（蘭州大學(xué)新聞與傳播學(xué)院，甘肅 蘭州 730000）

2017年2月17日,由張藝謀執(zhí)導(dǎo)的電影《長城》于北美上映，上映首周拿下了1808萬美元的票房成績，破中國導(dǎo)演北美首周票房紀(jì)錄。以《長城》為典型代表的對(duì)外合作拍片已經(jīng)成為當(dāng)下中國電影在資本運(yùn)作方面“走出去”的主要模式，這種“借船出?！钡姆绞侥軌虼_保中國電影吸引外資，更有利于中國文化中的“中國元素”通過合作拍片的方式在海外得到傳播。該片講述了一個(gè)有關(guān)于“抗?fàn)帯蹦割}的好萊塢式的故事。影片選擇了中國電影長期積累的“動(dòng)作類型+國際影星”的優(yōu)勢組合，將中國電影文化和美學(xué)的資源深入到海外各地。

一、電影《長城》的敘事：風(fēng)格與主題

故事發(fā)生在宋代，朝廷組建了無影禁軍抵抗一種名叫饕餮的怪獸，長城為阻擋饕餮而進(jìn)行了進(jìn)一步的機(jī)關(guān)建設(shè)。與此同時(shí)，長城本身也是本部電影精神內(nèi)核的主要載體。被囚禁的歐洲雇傭兵威廉?加林目睹了饕餮的可怕，被無影禁軍團(tuán)結(jié)一致保衛(wèi)領(lǐng)土的精神所打動(dòng)而放棄逃走的機(jī)會(huì)，決定加入這支中國軍隊(duì)，共同對(duì)抗并最終戰(zhàn)勝了怪獸饕餮。

（一）敘事風(fēng)格

除導(dǎo)演、主要投資方和女主角來自中國之外，好萊塢團(tuán)隊(duì)撐起了該部電影其他制作環(huán)節(jié)。好萊塢擅長運(yùn)用電腦特技打造宏大場面，甚至玄幻事物，從而完美地進(jìn)行視覺敘事。在這類視覺敘事風(fēng)格的基礎(chǔ)上，好萊塢還形成了以打怪物為主題的經(jīng)典電影范式，其故事情節(jié)也在不同程度上圍繞如何鏟除怪獸展開。這些成功的好萊塢作品從題材到視覺效果到敘事方式，都已經(jīng)成為了世界電影史上以打怪獸為主題的高概念電影的典范。

影片《長城》也一個(gè)放置在中華文化背景下與怪獸抗?fàn)幍墓适?，具有好萊塢奇幻電影的典型特征。進(jìn)一步說，《長城》是一部典型的好萊塢高概念電影。

廣義上，高概念電影是指那些具有視覺形象的吸引力、充分的市場商機(jī)、簡單扼要的情節(jié)主軸與劇情鋪陳以求大多數(shù)觀眾的理解與認(rèn)可的電影。具體則是指以美國好萊塢為典型代表的程式化的電影制作模式，本質(zhì)上是一種營銷指導(dǎo)創(chuàng)意的電影生產(chǎn)方式及后續(xù)的市場運(yùn)作。在《長城》中，影片圍繞著無影禁軍和威廉?加林如何聯(lián)手除掉饕餮、保衛(wèi)人民的主題展開的。其情節(jié)主軸簡明扼要，在視覺敘事上講究特效技術(shù)技藝的輔助與宏大效果，整體符合好萊塢高概念電影的特征和要求。

（二）敘事的多元主題

《長城》在敘事策略上秉承好萊塢高概念電影的典型特征，其情節(jié)主軸并不復(fù)雜。與此同時(shí)，該電影并沒有囿于單一向度主題的敘述，在推進(jìn)主題敘事的同時(shí)進(jìn)行了主題多元化的探索。

1.“民族利益至上”為敘事主題

片中，林將軍等無影禁軍將士秉承“民族利益至上”的價(jià)值觀，歐洲雇傭兵威廉?加林卻為了生存和金錢不得不為多個(gè)國家而戰(zhàn)。雖然威廉?加林對(duì)這種“民族利益至上”的價(jià)值觀不甚理解，并表示和林將軍等無影禁軍不是同一類人。但在故事最后，他看到中國的士兵犧牲自己去保護(hù)子民，用實(shí)際行動(dòng)去踐行自己的信念時(shí)，他被中國軍隊(duì)的精神感染，并加入到對(duì)抗饕餮的行動(dòng)中，實(shí)現(xiàn)了對(duì)林將軍等人所持的價(jià)值觀的認(rèn)同。

2.側(cè)面對(duì)愛情價(jià)值的認(rèn)同

本片中，雖沒有將愛情設(shè)置為敘事的主軸，但其仍是本片的側(cè)重主題之一。更重要的是，由愛情引出的線索助推了本片的情節(jié)走向。在影片中，導(dǎo)演對(duì)愛情的戲份和表達(dá)手法運(yùn)用地十分的克制。威廉?加林雖然在一開始對(duì)中國軍人忠誠于國家和集體的信仰不是十分理解，伴隨著他對(duì)林將軍愛情的產(chǎn)生和感染下，他用心體會(huì)著這些可貴的品質(zhì)，并不知不覺學(xué)習(xí)到了這些品質(zhì)的精神內(nèi)核，從而助推了他在關(guān)鍵時(shí)刻對(duì)于抵抗饕餮這一使命的堅(jiān)持。

二、電影《長城》的跨文化傳播策略

拉斯韋爾早先提出了傳播的“5w”模式，即“誰→說了什么→向誰說→產(chǎn)生了什么效果；而后有跨文化傳播學(xué)者將其擴(kuò)展為7w模式：甲文化傳播者→傳播內(nèi)容→用甲文化碼本編→用何種傳播渠道→乙文化接受者→用乙文化碼本解碼→產(chǎn)生何種效果，這套模式可以看出跨文化傳播現(xiàn)象是發(fā)生在兩個(gè)擁有不同文化背景的主體間進(jìn)行的，而電影要想在跨文化傳播中達(dá)到甲乙之間的互相理解，降低文化折扣，離不開影片對(duì)于雙方文化場域意識(shí)形態(tài)的調(diào)度，除了淺層對(duì)于視聽元素的安排之外，深層的敘事意義在跨文化傳播中更值得推敲。

（一）《長城》中的“東方主義”

故事以兩個(gè)西方男性闖入東方尋找黑火藥為開篇，一開始便從西方視角切入，西方男性成為了敘事的主角，開始帶來東方“他者”的想象。

“東方主義”是薩義德在后殖民時(shí)期提出的關(guān)于西方世界對(duì)古老東方的想象。他指出：東方幾乎就是一個(gè)歐洲人的發(fā)明，它自古以來就是一個(gè)充滿浪漫傳奇色彩和異國情調(diào)的縈繞著人們的記憶和視野的、有著奇特經(jīng)歷的地方?！皷|方主義”經(jīng)歷了二戰(zhàn)前的“黃禍論”、冷戰(zhàn)時(shí)期的“亞洲魔鬼”、再到如今全球化語境下好萊塢和部分中國導(dǎo)演對(duì)于“東方主義”的再修補(bǔ)，這個(gè)概念開始脫離“二元對(duì)立”的語境，在異化東方精神的同時(shí)，東西方文化開始融合，這種對(duì)立走向和諧共生。

《長城》中塑造了典型的東方元素，這些元素是西方對(duì)東方世界最直觀的想象：邊境蜿蜒雄壯的長城，長城上嚴(yán)陣以待的無影禁軍，城樓里準(zhǔn)備就緒的機(jī)械構(gòu)造，隱藏在長城內(nèi)部的黑火藥，祭奠死去將領(lǐng)的秦腔，這些元素是一個(gè)個(gè)符號(hào)的隱喻，背后所代表的是西方對(duì)于當(dāng)時(shí)中國(宋代)的認(rèn)知與想象。一個(gè)巨大的封建機(jī)器、一支為極權(quán)服務(wù)世代鎮(zhèn)守邊境的軍隊(duì)、一場神秘的祭祀儀式、一個(gè)震驚世界的發(fā)明。這些東方的鏡像使得西方世界的人們不斷前往這里。影片中的兩位歐洲的雇傭士兵正是這種神秘幻想的化身，他們帶著屬于西方世界的符碼闖入中國，這樣的安排著實(shí)落入了東方主義的敘事結(jié)構(gòu)里，迎合了西方觀眾的視野期待。

《長城》作為一部講中國故事的電影免不了對(duì)中國國家形象的塑造，“東方主義”的敘事結(jié)構(gòu)里將這種“形象”進(jìn)行了刻板化，不論是對(duì)于影片拍攝的那個(gè)中國朝代的形象塑造，還是對(duì)于現(xiàn)當(dāng)代西方對(duì)中國這個(gè)國家的形象塑造，“東方主義”都對(duì)此進(jìn)行了刻板化。雷蒙威廉斯對(duì)“形象”這樣描述：形象就是為了吸引公眾而非復(fù)制現(xiàn)實(shí)，認(rèn)為創(chuàng)造的某種人工制品或公眾印象；它意味著其中具有一定程度的虛妄，以至現(xiàn)實(shí)難同其形象相符，“這里存在著看與被看、引誘與被引誘的權(quán)力關(guān)系。”

“東方”這個(gè)由西方為確立自我而建構(gòu)起來的想象的他者將中國形象映射進(jìn)了西方觀眾的凝視之中，電影敘事中利用“東方主義”塑造國家形象對(duì)于跨文化傳播來說有利于降低兩個(gè)不同文化場域間的“文化折扣”，它既符合了西方對(duì)東方的想象，也成功地將中國故事推向了海外。

（二）東方女性形象的再造

影片中景甜所扮演的“林將軍”引導(dǎo)著故事發(fā)展的走向，盡管由馬特達(dá)蒙飾演的白人英雄最后承擔(dān)了拯救家國的角色，但他作為一個(gè)西方價(jià)值觀的攜帶者是受到“林將軍”所代表的東方價(jià)值觀影響的。

《長城》的故事背景發(fā)生在宋代，有學(xué)者研究過宋代女性的地位問題。北宋及南宋前期，統(tǒng)治者的女性政策較為寬容，女性可以參政,可以外出游玩，可以在軍中擔(dān)任主要角色，也有比較自由的婚戀觀。景甜所扮演的“林將軍”便是宋這一時(shí)期女性主義的代表，是一位巾幗英雄。這一角色在影片中塑造的非常飽滿，幾乎是一個(gè)新時(shí)代的女性形象。而闖入者威廉目睹并參與了整個(gè)過程，對(duì)于故事的發(fā)生時(shí)間來說，當(dāng)時(shí)歐洲處于最為黑暗的時(shí)期，“林將軍”所呈現(xiàn)出的女性角色給威廉帶來了震撼。

西方電影中對(duì)于中國女性形象的塑造分為兩個(gè)階段，第一階段的中國女性往往身份地位低微，處于社會(huì)底層，她們形象落后、媚俗、邪惡,不是西方人眼中的玩物，就是苦難的代表，第二階段漸漸改觀，趨向于正面，反映現(xiàn)實(shí)的趨勢。也慢慢將西方社會(huì)所推崇的一些特質(zhì)放在中國女性身上。比如《末代皇帝》中皇后婉容敢于表達(dá)自我，又比如《花木蘭》中木蘭的自我奮斗?！傲謱④姟钡呐孕蜗笫欠衔鞣接^眾對(duì)于崛起的女性的認(rèn)知的，有利于打破西方觀眾對(duì)于東方女性以往的印象，就像好萊塢所制造的“花木蘭”那樣的女性形象，而“林將軍”則更進(jìn)一步。她不像木蘭那樣需要女扮男裝才能參軍報(bào)效國家，她敢愛敢恨，講著一口流利的英文，耐住寂寞鎮(zhèn)守邊疆，這是威廉所不能想象的，也是許多西方觀眾無法想象的。

《長城》將“林將軍”作為一個(gè)傳統(tǒng)中國女性轉(zhuǎn)型的符號(hào)輸出到了海外，迎合了中西方觀眾對(duì)于中國女性的期待和向往。女性形象的再造同樣擔(dān)負(fù)著國家形象的重構(gòu)與傳播的任務(wù)，如雷蒙威廉斯所說，形象存在著看與被看、引誘與被引誘的權(quán)力關(guān)系。

女性視閾下的女性是根深蒂固的“男權(quán)社會(huì)”對(duì)女性凝視的一種對(duì)立，“林將軍”個(gè)人的女性形象是中國國家形象的一個(gè)側(cè)面，表達(dá)的內(nèi)涵是國難當(dāng)頭，不分男女的家國情懷，女性在其中充當(dāng)了一個(gè)國家形象建構(gòu)的符號(hào)，它代表著平等、智慧、有勇有謀。這種形象的重構(gòu)不只是講好一個(gè)中國故事，而且暗示了中國女性地位的提升，打破了“女性就應(yīng)該怎樣”的論調(diào)，使得不同國家和地區(qū)的觀眾對(duì)女性的能力有了一定程度的認(rèn)可。

（三）東方集體主義與西方個(gè)人英雄主義的碰撞

《長城》中存在著價(jià)值觀上的二元對(duì)立，一種是威廉所代表的西方個(gè)人英雄主義，一種是無影禁軍代表的東方集體英雄主義，整個(gè)故事的走向都是這兩種價(jià)值觀的碰撞發(fā)展，最后走向了融合的可能。

影片中對(duì)于怪獸饕餮的進(jìn)攻，威廉選擇單打獨(dú)斗，而無影禁軍選擇集體作戰(zhàn)，這支軍隊(duì)本身就是一只服務(wù)于皇權(quán)的機(jī)器。在與饕餮的戰(zhàn)斗中，藍(lán)鶴、紅鷹、金虎、青熊、紫鹿這五只部隊(duì)有著自己的作戰(zhàn)特點(diǎn)，卻又統(tǒng)籌于一體，缺一不可，只有集體出動(dòng)才能贏得戰(zhàn)斗。

西方的英雄主義在電影中往往具化成一個(gè)具有獨(dú)特精神品質(zhì)、過人的和強(qiáng)大的戰(zhàn)斗力的英勇俠士，而中國的英雄主義大多是為崇高的愛國主義精神和民族犧牲的集體中的個(gè)體，西方的英雄諸如“超人”“蜘蛛俠”都是虛擬的人物，但他們會(huì)為了一個(gè)明確的利益而戰(zhàn),反觀中國的英雄，往往離不開“集體主義”的定義，通常是有歷史依據(jù)和真實(shí)故事支撐的，這個(gè)支撐點(diǎn)的宏大背景就是國家，所以中國弘揚(yáng)英雄的電影往往離不開國家，離不開家國情懷。影片中，威廉和林將軍不止一次地因各自攜帶不同的價(jià)值觀而爭辯。威廉是一位商人，他為食物而戰(zhàn)，為金錢而戰(zhàn)，為個(gè)人利益而戰(zhàn)；林將軍是一位女將領(lǐng)，她只為自己的國家而戰(zhàn)，這兩個(gè)人所代表的就是東西方對(duì)于英雄的不同理解。

東西方所信仰的不同的英雄主義都脫胎于自己的社會(huì)。西方國家強(qiáng)調(diào)個(gè)人，所以他們塑造出的英雄強(qiáng)調(diào)自我的個(gè)人價(jià)值實(shí)現(xiàn)。威廉與饕餮的單打獨(dú)斗，在影片結(jié)尾趕往皇宮赤手搭救林將軍化解危難，諸如此種舉動(dòng)將個(gè)人價(jià)值的實(shí)現(xiàn)體現(xiàn)得淋漓盡致。而中國，對(duì)英雄形象的塑造是受很多因素影響和制約的：儒家的忠孝仁義，集體戰(zhàn)爭中的先進(jìn)個(gè)人，這個(gè)在影片中的體現(xiàn)便是劉德華飾演的將領(lǐng)和鹿晗飾演的小兵在關(guān)鍵時(shí)刻犧牲小我保全大我。

這樣兩種價(jià)值觀的碰撞會(huì)帶來兩種結(jié)果，兩敗俱傷或是共同吸收成長，《長城》選擇了后者。林將軍所信仰的對(duì)集體的“信任”打動(dòng)了威廉，而威廉的有勇有謀也感動(dòng)了林將軍，它們沒有走向?qū)α?，而是走向了互相理解與融合，他們成為了一類人。這樣微妙的平衡能夠?yàn)橹型庥^眾所接受，這種互相感染為文化的傳播帶來了可能。

三、結(jié)論

電影作為文化傳播的軟實(shí)力最重要的便是降低文化傳播場域的文化折扣，“傳受雙方重疊的經(jīng)驗(yàn)范圍越多，信息交流和溝通的效果就越好?！彪娪皵⑹潞涂缥幕瘋鞑ニ鉀Q的都是這個(gè)問題。敘事是跨文化傳播的基礎(chǔ),敘事就是故事結(jié)構(gòu)、技巧和視聽語言的整合安排，它們背后所要傳達(dá)的是彼此社會(huì)所奉行的生活經(jīng)驗(yàn)和主流的價(jià)值取向。如今，它們在跨文化的背景下漸漸走向了包容與融合。敘事是講故事的人主觀上的表達(dá)，而傳播是聽故事的人對(duì)于故事表達(dá)的主觀解構(gòu)，而當(dāng)一個(gè)故事面對(duì)不同文化場域的受眾時(shí)，其國際化表達(dá)就成為了重點(diǎn)和難點(diǎn)。《長城》作為全球化語境下誕生的中國電影，從敘事到跨文化傳播都做到了制造出更多重疊的“經(jīng)驗(yàn)范圍”，是一次東西方文化相異相融的探索。