孫 茜

一、藝術材料：藝術創(chuàng)作的基礎和審美風格

(一)關于藝術材料

“所謂藝術的材料，實際上就是被藝術家運用進藝術創(chuàng)作過程或藝術作品的物質(zhì)的材料?！盵1]這里指出藝術的材料分屬兩大類，第一類是創(chuàng)作過程中使用的藝術材料，即書畫中的筆墨紙硯、雕刻中的刀石鉆磨等創(chuàng)作工具；第二類則是創(chuàng)作藝術作品過程中所使用的物質(zhì)材料，如制作衣服的布料，錄像帶膠片、混凝土等材料。不同時代所需要的藝術材料取決于社會生產(chǎn)發(fā)展水平和人們的思想認知水平。

170多萬年前的元謀人和近100萬年前的藍田人，當他們掌握玉石材料的物理屬性之后，便開始使用玉石制作石器；隨著工具的不斷掌握和技術的提升，到了距今只有兩三萬年的山頂洞人時，工具在形制方面，明顯地體現(xiàn)出對于“形式感”的追求，有了鉆孔技術之后，出現(xiàn)了更多的裝飾品。隨著歷史的發(fā)展，玉石先后成為了新石器時期中原始巫教的巫溝通天地的通神工具；夏、商、西周時期的禮玉并作為帝王的王權工具；春秋、戰(zhàn)國時期玉器承載了道德內(nèi)涵。由此可見，一種物質(zhì)材料從最初被發(fā)現(xiàn)并作為工具加以利用，到后來不斷被賦予物質(zhì)和精神的雙重功能，在它的屬性上，先后反映出人們從“單純獸性至物性”[2]，最后再到文化內(nèi)涵上的跨越。

(二)藝術材料的加工和審美

在中國傳統(tǒng)觀念中，人們講究適材適所和因材施藝，每一種物質(zhì)材料的創(chuàng)造和再加工運用都充分體現(xiàn)了這一點。早在春秋戰(zhàn)國時期的《周禮·考工記》中，就記載了許多材料的生產(chǎn)技術?！拔宸制浣穑a居一，謂之斧斤之齊”，“耒耜”指出“斧斤之齊”和包括馎器在內(nèi)的生產(chǎn)工具所需銅和錫的比例是五比一。在染布的工藝技巧上，又指出：“鐘氏染羽，以朱湛、丹秫，三月而熾之，淳而漬之。三入為纁，五入為緅，七入為緇”。

材料的加工既有著嚴格的科學規(guī)范和數(shù)據(jù)比例，也能夠反映出民族性審美文化特征。“藝術的材料，基礎是物質(zhì)，目的是美學?！盵3]毫無疑問，任何藝術創(chuàng)作都需要材料，但就西方和東方的具體區(qū)別而言，其感情的表現(xiàn)和審美特征是有差別的。中國藝術家運用材料，除了基本的應用功能，還富有極強的審美性。而西方的藝術創(chuàng)作工具，卻更加注重其實用性。可以說，中國古代文人的材料美學貫穿了材料的制作、選擇、使用和觀賞的整個過程。材料的不同也決定了藝術構(gòu)成風格上的區(qū)別，以繪畫作品為例：中西不同的畫筆，決定了藝術家握筆及運筆上的區(qū)別，產(chǎn)生了不同的筆鋒，也最終影響了藝術形式的不同效果；從藝術家整套創(chuàng)作材料來看對畫面風格產(chǎn)生的影響，西方的布、油、顏料會產(chǎn)生濃郁、強烈、激動的畫面效果，而中國紙、水、墨的有機融合則可產(chǎn)生空靈、淡遠、平靜的美學效果。

(三)文人對藝術材料的高度追求

古人曾說：“窗明幾凈，筆硯精良，人生一樂。”這句話的意思是，當創(chuàng)作者的創(chuàng)作環(huán)境、工具合意，心境自然就會愉悅，創(chuàng)作出的作品給觀者帶來的感受也是愉悅的?？梢姡囆g材料對于人情緒的重要影響。

自古以來，中國的藝術材料，不論是毛筆的各種毛豪、制作墨的松樹，抑或是染布的植物染料，原料都直接來源于自然界中的植物或動物，這不僅體現(xiàn)了中華民族在生產(chǎn)勞動中和自然的一種親密關系，也遵循了天人合一的規(guī)律，是一種民族文化的體現(xiàn)。

“工欲善其事，必先利其器?！痹S多藝術創(chuàng)作者都十分注重藝術材料，許多書畫家對于筆墨紙硯的要求也非常高。歷史上有許多文人和藝術材料相關的趣聞，如北宋書法家米芾喜愛硯臺，甚至到了拜硯的程度，并自作《拜石圖》，后世很多著名畫家以此為題材作《米顛拜石圖》。面對好的硯臺，米芾甚至連宋徽宗的硯臺都不放過，裝癲索硯。他曾說：“硯石，就是我的心?！痹谒摹冻幨贰分杏涊d了硯材26種，對其石質(zhì)、顏色、發(fā)墨等功能闡述精細、翔實，具有很高的鑒賞價值。傳說中的《蘇軾硯譜》也反映了大書法家蘇東坡對于藝術材料的追求和渴望。另有一件雅謔是關于蘇軾奪硯。收藏在臺北故宮的米芾《紫金研帖》中記載：“蘇子瞻攜吾紫金研去。囑其子入棺。吾今得之。不以斂。傳世之物。豈可與清凈圓明本來妙覺真常之性同去住哉?！边@件書法作品證據(jù)確鑿地指出了蘇東坡面對一塊好硯的覬覦，米芾也采用反其道而行的方式追回此硯。

歷史上每一次文人雅集，對于文房四寶都會有重大意義的提升。正如李公麟的《西園雅集圖》水墨紙本，寫實地描繪了蘇米時期文人雅士聚會的情景，畫中之人揮毫用墨，展現(xiàn)了此時書寫工具登堂入室，成為文房四寶，文人們普遍對于書寫材料的重視。之所以高度重視文房四寶等藝術材料，不僅僅是藝術形式上的一種追求，更在于不同的材料會創(chuàng)造出不一樣的藝術效果，材料決定藝術作品不同的美感和美學品格，也影響著藝術類別、流派以及藝術家個人風格的建構(gòu)和理念生成。唐代繪畫大多為絹本，毛筆主要適應勾勒細線的需要，晚期出現(xiàn)了較為柔軟的長鋒筆；宋代院體畫和文人畫并峙，為擺脫工致細麗的匠氣，文人開始嘗試在紙上作畫；元代文人山水畫異峰突起，紙的貢獻不容小覷。黃公望用墨先淡后濃，生紙受墨而化，平添滋潤生氣的效果；徐渭用紙用墨，如同他風格詭異的作品一樣，陷阱重重，墨色氣象、暗藏章法，貌似一味揮灑，但卻受控有度，生宣紙、長鋒筆，迎來了他的全盛期，激烈的生命沖動，在紙上舒卷風云；李可染與造紙師反復溝通、試紙，通過面見及15封書信，不斷提升紙品，以達到更好的書畫效果。

二、藝術材料與中國古代文人的物我關系

老子說：“人法地，地法天，天法道，道法自然。”自古以來，人們的生產(chǎn)生活都遵循著宇宙和大自然的規(guī)律，日出而作，日落而息，繁衍生息，化育萬物。人因順應自然，而得到和諧健康的發(fā)展，人與物質(zhì)、物質(zhì)與物質(zhì)也取得巧妙完美的結(jié)合。

(一)天人合一：材料的制作與加工

材料的制作環(huán)節(jié)體現(xiàn)了藝術材料與藝術家之間的天人合一。以宣紙的制作為例，之所以有最好的產(chǎn)地，在于紙張的制作不僅僅涉及工藝流程，對于原材料、加工材料也有極高的要求。宣紙不僅需要本土的檀皮，周邊的沙田稻草，還離不開當?shù)氐纳饺?，三者缺一不可。從原料到紙，只有傾注情感，齊心協(xié)力，才能做好紙。宣紙以皮料為骨，草料為肉，纖維長而韌的皮料，與纖維短而粗的棉料，按不同配比制漿，取長補短，使宣紙集柔韌柔軟于一身。沙田稻草不同于其它種植在水里的稻子，這樣的原材料制作的紙更具有韌性。而青檀皮則選用生長期為3—4年老嫩適中的材料，并在秋冬季節(jié)進行砍伐。兩種原料經(jīng)過嚴格的配比后，再拿到陽面的斜灘上進行日曬月養(yǎng)、露潤雨淋，在進行比例調(diào)配時，青檀皮必須要達到80%以上。宣紙的表現(xiàn)力和青檀皮的比例密不可分，不同畫風的畫家對于紙張的需求也大相徑庭，作畫時水和纖維融合時的滲透度不夠的話，藝術品的韻味就會缺失很多。接下來，經(jīng)由舂兌、切皮等一系列工藝流程后，再摻上一項重要的原料——紙藥即新鮮青亮獼猴桃藤。由此可見，制作優(yōu)秀品質(zhì)的宣紙，不僅需要造紙師傅的精湛工藝，更加要感恩于大自然的饋贈，若非安徽涇縣的沙田，不會有如此堅韌的稻草；若沒有秋冬季收割、生長期適宜的青檀皮，宣紙的品質(zhì)也會下降許多。

(二)物我相融：藝術家對于材料的選擇和使用

歷史上，豐富的筆頭選擇為書畫家個性風格的展現(xiàn)提供了空間。東晉書法家王羲之用筆講究，他經(jīng)常改良筆的用料和質(zhì)地，《筆經(jīng)》載“蜀中石鼠毛可以為筆，其名曰鼠竣”，王羲之用鼠須筆撰寫《蘭亭序》，遒媚勁健。此外，《筆經(jīng)》載“嶺外少兔，以雞毛作筆，亦妙”，開創(chuàng)了雞毛筆的先河。宋代黃庭堅就是用雞毛筆的高手之一，在被貶之時曾用雞毛做筆，雞毛質(zhì)地十分柔軟，若非熟悉筆性、抑揚有序、運筆得當，不可能利用廉價的材料創(chuàng)造出輝煌的藝術成就。同樣，長鋒羊毫鋒長，柔軟，蓄墨量大，使用時用鋒中正，能提能按，縱筆順利，運轉(zhuǎn)圓潤，回旋適宜，一旦運用得當，就會產(chǎn)生枯潤成趣，墨色多變的書寫效果，鄧石如以長鋒柔毫作篆，寫出玉筋筆畫，圓潤蒼厚，功夫過人，形成與眾不同的特點。

不同材料的筆鋒，適合表現(xiàn)不同的書體，而書體則是書法家性格最外化的彰顯。隨著書寫材料的不同(如竹簡、布帛)以及人們觀念的變更，歷史上曾流行不同的書體，主要包含：篆書、隸書、楷書、草書、行書。現(xiàn)如今，人們在練習書法時會根據(jù)每一種書體的特征和運筆規(guī)律來選擇不同材質(zhì)制作的筆(見表1)。

表1 書體特征及材料選擇

篆書隸書楷書行書草書(狂草)書體特征工整齊律勻稱整飾蠶頭燕尾秀麗端莊平穩(wěn)方正典雅端莊活潑靈動富有生氣放逸奔放一氣呵成運筆特征純用中鋒用力勻平逆筆中鋒波式委婉運筆緩慢注重筆壓速度較快筆畫勾連跌宕起伏運轉(zhuǎn)自如材料選擇長鋒羊毫、長鋒兼毫狼毫需健且堅狼豪羊毫、兼毫筆狼豪狼豪兼毫羊毫筆鋒、狼毫筆腹書體范例書家吳讓之張遷碑顏真卿王羲之懷素

從書法藝術來看，選取不同材質(zhì)的筆頭，使用時彰顯特色與個性，無異給作品增添魅力。蘇東坡在深受貶斥之苦時，挑選了堪稱世間極品的澄心堂紙、鼠須筆、李廷珪墨來完成紀念老友的書寫，可見對于文房四寶的高度追求和對友情的看重。藝術家對于藝術材料的選擇也反映了他自身的處境和性格特征。亦不排除獵奇涉新的因素，如使用熊毛、胎毛做筆的，紀念意義大于實用意義。

(三)通靈感物：藝術材料的創(chuàng)作過程和審美特征

中國人相信通靈感物，在藝術創(chuàng)作時達到某種境地也可以通于神靈，并且能感化他物。在遠古時期，紅山人采用拋光后不留棱角的玉石來進行人神溝通，靠玉自身材料的自然特性，最大限度的達到人與神溝通的目的。以玉為葬的習俗，顯現(xiàn)出紅山人對玉有一種特殊崇高的信仰和寄托。

“夫三端之妙，莫先乎用筆；六藝之奧，莫重乎銀鉤……自非通靈感物，不可與談斯道矣！”衛(wèi)夫人在《筆陣圖》中認為書道的精微奧妙，是難以明言的，她把書法用筆之妙，列在“三端”之先；筆勢遒勁有力如銀鉤，重于“六藝”奧妙之上。這和鐘繇提出“用筆者天也”，通過用筆來體現(xiàn)天道是一個道理，遠非凡庸所能明知。

圖1 黃賓虹兩個創(chuàng)作時期的作品

近代畫家黃賓虹的創(chuàng)作被后人分為兩個主要時期：白賓虹和黑賓虹(見圖1)。50—70歲期間，他的畫作“筆筆有出處，點點有來路”，屬于白的時期。到了80歲之后，越畫越黑，越畫越厚，越畫越墨，但是卻能夠在黑暗處層次分明，墨中見筆，其奧妙在于使用宿墨，宿墨在他的創(chuàng)作中起了一定的作用。真正實現(xiàn)黑白轉(zhuǎn)換的拐點是在一次蜀中寫生中，黃賓虹遭遇大雨，雨中夜山喚起了他童年黑中發(fā)光的故鄉(xiāng)記憶。他成長于安徽歙縣，對于制墨從小耳濡目染，還曾經(jīng)協(xié)助父親進行手工制墨，對于制墨流程、墨色特質(zhì)有很深的理解，同時對于墨史、墨譜等諳熟于心。在那次大雨中，他突然從真山水中，回憶到了家鄉(xiāng)徽州隱含的用墨之道，證悟了他晚年變法之“理”。和他一樣，許多藝術家在長年累月的創(chuàng)作之后，總會有一個契機和瞬間，通靈感物，從此在創(chuàng)作中走向輝煌，而這種通靈感物不可刻意，需要扎實的功底，時間累積之后的爆發(fā)和遇見，這種遇，與人生命的節(jié)奏、感覺的節(jié)奏、創(chuàng)作的節(jié)奏是一致和共存的，正所謂“可遇不可求”。

(四)由物至心：藝術材料的打開和觀看方式

自古以來，中國的藝術有一個區(qū)別于西方藝術非常重要的特點，即觀者在欣賞時不僅限制于“觀”這一視覺通道，還有非常重要的“把玩”的通道，除了領略藝術品外觀的色彩、形態(tài)，這種觸覺以及嗅覺上的愉悅享受自古延續(xù)至今。不論是古代的玉石還是現(xiàn)下的核桃，都是收藏者愛物崇物的一種表現(xiàn)。東漢許慎曾說：“玉，石之美者，有五德，潤澤以溫，仁之方也……”[4]《禮記·曲禮》又載：“君子無故，玉不去身。”玉器除了是一種質(zhì)地優(yōu)美的物質(zhì)材料外，更被賦予了深刻的道德內(nèi)涵?，F(xiàn)代社會中，有一句流行的俗語：玉養(yǎng)人，人養(yǎng)玉，二者相輔相成，互相滋養(yǎng)。人們經(jīng)常將玉放在身邊，可手可心，甚至還有祛病強身和驅(qū)邪避兇的說法。除了玉器，有越來越多的人也開始把玩不同材料的手串，菩提子、黃花梨、紫檀、沉香、崖柏……有人鐘愛黃花梨絢麗的紋路，有人喜愛小葉紫檀古樸的氣質(zhì)，還有人喜歡沉香自然優(yōu)美的味道。這些生長、受賜于大自然的生物，經(jīng)過風吹日曬的洗禮，接受了嚴格的工藝流程：選材、切片、量尺、車珠、打磨等多道工序，最終成為可觀可把玩的藝術品。

另有一種中國古代的藝術形式——手卷畫，也采取了把玩觀賞這一特征。手卷畫與西方繪畫不同，西方繪畫作品不論尺寸，皆一目了然呈現(xiàn)于觀眾前，觀眾自行把握觀賞次序、速度、時間節(jié)奏，并可多人一同觀賞；而手卷畫在被觀看時，只有一名觀者可以獨自操控展開畫卷，其他觀者只能處于附屬和次要的位置，被動地欣賞。手卷被打開的節(jié)奏取決于操控者對該畫的視覺和心理反應。此外，觀畫者和畫面的物理性的分離被最小化了，其結(jié)果是造成了“注視”與“接觸”間的張力，一方面觀者需親手觸摸承載這些場景的卷軸，另一方面，它又拒絕觀者直接參與到它所描繪的場景之中[5]。

此外，卷軸畫的材料形式也決定了畫面的構(gòu)圖和透視，從而也產(chǎn)生了和西畫較大的區(qū)別。西方繪畫注重解剖學、科學的透視，在處理畫面構(gòu)圖和透視時以嚴格的比例來做出判斷和衡量，而中國畫則不同，有許多“象”的成分。宗炳曾在《畫山水序》中提出中國山水畫中的透視和構(gòu)圖問題：“且夫昆侖山之大，瞳子之小，迫目以寸，則其形莫睹，迥以數(shù)里，則可圍于寸眸。誠由去之稍闊，則其見彌小。今張絹素以遠暎，則昆、閬之形，可圍于方寸之內(nèi)。豎劃三寸，當千仞之高；橫墨數(shù)尺，體百里之迥。是以觀畫圖者，徒患類之不巧，不以制小而累其似，此自然之勢。如是，則嵩、華之秀，玄牝之靈，皆可得之于一圖矣?！?/p>

我們可以認為是藝術材料的紙張形式?jīng)Q定了畫面的內(nèi)容，但也可以反過來說，材料和內(nèi)容之間相互制約和影響，中國山水和西畫從透視表達上的區(qū)別，決定了在構(gòu)圖時產(chǎn)生的獨特的卷軸形式，也形成了獨特的觀看之道。

三、結(jié) 語

如果說藝術的材料僅限于文人的文房四寶，那就大大低估和局限了藝術的范圍，藝術包含了不同國界、不同文化的各種形式：繪畫、書法、建筑、雕塑、舞蹈、音樂、影像、戲劇、當代藝術等等。前面我們說了，藝術的材料不僅僅是創(chuàng)作過程中使用的工具，還有一類則是藝術作品創(chuàng)作過程中所使用的材料。而這種材料在當今視域下，隨著科技發(fā)展、觀念更新，當傳統(tǒng)材料和藝術形式不能滿足藝術家創(chuàng)作需要時，新的藝術材料就會被催生出來。如動畫作品創(chuàng)作中所使用的制作軟件FLASH、MAYA等創(chuàng)造出虛擬影像，它們并不借助任何真實的物質(zhì)材料，但同樣構(gòu)建了豐富多彩具有內(nèi)涵的主題。還有許多行為藝術家，將自己的身體作為藝術材料進行創(chuàng)作，實際上，在身體未接受“行為藝術”的委托之前，它本身就已經(jīng)是“藝術的核心，是視覺藝術中感性圖像的主要來源”[6]，從古希臘競技場上的裸體運動員，到油畫家筆下的模特，再演變到當代藝術家的藝術材料，“這個重構(gòu)顯然是以觀念為基礎的重構(gòu)”[7]。身體這種藝術材料，已經(jīng)不僅僅是為了表現(xiàn)生理性的健美，更集合了各種社會觀念：藝術、道德、性欲、宗教、政治等多維思考。

各種傳統(tǒng)和現(xiàn)代的藝術材料在近現(xiàn)代創(chuàng)作中被運用，在視覺審美上，體現(xiàn)了不同文化底蘊和塑造了不同的風格特色；在精神境界上，融會了藝術材料和藝術家之間的物我關系，確立了藝術作品的內(nèi)在精神，為藝術的發(fā)展打開了一扇永不禁錮的大門。