劉夢(mèng)舒

（廣西師范大學(xué) 文學(xué)院，廣西 桂林 541004）

口述歷史被認(rèn)為是一種“過(guò)去的聲音”，但它卻超越時(shí)間和空間的限制而被記憶主體保存到現(xiàn)在。桂林民歌傳承主體的口述歷史即為典型，它通過(guò)一代代歌王的主動(dòng)記憶而保存至今，具有重要的文化價(jià)值。桂林民歌作為一項(xiàng)重要的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，其傳承主體通過(guò)口述方式來(lái)展現(xiàn)個(gè)人所經(jīng)歷的生活和不同年代的事件。這些口述歷史記憶往往帶有他們自身的主觀色彩。因此，他們能夠根據(jù)自己的敘述和傳承方式建構(gòu)起自己的口述歷史記憶，將自己的記憶保存、傳承下去。本文基于桂林民歌的傳承主體進(jìn)行田野調(diào)查，以期對(duì)口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展有所幫助。

一、桂林民歌傳承者的“他者意識(shí)”與被提及的“記憶”

“記憶”是人與生俱來(lái)的能力，歷來(lái)為心理學(xué)研究所重視。自20世紀(jì)20年代起，“記憶”的研究從心理學(xué)角度拓展到社會(huì)和歷史角度，成果斐然。目前，一些學(xué)者已針對(duì)“記憶”問(wèn)題，提出了“個(gè)體記憶”“集體記憶”“社會(huì)記憶”“歷史記憶”等概念。本文以口述歷史記憶為切入點(diǎn)，通過(guò)田野調(diào)查來(lái)研究桂林民歌傳承主體在傳承和保護(hù)民歌方面所起的作用，不失為一個(gè)新視角。雖然桂林民歌的傳承者本身沒(méi)有意識(shí)到他們?cè)诿窀鑲鞒羞^(guò)程中的作用，但顯然在口述歷史記憶方面他們有“他者的意識(shí)”，這種“意識(shí)”將自我與他人聯(lián)系起來(lái)，使他們?cè)凇斑^(guò)去”與“現(xiàn)在”的雙重語(yǔ)境中承擔(dān)起“傳承人”的角色。為便于討論，我們對(duì)這三種“記憶”關(guān)系進(jìn)行闡述。

（一）個(gè)體記憶與集體記憶

1925年，弗拉基米爾·納博科夫創(chuàng)作了短篇小說(shuō)《柏林導(dǎo)游》，在這部小說(shuō)中，他不僅敘述了自己親眼看到的情境，而且還通過(guò)自己的記憶去描繪現(xiàn)今的事物。他一邊回憶18年前在彼得堡，人們?nèi)绾翁咨显S多馬匹去拉有軌電車，一邊繼續(xù)描寫在柏林，人們?nèi)绾伟岩还?jié)掛車接在有軌電車的主機(jī)上。在我們看來(lái)，這種“描繪”應(yīng)是作者關(guān)聯(lián)個(gè)體記憶和集體記憶的表現(xiàn)。這樣，18年前的有軌電車和現(xiàn)在的有軌電車依賴記憶而連接起來(lái)。同年，法國(guó)社會(huì)心理學(xué)家莫里斯·哈布瓦赫提出了“集體記憶”概念。他認(rèn)為，“集體記憶”是“一個(gè)特定社會(huì)群體之成員共享往事的過(guò)程和結(jié)果，保證集體記憶傳承的條件是社會(huì)交往及群體意識(shí)需要提取該記憶的延續(xù)性”[1]。此外，他還指出，“個(gè)體是在集體的框架之中進(jìn)行記憶的”[1]。也就是說(shuō)，個(gè)人的記憶總是離不開(kāi)他人的存在；在個(gè)人開(kāi)始回憶時(shí)，他人的經(jīng)歷也會(huì)在其腦海中顯現(xiàn)。這樣的經(jīng)歷不僅對(duì)個(gè)人產(chǎn)生過(guò)重大影響，而且個(gè)人也在此段經(jīng)歷中有過(guò)最深刻的情感體驗(yàn)。因此，人們的記憶總是集體性的，它從來(lái)不是一種孤立的狀態(tài)，而是“我者”和“他者”、個(gè)人與集體的結(jié)合。

（二）集體記憶與社會(huì)記憶

關(guān)于“社會(huì)記憶”的概念，學(xué)界聚訟紛紜，莫衷一是。哈拉爾德·韋爾策認(rèn)為：“社會(huì)記憶是一個(gè)大我群體的全體成員的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)的總和?！盵2]此后，莫里斯·哈布瓦赫在其著作中提出了“不具有社會(huì)性的記憶是不存在的”論斷，據(jù)其理解，記憶應(yīng)是具有社會(huì)性的。美國(guó)學(xué)者保羅·康納頓在“集體記憶”的基礎(chǔ)上又提出“社會(huì)如何記憶”的觀點(diǎn)，其在《社會(huì)如何記憶》一書中指出了社會(huì)記憶的保持有紀(jì)念儀式與身體實(shí)踐兩種途徑。他認(rèn)為“有關(guān)過(guò)去的意向和有關(guān)過(guò)去的記憶知識(shí)，是通過(guò)（或多或少是儀式性的）操演來(lái)傳達(dá)和維持的”[3]3。這意味著社會(huì)記憶仍然離不開(kāi)集體的行為和實(shí)踐。由此我們可以發(fā)現(xiàn)集體記憶具有社會(huì)性，每一個(gè)集體都在社會(huì)關(guān)系中尋找認(rèn)同。同時(shí)，社會(huì)記憶也具有集體性，每一段社會(huì)記憶以集體記憶為基礎(chǔ)。因此，兩者相互融合，集體記憶也是另一種社會(huì)記憶。

（三）集體記憶、社會(huì)記憶與歷史記憶

在《集體記憶與歷史記憶》一文中，莫里斯·哈布瓦赫認(rèn)為“歷史是事件之印象，集體記憶是傳統(tǒng)之所在”[4]。值得注意的是，愛(ài)德華·希爾斯在《論傳統(tǒng)》一書中也將歷史歸為傳統(tǒng)的范疇。同樣，保羅·康納頓也將會(huì)記憶的社會(huì)置于歷史框架中去：“我們把當(dāng)事人的行為歸位到他們所屬的那個(gè)社會(huì)場(chǎng)景下的歷史中。個(gè)人生活的敘述是相互關(guān)聯(lián)的一組敘述的一部分，它被鑲嵌在個(gè)人從中獲得身份的那些群體的故事中?！盵3]18集體和社會(huì)記憶是歷史之所在，兩者可以被置于歷史場(chǎng)景中敘述。與之持相同觀點(diǎn)的還有趙世瑜，他認(rèn)為“歷史是一種集體記憶，并且記憶具有傳承性和延續(xù)性”[5]。因此，歷史不僅僅是一種對(duì)事件的印象，還是個(gè)人和集體關(guān)于生活敘述的記憶，歷史記憶是社會(huì)和集體關(guān)于“過(guò)去”的記憶。

通過(guò)對(duì)“記憶”研究的回顧與分析，我們認(rèn)為個(gè)體記憶、集體記憶、社會(huì)記憶與歷史記憶之間不是包含與被包含的關(guān)系，而是相互融合的關(guān)系。記憶是個(gè)體與集體的結(jié)合，社會(huì)通過(guò)置于歷史場(chǎng)景中的集體來(lái)記憶。個(gè)體記憶同時(shí)具有社會(huì)性、集體性和歷史性三個(gè)特性，個(gè)人的口述歷史記憶也同樣具有社會(huì)性和集體性。桂林民歌傳承主體口述歷史記憶的建構(gòu)即為此種相互融合的典范。本文結(jié)合社會(huì)記憶、集體記憶的相關(guān)理論分析桂林民歌傳承主體口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展。

二、調(diào)查過(guò)程與方法

桂林民歌傳承人秦國(guó)明被譽(yù)為“歌王中的歌王”，為桂林乃至廣西培養(yǎng)了大量民歌文化傳承人，他編輯的《農(nóng)民識(shí)字歌》被聯(lián)合國(guó)教科文組織收藏，如今87歲的他仍然活躍在桂林民歌的舞臺(tái)上，是廣西民歌文化傳承的核心人物。我們的調(diào)查以歌王秦國(guó)明及其弟子為中心。我們?cè)群筝氜D(zhuǎn)于秀峰區(qū)、資源縣、陽(yáng)朔縣分別對(duì)秦國(guó)明、羅歌王、黎歌王進(jìn)行訪談，獲得了第一手資料。在準(zhǔn)備去臨桂縣找梁歌王進(jìn)行訪談時(shí)，我們得知梁歌王已不幸病逝，僅給后輩留下了一本自編自寫的《名人之鄉(xiāng)歌王傳》。此書記錄了他的一些個(gè)人經(jīng)歷及山歌、戲劇作品。我們采取了兩種調(diào)查方法。

（一）無(wú)結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)場(chǎng)訪談法

我們?cè)谠L談中主要與歌王聊天、嘮家常，以此拉近我們與歌王的距離，深入了解其內(nèi)心世界。

（二）跟蹤調(diào)查法

由于秀峰區(qū)的距離優(yōu)勢(shì)，我們對(duì)秦國(guó)明展開(kāi)了跟蹤調(diào)查，每周周末都會(huì)去他家里與他聊天，跟隨他參加一些歌唱活動(dòng)。需要指出的是，梁歌王雖然不能親自口述，但《名人之鄉(xiāng)歌王傳》就是他文本化的“口述史”。為保證原創(chuàng)成果最大的真實(shí)性，本文轉(zhuǎn)用了《名人之鄉(xiāng)歌王傳》中的部分內(nèi)容。

三、桂林民歌傳承主體口述歷史記憶的建構(gòu)與發(fā)展

桂林民歌傳承主體已經(jīng)意識(shí)到自身的歷史記憶如何通過(guò)口述的方式訴說(shuō)，即這是一種被建構(gòu)的口述歷史記憶。他們?cè)谠V說(shuō)歷史記憶的同時(shí)，也在通過(guò)各種媒介不斷保存、發(fā)展自己的記憶并充分表達(dá)個(gè)人情感。這樣，歷史記憶就在敘述和傳承實(shí)踐中被建構(gòu)和發(fā)展，也使我們能夠從他們的話語(yǔ)中認(rèn)識(shí)到植根于民間土壤的桂林民歌對(duì)大眾產(chǎn)生的深刻影響。

（一）在集體框架中口述

個(gè)體記憶雖然會(huì)適應(yīng)“我者”的性格以及個(gè)人生活的框架，但它并不是自我獨(dú)立和封閉的。在桂林民歌傳承主體的口述中，總是離不開(kāi)“他者”的存在，他們從他人經(jīng)驗(yàn)及角度出發(fā)，超越時(shí)間和社會(huì)空間的限制，“超結(jié)構(gòu)”借助他人的言語(yǔ)和想象“超越自己并進(jìn)入成為自身的他者之中”[6]。在記憶主體成為“自身的他者”時(shí)，他們首先會(huì)進(jìn)行無(wú)意識(shí)的敘述，講述“我”的生活經(jīng)歷；然后，在無(wú)意識(shí)敘述中通過(guò)自己的理解建構(gòu)起“他者”的形象；最后，在個(gè)體記憶與集體記憶的融合中建構(gòu)起自己的口述歷史記憶。因此，他們?cè)诨貞洉r(shí)會(huì)情不自禁地想起對(duì)自身產(chǎn)生過(guò)重大影響的人，這個(gè)人通常是引導(dǎo)他們踏上“歌唱之路”的人，或是他們的教導(dǎo)者。

在秦國(guó)明的口述歷史記憶中，他的母親便是一名引路人和教導(dǎo)者。在他的印象中，母親是他最重要的人：

我出生于臨桂縣土橋下屋村，我的媽媽原來(lái)就是村子里的山歌手，我從小就跟著媽媽學(xué)山歌。1943年，我以全校第一名的好成績(jī)畢業(yè)，只能回到家里做個(gè)看牛官。“中學(xué)”這個(gè)詞那時(shí)候?qū)ξ襾?lái)說(shuō)好可怕，好有錢的人才能去讀中學(xué)，在村子里我沒(méi)有見(jiàn)過(guò)一個(gè)中學(xué)生，三十年代的時(shí)候就沒(méi)有中學(xué)生。雖然我沒(méi)有錢去上學(xué)，但是歌還是照樣學(xué)，難過(guò)就難過(guò)在沒(méi)有錢，不給上學(xué)。后來(lái)，母親用歌來(lái)勸我：“自古好事要多磨，家窮讀書走窮路，夜讀私塾日干活?！雹?/p>

秦國(guó)明在母親的支持下實(shí)現(xiàn)了讀書理想，他在講述自己年少的經(jīng)歷時(shí)，總是會(huì)無(wú)意間想起自己的母親，將母親化為記憶的一部分。同樣，梁歌王、羅歌王、黎歌王的口述也離不開(kāi)“他者”。一方面，他們生活在民間的“歌?！敝?，村民便是引路人。比如，羅歌王出生于風(fēng)景秀麗的資源縣河口瑤族鄉(xiāng)的大灣村，村中歌俗盛行，當(dāng)?shù)厮氖畾q以上的人都會(huì)唱歌。羅歌王便是在村民潛移默化的影響下開(kāi)始學(xué)習(xí)山歌。羅歌王在一次訪談中說(shuō)：“我從小就喜歡文藝，我喜歡聽(tīng)人家唱山歌，我一聽(tīng)后腦子里面就有記憶?？梢哉f(shuō)，從小時(shí)候起，我便在村子里聽(tīng)村民唱歌?！雹?/p>

另一方面，他們通過(guò)別人幫助走上歌唱之路。1967年，梁歌王棄學(xué)從農(nóng)，跟隨聞名于方圓十里的歌師——梁彰珠學(xué)習(xí)山歌。“梁歌王在他的指導(dǎo)下學(xué)到了很多山歌知識(shí)?！雹?/p>

2014年，黎歌王開(kāi)始在微信山歌群里學(xué)習(xí)唱歌，“‘陽(yáng)朔山歌群’的群主梁××和群管理員鐘××請(qǐng)我進(jìn)入歌群，從此我也開(kāi)始學(xué)習(xí)如何唱山歌”④。

桂林民歌傳承主體的口述歷史記憶始終脫離不了集體的框架。費(fèi)爾巴哈指出，人是一種“類”的存在，脫離了“類”的關(guān)系是不存在的。桂林民歌的傳承主體生活在他們熟悉的環(huán)境中，通過(guò)回憶與自己相關(guān)的人來(lái)構(gòu)建自己歷時(shí)性的記憶，使“他者”成為自己的一部分，這正是個(gè)體記憶在集體框架中的口述形式。

（二）在自我認(rèn)同之內(nèi)口述

馬克·弗里曼在《傳統(tǒng)與對(duì)自我和文化的回憶》一文中提到“自傳式理解”，他認(rèn)為“自傳”是“我”在自我敘述中的地位，是一項(xiàng)在自我認(rèn)同內(nèi)運(yùn)用造就自我的多種根源對(duì)這種認(rèn)同進(jìn)行修改的工程。桂林民歌傳承主體的口述歷史記憶其實(shí)也是一項(xiàng)“自傳式理解”，他們通過(guò)對(duì)自己的理解來(lái)建構(gòu)一個(gè)在其認(rèn)同之內(nèi)的自己。通常這種建構(gòu)方式有兩種：一是通過(guò)弱化別人某方面的能力來(lái)強(qiáng)調(diào)自己超越常人的歌唱天賦，二是通過(guò)敘述參加各類歌唱比賽來(lái)顯示自己的榮譽(yù)感。通過(guò)這種自傳式的理解，桂林民歌傳承主體不斷在自我認(rèn)同之內(nèi)造就自我，從而建構(gòu)起自身的口述歷史記憶。

在調(diào)查過(guò)程中，我們發(fā)現(xiàn)87歲高齡的秦國(guó)明與其他歌王造就自己的方式不同。由于生活年代的不同，秦國(guó)明總是會(huì)談及他去北京唱山歌和創(chuàng)辦農(nóng)民文學(xué)院的故事，敘述真正的快樂(lè)和艱辛正是他對(duì)自己的認(rèn)同之所在。在談及《農(nóng)民識(shí)字歌》時(shí)，他說(shuō)道：

“我給農(nóng)民掃盲，在資源縣的大山里編寫了《農(nóng)民識(shí)字歌》。《農(nóng)民識(shí)字歌》要將1 700個(gè)常用的生字與山歌結(jié)合起來(lái)，以前也沒(méi)有相關(guān)的教材，我也無(wú)法參考，前無(wú)古人，后無(wú)來(lái)者，你要想辦法把這1 700個(gè)生字編成‘看得見(jiàn)，摸得著’的東西，還要注音。1982年，《農(nóng)民識(shí)字歌》榮獲首屆全國(guó)農(nóng)村讀物評(píng)選二等獎(jiǎng)，我便第三次唱歌去北京領(lǐng)獎(jiǎng)……”

1985年5月，中央《農(nóng)民日?qǐng)?bào)》報(bào)道“全國(guó)第一家農(nóng)民文學(xué)院在桂林開(kāi)學(xué)”。秦國(guó)明便是桂林農(nóng)民文學(xué)院的創(chuàng)始人之一：

“我在永?？h農(nóng)民秦××家里開(kāi)班上課，還創(chuàng)辦《農(nóng)民文學(xué)報(bào)》來(lái)發(fā)行刊登學(xué)生們的作品。后來(lái)經(jīng)費(fèi)不足，我就自愿走出桂林去，送教進(jìn)山區(qū)?！?/p>

秦國(guó)明為農(nóng)民掃盲，教農(nóng)民唱歌的舉動(dòng)是一種情感認(rèn)同，他感同身受，由此生發(fā)了對(duì)農(nóng)民的感激之情，并在這種情感認(rèn)同中踐行自己“為農(nóng)民傳授知識(shí)”的信念。這一信念和在此之下的行為便是他對(duì)自己的認(rèn)同，其口述歷史記憶也就在自我認(rèn)同內(nèi)建構(gòu)。

其他歌王則通過(guò)敘述他們比賽所獲得的榮譽(yù)和歌唱天賦構(gòu)建自己的口述歷史記憶。梁歌王寫到，自己在2000年至2005年代表臨桂縣山歌隊(duì)參加桂林市“漓江之聲”山歌擂臺(tái)賽，連續(xù)6年榮獲優(yōu)秀歌師稱號(hào)，并連續(xù)三年奪取了冠軍，被評(píng)為桂林市歌王。羅歌王則談起他與老歌手對(duì)歌的經(jīng)歷來(lái)強(qiáng)調(diào)自己的天賦：

“他們一唱我就接，我接得越來(lái)越快，他們就失去自信，越來(lái)越慢了。因?yàn)槲沂堑谝淮闻c他們高手過(guò)招，就不知道怎么停下了。就這樣，等到天亮了，四位歌手突然間又換成了賀郎歌的曲牌，本以為換了曲牌我不會(huì)唱就輸?shù)袅吮荣?，可是我?huì)唱賀郎歌，越戰(zhàn)越勇?！崩韪柰鮿t通過(guò)展現(xiàn)自己的編歌技巧及能力來(lái)認(rèn)同自己：

“一些景區(qū)里的導(dǎo)游詞和打油詩(shī)我都背得滾瓜爛熟，我的講解也能讓客人開(kāi)心和滿意，他們還封了我一個(gè)綽號(hào)叫‘野導(dǎo)’”。

桂林民歌傳承主體在繪制自己更大的自我圖像時(shí)，會(huì)將自我認(rèn)同的內(nèi)容凸顯出來(lái)，以對(duì)自己的身份進(jìn)行定位。這種“自我認(rèn)同”并不是一種反思性的認(rèn)同，而是在“自傳式理解”中實(shí)現(xiàn)徹底管理自我的方式之一，他們將此方式同構(gòu)在自己的歷史記憶中，代表著自身過(guò)去的榮譽(yù)。

（三）埋藏存儲(chǔ)記憶

記憶基于記憶主體的心理因素而帶有選擇性。揚(yáng)·阿斯曼根據(jù)這種選擇性將記憶分為“功能記憶”和“存儲(chǔ)記憶”，他認(rèn)為“功能記憶作為一種建構(gòu)是與一個(gè)主體相連的，主體的構(gòu)建有賴于功能記憶，即通過(guò)對(duì)過(guò)去進(jìn)行有選擇、有意識(shí)的支配……相反的，存儲(chǔ)記憶不是以身份認(rèn)同為基礎(chǔ)的，即比起功能記憶，它包括了更多且不同的回憶”[7]。

在上文中，歌王的口述歷史記憶是在其生活中認(rèn)同自己的功能記憶，這一記憶經(jīng)過(guò)他們的建構(gòu)和整合被顯現(xiàn)出來(lái)。但是，殘留在心底的存儲(chǔ)記憶卻難以訴說(shuō)，當(dāng)我們無(wú)意識(shí)問(wèn)及他們家人或自己的真實(shí)情況時(shí)，他們便拒絕回答此類問(wèn)題，并委婉地說(shuō)：“這沒(méi)什么好提的。”在筆者懇請(qǐng)他們說(shuō)出時(shí)，他們便會(huì)隱隱地透露出“被埋藏的記憶”。被埋藏的存儲(chǔ)記憶分為兩個(gè)方面：一是受社會(huì)意識(shí)形態(tài)限制而難以訴說(shuō)的事件，二是個(gè)人非常隱秘及辛酸的經(jīng)歷。毋庸諱言，這種被埋藏的記憶需要被深入挖掘才能逐漸顯現(xiàn)。

在對(duì)秦國(guó)明的訪談過(guò)程中，他在筆者的追問(wèn)下才道出他在那個(gè)年代的經(jīng)歷：

“我為人平和，創(chuàng)作些與國(guó)家政策相關(guān)的一些作品。為了不讓存在于百姓生活中的民間山歌丟失，我就暗暗收集民間山歌的手抄本。”

現(xiàn)在想起那段歲月，秦老師不禁感嘆道：“山歌好比月月紅，可惜圍在刺蓬中，明不給采暗中采，血染雙腳當(dāng)花紅。”

在我們看來(lái)，這些存儲(chǔ)記憶是他們最真實(shí)的記憶。記憶有時(shí)也會(huì)隨時(shí)光流逝，在無(wú)形的背后卻另有一番天地。正如桂林民歌的傳承主體一樣，人往往會(huì)把一些記憶埋藏在心底；而在心外，人依然是編織“意義之網(wǎng)”的個(gè)體。

（四）在媒介之中鮮活

個(gè)人記憶通過(guò)與他人的共同生活、語(yǔ)言交流而產(chǎn)生集體與社會(huì)記憶，集體與社會(huì)記憶則建立在經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)的基礎(chǔ)上。記憶可以脫離這一基礎(chǔ)而轉(zhuǎn)到物質(zhì)數(shù)據(jù)載體上，通過(guò)這種方式，記憶可以越過(guò)代際界限而保持穩(wěn)定。同樣，保持歷史記憶的穩(wěn)定也需要將其附加在物質(zhì)載體上，而媒介便是口述歷史記憶的物質(zhì)載體，它將記憶通過(guò)視覺(jué)或聽(tīng)覺(jué)的方式保存在書籍、圖像或集體活動(dòng)和實(shí)踐儀式中。記憶也通過(guò)媒介由內(nèi)在的形式化為外在的形式，并在其中保持鮮活和流傳下去。這不失為一種記憶主體既建構(gòu)記憶又保存、傳承、發(fā)展記憶的一種方式。

在桂林民歌的傳承主體中，秦國(guó)明是當(dāng)之無(wú)愧、用心傳歌的傳承者，廣西多家媒體采訪過(guò)他本人，報(bào)道過(guò)秦老師的經(jīng)歷。不僅如此，秦老師還保存了大量的照片，編寫了大量歌書來(lái)反映自己和他人在不同年代的生活，如《鋼鐵山歌集》《廣西歌王小傳》等。秦老師曾經(jīng)說(shuō)：

“我們家一向都是忠厚傳家，寧虧自己不虧別人，借錢給人家不要記，借人家的錢一定要還。我家還被評(píng)為‘廣西壯族自治區(qū)和諧家庭’。我準(zhǔn)備編寫一本《秦氏家訓(xùn)歌》，留給后代相傳?！?/p>

不論是被保存的照片還是被編寫的書籍，都反映了秦老師關(guān)于個(gè)人品格、家庭和社會(huì)生活的記憶，記憶可以通過(guò)書籍保存并越過(guò)代際傳承。

梁歌王和黎歌王也分別編寫了自己的作品《名人之鄉(xiāng)歌王傳》和《歌韻漓情》?！睹酥l(xiāng)歌王傳》的前半部分就是梁歌王在敘述自己的經(jīng)歷，他以此為基礎(chǔ)，在無(wú)意識(shí)中構(gòu)建起自己的歷史記憶。黎歌王在《歌韻漓情》的后記部分道出了他編寫關(guān)于陽(yáng)朔景點(diǎn)山歌的種種不易，將自己通宵達(dá)旦編寫山歌的經(jīng)歷與歌作以書籍為載體展現(xiàn)出來(lái)，以此種方式將自己的記憶保存并流傳。

值得注意的是，與其他歌王將自己的歷史記憶編寫在書籍中不同，羅歌王更多的是以參加集體活動(dòng)來(lái)重拾記憶。2017年10月22日晚，他帶領(lǐng)我們來(lái)到了一個(gè)村莊看一場(chǎng)由一位民間老藝術(shù)家指導(dǎo)、村民自發(fā)表演的演出。在演出開(kāi)始之前，羅歌王說(shuō)了自己幼年時(shí)和這位老藝術(shù)家的故事和那時(shí)他參加表演活動(dòng)的一些趣事。歌王的敘述同樣也是歌王自己的情感體驗(yàn)，用歌傳德的決心、編寫山歌的不易、參加活動(dòng)的喜悅，無(wú)一不體現(xiàn)出他們生而為歌的詩(shī)性生活。在傳承方式方面，我國(guó)學(xué)者朝戈金指出：“目前各種視頻與音頻技術(shù)的運(yùn)用所導(dǎo)致的文字向‘超文本’邁進(jìn)的趨勢(shì)，這確實(shí)已是可以預(yù)見(jiàn)到的趨勢(shì)?！盵8]視頻和音頻技術(shù)的運(yùn)用、活態(tài)保護(hù)的方式也將在某種程度上代替文字成為保存、記錄和傳承文化的新方式。同時(shí)，新方式將口頭的歷史記憶轉(zhuǎn)化為文本化、聽(tīng)覺(jué)化、視覺(jué)化、情感化的歷史記憶，使其在媒介中保持鮮活，成為口述歷史記憶的新方式。

四、結(jié)語(yǔ)

集體記憶和社會(huì)記憶是歷史之所在。作為一種過(guò)去的聲音，桂林民歌傳承主體的口述歷史記憶的建構(gòu)具有社會(huì)性和集體性，建構(gòu)方式離不開(kāi)集體記憶。此外，記憶的建構(gòu)也依賴于主體的心理因素，他們通常會(huì)將自己的理解應(yīng)用到口述記憶中，在自我認(rèn)同內(nèi)造就一個(gè)帶有榮譽(yù)感的自我。他們也會(huì)有選擇地將自身所屬的功能記憶與傾聽(tīng)者分享，而把存儲(chǔ)記憶深深埋藏?，F(xiàn)今，非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)工作更加注重傳承人自身的主體性記憶。通過(guò)調(diào)查，我們發(fā)現(xiàn)扎根于民間土壤的桂林民歌不僅是當(dāng)?shù)厝嗣竦目陬^創(chuàng)作，更是他們?nèi)粘Ｉ钪胁豢苫蛉钡那楦畜w驗(yàn)和記憶。唱歌不僅是他們生活的重要娛樂(lè)方式，還可以豐富他們的社會(huì)關(guān)系，甚至增加一些歌手的收入。桂林民歌的傳承主體主動(dòng)將自己原本的口述歷史記憶通過(guò)文本化、視覺(jué)化、集體化的方式在書籍、報(bào)刊、集體活動(dòng)中保存，他們生活的詩(shī)性也將自己的口述歷史記憶化為情感化的物質(zhì)性存在，從而成為他們建構(gòu)和發(fā)展記憶的一種新方式。

注釋：

① 秦國(guó)明的全部口述資料均為筆者2017年6月11日在桂林市秀峰區(qū)秦國(guó)明家中訪談所得。

② 羅歌王的全部口述資料均為筆者2017年10月27日至28日在資源縣羅歌王家中訪談所得。

③ 梁歌王全部“文本化”的口述資料摘自《名人之鄉(xiāng)歌王傳》。

④ 黎歌王的全部口述資料均為筆者2017年12月31日在陽(yáng)朔縣黎歌王家中訪談所得。