)為上狹下廣的喇叭型，而且還使兩只褲管在外側(cè)各出現(xiàn)一個(gè)微微張敞的衩口。當(dāng)然，在那一時(shí)代，女性不可能裸露雙腿，因此，女性要在這一條“側(cè)開(kāi)衩”褲內(nèi)，至少再穿一條通常樣式的長(zhǎng)褲，如此，顯露在“側(cè)開(kāi)衩”褲兩側(cè)時(shí)敞時(shí)合的衩口內(nèi)的，不過(guò)是襯穿在內(nèi)里的另一條褲的些許褲管而已。不過(guò)，這一設(shè)計(jì)顯然令本已頗為繁復(fù)的衣式中又多了一層細(xì)節(jié)的、層次的變化。為了追求細(xì)節(jié)變化的豐富，黃升墓出土襠褲的開(kāi)衩兩邊還各縫制有一重褶裥。似這等在褲側(cè)作開(kāi)衩，在開(kāi)衩中作褶裥的長(zhǎng)褲形式，怕是很少有的吧？從兩宋藝術(shù)中可知，宋代女性無(wú)分貴賤，都頗為青睞這種兩側(cè)開(kāi)衩的喇叭裙褲。傳世宋人畫(huà)作《花石仕女圖》中，戴高冠仕女便穿著一條異常長(zhǎng)大、兩側(cè)開(kāi)衩的裙褲，褲側(cè)的開(kāi)衩中明顯現(xiàn)出襯穿在內(nèi)里的另一條長(zhǎng)褲的部分褲腳。南宋畫(huà)家李嵩《貨郎圖》、樓儔《耕織圖》、佚名宋人畫(huà)作《瑤臺(tái)步月圖》、《蕉陰擊球圖》，以及河南偃師酒流溝宋墓畫(huà)像磚上，女性所穿襠褲，則與黃升墓出土的實(shí)物一樣，在褲管外側(cè)的開(kāi)衩中做有褶裥。其中，《貨郎圖》的畫(huà)面右部有一位抱嬰孩的村婦，她那做有褶裥的襠褲開(kāi)衩兩側(cè)還縫綴有細(xì)帶，在敞張的衩口間結(jié)成一個(gè)花結(jié)?？梢?jiàn)，在當(dāng)時(shí)女裝中的喇叭褲在樣式上、裝飾細(xì)節(jié)上尚有許多巧妙的變化。

一條未開(kāi)衩的長(zhǎng)褲，外套一條兩側(cè)開(kāi)衩的喇叭裙褲，其外再圍一條短裙，短裙外復(fù)圍系薄透的百褶籠裙，不但是層層疊疊，不勝繁復(fù)，而且處處是半開(kāi)半掩，欲露還休。宋代女性的追求，大約與現(xiàn)代時(shí)裝大師的想法不謀而合，是視衣裙如同帷幕，故意令其半開(kāi)半閉，使人對(duì)帷幕內(nèi)的風(fēng)光欲窺之則不能，欲罷之則不甘。

不過(guò)，當(dāng)代時(shí)裝設(shè)計(jì)師造出的款式中，僅僅憑一道長(zhǎng)裙制造神秘效果，這就正如今日的舞臺(tái)上要設(shè)置一道帷幕，帷幕開(kāi)合之間，只讓人看出其中其實(shí)并無(wú)秘密，不過(guò)是設(shè)計(jì)者們?cè)诠逝?。宋代女性發(fā)明的款式，那真得說(shuō)是羅幕重垂，“珠箔銀屏迤邐開(kāi)”了，繁復(fù)的服飾樣式，完全抹去了女性身體的形象。女性是否因此而多添了幾重神秘感呢，只有天曉得。不過(guò)，倘若哪一位模特身穿這樣一套服飾，忽然款步出現(xiàn)在今日世界的一處T形臺(tái)上，不知是否反而會(huì)顯得頗為“新潮”呢？