井上有一，1916年出生于東京。師事上田桑鳩。昭和二十五年（1950）參加第三回書(shū)道藝術(shù)院展，昭和二十七年（1952）組成墨人會(huì)，昭和二十九年（1954）參加紐約近代美術(shù)館舉辦日本書(shū)法展，昭和三十五年（1960）參加中南美巡回日本繪畫(huà)展，昭和四十六年（1971）出版作品集《花·書(shū)法手帖》，昭和四十八年（1973）參加?xùn)|京國(guó)立近代美術(shù)館“戰(zhàn)后美術(shù)之展開(kāi)”展覽;昭和五十七年（1982）在銀座、和光舉行個(gè)展，昭和五十九年（1984）在坂倉(cāng)等地舉辦個(gè)展。

時(shí)間：2017年10月26日

地點(diǎn)：南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院書(shū)法系辦公室

參與者：顧丞峰、朱友舟、莊天明、徐飛

顧丞峰（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)系教授，以下簡(jiǎn)稱顧）：這次我們探討幾個(gè)問(wèn)題：一是給出井上有一的作品定位，它和西方現(xiàn)代派、中國(guó)禪宗的關(guān)系;還有就是井上有一作品的出現(xiàn)和西方現(xiàn)代主義的關(guān)系，作品和2000年以后中國(guó)書(shū)法的現(xiàn)狀的關(guān)系。這些都是老問(wèn)題，因?yàn)樯鲜兰o(jì)80年代我們就碰到過(guò)，大家可以談一談。

先請(qǐng)現(xiàn)代書(shū)法的前輩莊天明先生談?wù)劙?。你?dāng)時(shí)（1980年代）的現(xiàn)代書(shū)法的實(shí)驗(yàn)是否受到日本書(shū)法和井上有一的影響？

莊天明（南京博物院研究員，以下簡(jiǎn)稱莊）：我們開(kāi)始搞現(xiàn)代書(shū)法時(shí)，還不知道有井上有一，因?yàn)楫?dāng)時(shí)國(guó)內(nèi)根本看不到井上有一的作品。我當(dāng)時(shí)看過(guò)一本書(shū)《日本現(xiàn)代書(shū)法》，是由手島右卿、金子鷗亭、宇野雪村這三個(gè)門(mén)派掌門(mén)人合寫(xiě)的，其中并沒(méi)有收錄井上有一的作品?，F(xiàn)在，尤其在中國(guó)，井上有一的作品被炒作得比較厲害。我十幾年前在北京與朱青生聊天時(shí)第一次聽(tīng)說(shuō)海上雅臣的名字。一個(gè)優(yōu)秀的藝術(shù)家除了要自己的作品拿得出手，還要有經(jīng)紀(jì)人、策劃人，有推手。我佩服海上雅臣，他一輩子只推三個(gè)人，把他們都推成國(guó)際名匠，是個(gè)操作運(yùn)作的高手。其實(shí)海上雅臣是一個(gè)藝術(shù)公司的老總，井上有一相當(dāng)于是他的簽約畫(huà)家。

海上雅臣一輩子只做三個(gè)人，國(guó)內(nèi)也有類似的例子，比如說(shuō)尤無(wú)曲，他的成功就要?dú)w功于他的孫子尤燦的運(yùn)作。我之前和尤燦聊天，問(wèn)他：“如果尤無(wú)曲沒(méi)有你的運(yùn)作他會(huì)怎么樣？”尤燦說(shuō)：“很可能默默無(wú)聞?！钡乾F(xiàn)在尤無(wú)曲被運(yùn)作成一代大家。有些搞創(chuàng)作的人不是很了解創(chuàng)作與運(yùn)作的差別，實(shí)際上創(chuàng)作人、理論家和畫(huà)廊是一體的，只有創(chuàng)作沒(méi)有運(yùn)作是不太能成功的。所以說(shuō)井上有一與海上雅臣的密切合作造成了井上有一在中國(guó)的現(xiàn)象。我之前聽(tīng)說(shuō)有人問(wèn)過(guò)某些日本人對(duì)井上有一有什么看法，對(duì)方說(shuō)井上有一在日本沒(méi)有什么大的影響，沒(méi)有什么人跟他學(xué)。井上有一一直在中國(guó)做推廣，針對(duì)這一現(xiàn)象，我最近準(zhǔn)備寫(xiě)一篇文章，題目就叫做《一個(gè)日本畫(huà)商在忽悠中國(guó)藝術(shù)圈》。

顧：莊老師，我要跟你提一個(gè)問(wèn)題，從藝術(shù)史，包括書(shū)法史來(lái)看，從個(gè)人作品的表現(xiàn)力來(lái)看，你認(rèn)為井上有一的作品怎么樣？

莊：現(xiàn)在認(rèn)識(shí)井上有一還缺乏背景材料，我們普遍對(duì)日本書(shū)法的名家不熟悉。我認(rèn)為他的表現(xiàn)力可能還不如宇野雪村，宇野雪村是當(dāng)時(shí)日本書(shū)法界權(quán)威最高的，當(dāng)時(shí)他和中國(guó)的啟功搞了個(gè)對(duì)比聯(lián)展，日本代表新書(shū)風(fēng)，啟功代表傳統(tǒng)書(shū)法，我認(rèn)為他（井上）的書(shū)法的意義還沒(méi)有達(dá)到宇野雪村的（高度）。由海上雅臣運(yùn)作以后，日本的現(xiàn)代書(shū)法已經(jīng)得到了西方的公認(rèn)，也就沒(méi)有必要得到中國(guó)的了解和認(rèn)可。

顧：日本藝術(shù)得到西方公認(rèn)，井上有一是一個(gè)重要的標(biāo)志。如果說(shuō)1959年第二屆卡塞爾文獻(xiàn)展，包括圣保羅雙年展等，在世界三大展中兩個(gè)上，井上有一都曾作為日本藝術(shù)家參與，而且在圣保羅雙年展中，井上有一的作品與許多重要的西方現(xiàn)代派大師的作品一起展覽。赫伯特·里德在他的《現(xiàn)代繪畫(huà)史》里把井上有一作品收錄進(jìn)去，我想赫伯特·里德可能不會(huì)簡(jiǎn)單地受到海上雅臣的影響。我們要探討的重要問(wèn)題是：井上有一是不是個(gè)大藝術(shù)家？它本身的藝術(shù)是不是獨(dú)特、重要的？有推手、有運(yùn)作當(dāng)然是錦上添花，像國(guó)內(nèi)的崔如琢，包括范曾這樣的藝術(shù)家，都有人給他運(yùn)作，但是他們的藝術(shù)就算是再推大家也心知肚明。

朱友舟（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院書(shū)法系教授，以下簡(jiǎn)稱朱）：莊老師剛講的宇野雪村，實(shí)際上和井上有一都是上田桑鳩的弟子。宇野雪村、井上有一的作品我們都見(jiàn)過(guò)。從井上有一作品本身來(lái)看，比較有意思的地方不少。第一，少字?jǐn)?shù)在日本是一個(gè)書(shū)法流派，他在其中是比較有代表性的書(shū)家。第二，他作品中的結(jié)構(gòu)、空間構(gòu)成、放大的筆觸，都很有現(xiàn)代藝術(shù)特點(diǎn)。他經(jīng)過(guò)反復(fù)的研究試驗(yàn)，通過(guò)特制的紙張和墨，把筆觸鮮活而又細(xì)膩地留在紙上。第三，他信仰佛教，在他的作品中有不少是反映佛教內(nèi)容的，他對(duì)《老子》也比較熟悉。

這些方面都是對(duì)他比較有影響的，但最重要的是他遇上了那個(gè)時(shí)代，上世紀(jì)四五十年代，西方興起抽象畫(huà)派熱，如克萊因、波洛克等，也就是行動(dòng)繪畫(huà)或者抽象表現(xiàn)主義，他們的藝術(shù)風(fēng)格或多或少受到東方書(shū)法的影響。當(dāng)時(shí)“墨人會(huì)”的《墨人》雜志把克萊因的作品介紹進(jìn)日本，井上有一看到后非常受啟發(fā)，森田子龍（雜志主編）說(shuō)，西方已經(jīng)把我們東方書(shū)法的精髓偷過(guò)去并且表現(xiàn)出來(lái)了，我們不能甘為人后。 “墨人會(huì)”要與西方抽象繪畫(huà)對(duì)著干，所以他的作品單個(gè)字非常大，線條非常粗獷。他的作品參加了十幾次國(guó)際上的重要展覽，在六十年代，東西方文化充分地交融。七十年代后，抽象繪畫(huà)也過(guò)時(shí)了，國(guó)際交流日趨減少，他一個(gè)人還是堅(jiān)持做自己的東西。他的作品其實(shí)是把書(shū)法的筆觸以及動(dòng)態(tài)做到極致，在日本少字書(shū)的基礎(chǔ)上，他有自己的特點(diǎn)，這個(gè)我們還是要承認(rèn)的。

顧：我注意到，網(wǎng)上很多人對(duì)于井上有一的評(píng)價(jià)大多是他的藝術(shù)激情方面的，其中有一部分藝術(shù)家可能不一定懂書(shū)法，但對(duì)他的作品很感興趣，認(rèn)為能從中受到啟發(fā)。這也許是井上有一的作品在中國(guó)能產(chǎn)生這么大反響的原因。這方面原因我們不能不談，因?yàn)樵谥袊?guó)書(shū)法界，這樣拼命的書(shū)法家確實(shí)很多年沒(méi)有出現(xiàn)了，這種幾乎是用自己的生命搏紙、搏字的，在現(xiàn)在非常少。在其他的繪畫(huà)、雕塑方面也會(huì)有類似的情況。作為一個(gè)雕塑家和雕塑教師，徐飛請(qǐng)你談?wù)勀愕目捶ā?/p>

徐飛（南京藝術(shù)學(xué)院美術(shù)學(xué)院雕塑系副教授，以下簡(jiǎn)稱徐）：我對(duì)書(shū)法也不是十分了解，之前也不知道井上有一，我沒(méi)有把他的作品當(dāng)作書(shū)法來(lái)看而是當(dāng)作抽象畫(huà)，還將其和美國(guó)抽象表現(xiàn)主義做了一些聯(lián)系對(duì)比。后來(lái)碰到朱老師，經(jīng)過(guò)交流以后才恍然大悟、原來(lái)這寫(xiě)的是文字??！我才把他的作品和書(shū)法聯(lián)系起來(lái)看。因?yàn)槲乙簿毼湫g(shù)，我覺(jué)得書(shū)法和武術(shù)一樣，書(shū)法的核心應(yīng)該是運(yùn)筆，從他的作品看不出來(lái)很深的內(nèi)功，但是他帶給我們的視覺(jué)沖擊又很大。他的作品和傳統(tǒng)書(shū)法不是一回事，肯定不是通過(guò)內(nèi)功做成的。

顧：他的內(nèi)功在書(shū)法界怎么樣？他似乎對(duì)顏真卿的碑學(xué)特別感興趣。

朱：他的功夫在他所探索的領(lǐng)域應(yīng)該是很出色的，他是外向型的硬功，不是含蓄、內(nèi)斂一類，他把陽(yáng)剛的美感發(fā)揮到極致，各種形式因素極具沖突，外露張揚(yáng)，有一種日本武士道精神和悲劇色彩。

井上有一在傳統(tǒng)上下的功夫也不少，日本學(xué)者對(duì)他的評(píng)價(jià)說(shuō)，他的風(fēng)格是他自己一點(diǎn)一點(diǎn)創(chuàng)造出來(lái)的，成長(zhǎng)在東西方文化密切交流的土壤之上。井上有一向往西方藝術(shù)，向往前衛(wèi)，他搞前衛(wèi)的油漆畫(huà)，嘗試了一兩年，最后還是回歸到漢字書(shū)法。

顧：他有沒(méi)有漢文的寫(xiě)作能力？

朱：可能沒(méi)有。

莊：前面我們提到的一流的大師大家，基本上漢文化都非常好，甚至能做中國(guó)的格律詩(shī)什么的，像金子鷗亭、手島右卿，他們中文的基礎(chǔ)都非常好，甚至能進(jìn)行中文的對(duì)話。

徐：我看到我的兒子畫(huà)的畫(huà)，就很單純很生動(dòng)，井上有一涂鴉的快感和小孩子畫(huà)的畫(huà)有一些相似性。

朱：井上有一的藝術(shù)是純粹的，他作品的肌理、速度、震撼令人感動(dòng)。他追求“拙”，所謂“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧真率毋安排”。他作品很多都是模仿一些小孩的筆跡，模仿人們的日常書(shū)寫(xiě)，包括模仿他不會(huì)寫(xiě)漢字的母親，從這個(gè)層面而言，真所謂“書(shū)法是萬(wàn)人的藝術(shù)”。他的作品中的這種“拙態(tài)”是丑書(shū)中的一個(gè)比較極致的代表，對(duì)我們現(xiàn)在的流行書(shū)風(fēng)或許都有一定的影響。從傅山“四寧四毋”提出以后，從清代到民國(guó)，書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)向拙樸厚重一路，它們學(xué)民間造像，學(xué)寫(xiě)經(jīng)的，學(xué)無(wú)名氏的書(shū)法。井上有一和這種藝術(shù)思潮顯然有一種內(nèi)在的聯(lián)系。

莊：井上有一受到了中國(guó)傳統(tǒng)碑學(xué)和現(xiàn)代繪畫(huà)的影響，我國(guó)閉鎖國(guó)門(mén)之后喪失了和現(xiàn)代藝術(shù)接軌的階段，有一段空白，如果中國(guó)敞開(kāi)國(guó)門(mén)的話，日本就沒(méi)有機(jī)會(huì)發(fā)展現(xiàn)代書(shū)法，日本借助了這段空白稍稍領(lǐng)先了一點(diǎn)。而我們好也是不好的地方，就是太過(guò)保守，像這種書(shū)法家，中國(guó)人開(kāi)始會(huì)比較欣賞，時(shí)間長(zhǎng)了之后也不會(huì)欣賞，中國(guó)人比較喜歡的還是傳統(tǒng)書(shū)法中的那種博大精深，這種書(shū)法也就是某個(gè)時(shí)間段比較受歡迎。我們還是要說(shuō)到海上雅臣，東方志功就是他包裝的第二個(gè)人，海上雅臣是一有國(guó)際眼光的藝術(shù)家，井上有一的路徑很可能就是海上雅臣幫他設(shè)計(jì)的。海上雅臣一直關(guān)心國(guó)際藝術(shù)，他深知哪種東西拿出來(lái)是比較容易（被大眾）接受的。中國(guó)人是很容易被忽悠的，我希望能夠把這個(gè)（包裝的）面紗一層一層剝下來(lái)看，看井上有一究竟是什么樣的。

朱：莊老師的觀點(diǎn)是說(shuō)井上有一有可能是海上雅臣包裝出來(lái)的。我剛剛看了一下，他跟海上雅臣的見(jiàn)面應(yīng)該是在1970年代以后。而井上有一最頻繁的國(guó)際交流（階段）在五六十年代，此后西方藝術(shù)思潮轉(zhuǎn)向，抽象表現(xiàn)主義漸漸被新的流派代替，國(guó)際交流就少了。所以包裝的可能性我覺(jué)得不大，七十年代后，海上雅臣有一些建議，但我感覺(jué)這個(gè)時(shí)候井上有一的東西基本上已經(jīng)成型了。對(duì)他影響比較大的有幾個(gè)人：一個(gè)是他的老師上田桑鳩，這個(gè)人本身就是一個(gè)現(xiàn)代派;還有一個(gè)是長(zhǎng)谷川三郎，這個(gè)人在美國(guó)學(xué)油畫(huà)，也搞書(shū)法，這是一個(gè)理論家;還有森田子龍，他跟宇野雪村都是上田桑鳩的學(xué)生，但是自從上田桑鳩決定讓宇野雪村掌門(mén)之后，他就出來(lái)另立門(mén)戶，成立了“墨人會(huì)”。

莊：我看到一些外行的人看過(guò)井上的展后說(shuō)，這個(gè)字我都會(huì)寫(xiě)，我寫(xiě)得不會(huì)比他差。就像廣東美術(shù)館搞的一個(gè)畢加索的版畫(huà)素描展，它們策劃了一個(gè)活動(dòng)，叫“大師畫(huà)我也畫(huà)”，動(dòng)員中小學(xué)生臨?。ó吋铀鞯漠?huà)），選最好的出一本大畫(huà)冊(cè)，結(jié)果很多人都去看這個(gè)展覽，非常轟動(dòng)，（畢加索的畫(huà)和畫(huà)冊(cè)里的畫(huà)放在一起）如果不署作者名叫大家猜的話，我估計(jì)很多人都會(huì)猜錯(cuò)。

顧：關(guān)于包裝、推動(dòng)和藝術(shù)家的成就之間究竟有什么關(guān)系，這個(gè)我們要分析。我們搞理論的更注重理論方面的梳理。我們還是拿海上雅臣和井上有一的關(guān)系來(lái)談，一個(gè)藝術(shù)家不論是包裝也好，運(yùn)作也好，推出也好，在藝術(shù)家成功過(guò)程中這個(gè)究竟起到多大的作用，扮演著什么樣的角色？這在美術(shù)史上是談得較多的話題。在世界范圍內(nèi)（這樣包裝的）井上有一絕對(duì)是一個(gè)后來(lái)者，比他受惠于推出、包裝的大藝術(shù)家更多，比如說(shuō)波洛克、韋塞爾曼這些大師級(jí)的藝術(shù)家，它們當(dāng)時(shí)被推出，和格林伯格的抽象表現(xiàn)主義理論分不開(kāi)。格林伯格寫(xiě)過(guò)一篇《新繪畫(huà)》的文章，辦過(guò)一個(gè)叫“新繪畫(huà)”展覽，把許多藝術(shù)家推出來(lái)。還有一個(gè)重要的推手叫古恩海姆。波洛克他們當(dāng)時(shí)都混不下去，古恩海姆當(dāng)時(shí)認(rèn)準(zhǔn)了他們能成大藝術(shù)家，定期買(mǎi)他們的作品，保證他們衣食無(wú)憂，逐步逐步地把他們推出，她自己收藏的作品也升值了，這是一個(gè)雙贏。但是我們要考慮一個(gè)前提，波洛克或者韋塞爾曼或者勞森伯格，值不值得她這樣去做，如果不值得，她之前的投資就會(huì)失敗。事實(shí)證明她投資成功了，原因是她有這個(gè)眼光，更重要的是勞森伯格就是勞森伯格，沒(méi)有其他人能代替他，波洛克也是一樣。

作為藝術(shù)家的作品永遠(yuǎn)是第一位的，推手、包裝、策劃是第二位的，甚至是第三位的。我們應(yīng)該擺脫陰謀論的考慮和預(yù)想，像河清寫(xiě)的《藝術(shù)的陰謀》所說(shuō)“抽象表現(xiàn)主義是美國(guó)中央情報(bào)局包裝出來(lái)的陰謀”，這個(gè)結(jié)論大家都很不以為然，當(dāng)然他也說(shuō)出一些道理，但如果說(shuō)美術(shù)史上的抽象表現(xiàn)主義不存在，這就缺乏常識(shí)，是篡改歷史了。美術(shù)的歷史不是美國(guó)中央情報(bào)局能夠創(chuàng)造出來(lái)的，它只能改變軍事、政治的歷史，但對(duì)藝術(shù)歷史，只能是推動(dòng)。

剛才徐飛說(shuō)小孩畫(huà)得很好，雖然我沒(méi)有看到，但是我相信這一點(diǎn)，因?yàn)槲业暮⒆有r(shí)候也曾經(jīng)有過(guò)這一段，但很快就過(guò)去了，兒童心理學(xué)對(duì)這方面的研究是非常多的，因?yàn)閮和谐赡耆藷o(wú)法理解的東西。實(shí)際上我認(rèn)為孩子們的創(chuàng)造力是非常有限的，特別是目前兒童美術(shù)教育中特別失衡的繪畫(huà)評(píng)獎(jiǎng)，我看過(guò)很多，他們特別受到老師的影響。我曾經(jīng)做過(guò)實(shí)驗(yàn)，一個(gè)全市得獎(jiǎng)的孩子，畫(huà)得確實(shí)很好，感覺(jué)像畢加索。但是我讓他畫(huà)一個(gè)玩具小汽車(chē)，他就畫(huà)不出來(lái)，他連基本的構(gòu)型能力都沒(méi)有。那他是怎么畫(huà)出來(lái)的呢？后來(lái)搞明白了，是他老師教他這么畫(huà)的，孩子用老師教的模式畫(huà)，并不是他的本能。孩子的想象力無(wú)限但造型能力有限，因?yàn)槭苌鐣?huì)環(huán)境的影響，受范本的影響，但是要孩子超過(guò)畢加索是不可能的?？赡芤环?huà)兩幅畫(huà)比畢加索畫(huà)得好，那是偶然，但是就創(chuàng)造力來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)無(wú)法相比，因?yàn)樗鞘苡绊懙模潜粠氲?。我覺(jué)得這方面不足以證明，井上有一的作品我們也能搞出來(lái)?？催^(guò)之后我也能畫(huà)出一些類似的圖式，但是我們不能忘記，這仍是一種模仿，這是在一種創(chuàng)造性思維已經(jīng)不存在的情況下的一種簡(jiǎn)單的形體、動(dòng)作、思維上的模仿，僅此而已。

朱：井上有一代表了戰(zhàn)后那個(gè)時(shí)期的文化現(xiàn)象，他是“少字?jǐn)?shù)”“墨象派”里面比較出色的一個(gè)，當(dāng)時(shí)的文化背景有很多理論家做過(guò)分析。當(dāng)時(shí)日本人實(shí)際上還延續(xù)著一種脫亞入歐的思想，它們想要脫離東方的文化去擁抱西方。他們認(rèn)為文藝復(fù)興以后西方的藝術(shù)精神是一種人性的，要表現(xiàn)個(gè)人、發(fā)現(xiàn)個(gè)人，而東方的藝術(shù)（書(shū)法）就是作為一種人格修煉而存在。書(shū)法作為經(jīng)學(xué)的一部分，是一種修養(yǎng)、文人的第九等余事。老祖宗從來(lái)沒(méi)把書(shū)法當(dāng)作藝術(shù)來(lái)看，藝術(shù)這個(gè)詞也是從日本譯介來(lái)的，中國(guó)古代文化系統(tǒng)里沒(méi)有“藝術(shù)”這個(gè)概念，“藝”只是一種技能和修養(yǎng)。

此外，書(shū)法不被日展接納，也刺激了當(dāng)時(shí)的書(shū)家。于是，便有了少字?jǐn)?shù)以及前衛(wèi)派。

在上述背景下，井上有一便是當(dāng)時(shí)的典型代表。井上有一碰到是東西的互動(dòng)交流，并且在國(guó)際上得到認(rèn)可，他從世界藝術(shù)思潮里找到自己的位置了。他抓住這種機(jī)遇，他是傳統(tǒng)書(shū)法的革命者，不僅僅代表他一個(gè)人，還代表了那個(gè)時(shí)代書(shū)法與世界藝術(shù)合流時(shí)的一個(gè)現(xiàn)象。

其實(shí)我們今天跟井上有一時(shí)代的外部書(shū)法環(huán)境，有同有異。相同的是我們面臨的因循守舊的書(shū)法圈還是一樣的，不同的是西方的藝術(shù)思潮日新月異，抽象主義繪畫(huà)已經(jīng)成為歷史。書(shū)法家作為一個(gè)現(xiàn)代人，這個(gè)角色是分裂的。一方面染頭發(fā)，喝咖啡、紅酒，穿西裝，一方面書(shū)寫(xiě)的面目和古人沒(méi)有不同。作為現(xiàn)代人，我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代應(yīng)該用什么樣式來(lái)詮釋出一個(gè)從心里流淌出來(lái)的時(shí)代樣式？井上有一是如何從封閉的書(shū)法圈里生長(zhǎng)出來(lái)，創(chuàng)作出這樣的形式來(lái)的。其實(shí)，他對(duì)待技術(shù)方面很用心，材料都是自己不斷嘗試制做而成。他使用特制的和紙并且用水性粘合劑和碳粉、宿墨，在技術(shù)方面有所創(chuàng)新。

井上有一的作品非常純粹，直指靈魂。在不斷摸索中，井上有一發(fā)現(xiàn)藝術(shù)最重要的是要直指人心。他有一個(gè)作品叫《自我偈》，是在神龕前面抄寫(xiě)紀(jì)念亡父的。他反復(fù)寫(xiě)熟悉的這部分，效果非常好，他能夠感覺(jué)到宗教的精神，感受到對(duì)父親的思念。藝術(shù)應(yīng)該是從心底流淌出來(lái)的。所以我們學(xué)書(shū)法到底是為了什么？為了考試，為了參展，為了賣(mài)錢(qián)，我們到底在為誰(shuí)寫(xiě)字？井上給我們的啟示了一種可能性，作為當(dāng)代人怎么用古典的書(shū)法表達(dá)自己心性，井上有一的表達(dá)直接而純粹。

朱：其實(shí)“墨人會(huì)”反對(duì)技術(shù)（的重復(fù)），因?yàn)闀?shū)法博大精深，巨匠林立，所以他把經(jīng)典都否定了，甚至把文字都否定了。所以說(shuō)有學(xué)者認(rèn)為井上有一開(kāi)啟了一扇門(mén)（現(xiàn)代書(shū)法），但他同時(shí)也關(guān)了一扇門(mén)。

顧：我補(bǔ)充一點(diǎn)，他反對(duì)這種技術(shù)技巧，我覺(jué)得這種反對(duì)也是有條件的，他們實(shí)際上是在掌握了基本的技能技巧的條件下，反對(duì)的是過(guò)分炫技，更重要的是寫(xiě)字也好圖像也好，實(shí)際上是一種對(duì)人生的闡發(fā)與表現(xiàn)，在這個(gè)過(guò)程中不應(yīng)該考慮技術(shù)，技術(shù)應(yīng)該是與生俱來(lái)的。技術(shù)，找到適合的程度就可以了。

莊：西方的現(xiàn)代藝術(shù)都是以否定前任規(guī)則為準(zhǔn)的，甚至揚(yáng)言要把博物館燒掉，以前的藝術(shù)道路就像參加奧運(yùn)會(huì)，是定點(diǎn)型的，現(xiàn)在就在打破這些?，F(xiàn)代藝術(shù)的走向是以“新奇”為美，現(xiàn)在就要?jiǎng)?chuàng)造以前沒(méi)有的東西，所以說(shuō)有杜尚的小便池打破規(guī)則，現(xiàn)在玩的就是觀念和點(diǎn)子。

顧：咱們中國(guó)有句古話叫“從心所欲”，后面還有三個(gè)字——“不逾矩”，這體現(xiàn)出從心所欲也是在一定的規(guī)矩方圓中去施展去謀劃。傳統(tǒng)藝術(shù)是一種積累，像火山灰一樣，越來(lái)越厚，越來(lái)越豐富多彩，但是到了現(xiàn)代藝術(shù)中，這種做法就被摒棄了，（藝術(shù)家）不愿意積累，而是另辟一個(gè)地方，看誰(shuí)玩得更新奇，觀念藝術(shù)就出現(xiàn)了，形體和形象本身就只是一個(gè)參照物。根據(jù)我的研究，現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)已經(jīng)不是一個(gè)對(duì)象化的描述，比如說(shuō)列賓、達(dá)芬奇，他們畫(huà)一幅《蒙娜麗莎》，畫(huà)的就是蒙娜麗莎本身，后來(lái)到杜尚，在《蒙娜麗莎》上面加上兩撇小胡子，讓觀眾從對(duì)象化的欣賞中擺脫出來(lái)，對(duì)象只是引發(fā)思考觀念的由頭。這里就發(fā)生一個(gè)質(zhì)變，所謂觀念不是一個(gè)對(duì)象化的東西，而是反對(duì)對(duì)象化，對(duì)象、形體、美，已經(jīng)不重要了，這些是厚厚的火山灰中的東西。剛才說(shuō)的杜尚的小便池，可能當(dāng)時(shí)只是一個(gè)比較魯莽的行為，他把小便池搬到軍械庫(kù)展覽中去了，在當(dāng)時(shí)人們看來(lái)這是驚世駭俗的東西，后來(lái)人們慢慢地在闡釋和添加意義。于是現(xiàn)在我們來(lái)看這的確是一個(gè)非常重要的作品，也是被后人逐步逐步地闡釋出各種意義，形成了另一個(gè)火山堆。我曾經(jīng)給學(xué)生上課時(shí)談到這個(gè)問(wèn)題，如果你不是杜尚，而是杜尚第二，是杜尚的弟弟，搬一個(gè)大便池放到那里去，可不可以？對(duì)不起，你沒(méi)戲！

井上的作品我看還可能有一個(gè)心理背景——在時(shí)代交匯的時(shí)候，像黑格爾說(shuō)的，有一種時(shí)代精神在這個(gè)點(diǎn)集中爆發(fā)，比如說(shuō)日本在戰(zhàn)后受到很大的創(chuàng)傷，井上有一在當(dāng)中學(xué)老師時(shí)遇到轟炸，從死人堆里爬出來(lái)。所以他對(duì)這段歷史和形象的記憶是別人無(wú)法體驗(yàn)的，他是有特定的歷史背景的，作為一個(gè)成功的藝術(shù)家是必不可少的。我覺(jué)得這不是刻意的，是這段時(shí)間需要（這樣一個(gè)藝術(shù)家），正好碰上他。陰謀論在美術(shù)史的問(wèn)題上是最不成功的，因?yàn)榍∏∥幕退囆g(shù)是最不能用陰謀達(dá)成的。

如果說(shuō)井上是在那個(gè)時(shí)代的結(jié)合點(diǎn)爆發(fā)的話，那么他對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)環(huán)境有什么沖擊？

朱：沖擊當(dāng)然有啊，因?yàn)樗且粋€(gè)東西方結(jié)合、古典向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的交接點(diǎn)上的形式反射，其實(shí)我們國(guó)內(nèi)也會(huì)有轉(zhuǎn)型的過(guò)程，我們的書(shū)法圈也很保守，論資排輩，這個(gè)局面和井上有一的時(shí)代是相同的。

顧：那么現(xiàn)在我們八十年代遇到的文化沖擊和現(xiàn)在有什么區(qū)別？

朱：八十年代初，國(guó)門(mén)打開(kāi)之后，我們書(shū)法界受到日本現(xiàn)代書(shū)法的影響，這是毫無(wú)疑問(wèn)的。西方對(duì)我們的影響主要是繪畫(huà)界，與書(shū)法無(wú)法直接對(duì)應(yīng)，無(wú)法產(chǎn)生迅速的影響。抽象繪畫(huà)講黑白構(gòu)成的時(shí)代已經(jīng)成為歷史。八十年代以后，為什么我們的現(xiàn)代書(shū)法無(wú)聲無(wú)息了？或許因?yàn)槲覀兊膫鹘y(tǒng)書(shū)法和日本比過(guò)于強(qiáng)大，而當(dāng)時(shí)又沒(méi)有使現(xiàn)代書(shū)法與國(guó)際互動(dòng)以及具有“合法性”的契機(jī)，西方?jīng)]有呼應(yīng)，官方的、傳統(tǒng)的又沒(méi)辦法接受，現(xiàn)代書(shū)法就慢慢就變?nèi)趿恕?/p>

但現(xiàn)代書(shū)法萌芽以后，它后來(lái)慢慢成長(zhǎng)，后來(lái)分化出流行書(shū)風(fēng)、學(xué)院派、少字?jǐn)?shù)等。流行書(shū)風(fēng)實(shí)際上延續(xù)了清代的碑學(xué)，學(xué)民間以及無(wú)名氏的書(shū)法，并提出“藝術(shù)書(shū)法”的觀念，但它們寫(xiě)的樣式還是傳統(tǒng)的條幅、中堂等。 “少字書(shū)”“墨象派”的藝術(shù)家在民間還存在，但大家關(guān)注得少。

顧：你所說(shuō)的民間是怎么界定的？不是在外面拿大毛筆在地上寫(xiě)字的吧？

朱：不是的，我講的民間實(shí)際上還是在當(dāng)?shù)赜幸欢ㄎ幕仞B(yǎng)的人，但他們?cè)隗w制以外。除此之外，中國(guó)美院就設(shè)立有現(xiàn)代書(shū)法研究中心，王冬齡老師主要從事現(xiàn)代書(shū)法創(chuàng)作和研究，近年尤以“亂書(shū)”著稱。

顧：井上有一的很多作品也是一種亂書(shū)吧，可以這么說(shuō)嗎？

朱：他倒是沒(méi)有把它寫(xiě)亂，它只是把它寫(xiě)得很稚拙、厚重。

顧：現(xiàn)在國(guó)內(nèi)書(shū)法界對(duì)井上有一有沒(méi)有什么代表性的反對(duì)觀點(diǎn)？

朱：有人尖銳地批評(píng)井上有一的作品不屬于書(shū)法，是胡圖亂抹。

顧：我覺(jué)得井上有一的字里面還透露出一種悲劇感、一種破滅感，這種是一般的藝術(shù)家不容易體驗(yàn)的感覺(jué)。比如日本脫亞入歐的問(wèn)題，最早提出這個(gè)口號(hào)的是日本的十九世紀(jì)的思想家，叫福澤諭吉，在他看來(lái)歐洲是一種先進(jìn)文化科技的代表，亞洲就是落后，包括文化上也是落后的，科技就更不用說(shuō)了。因?yàn)閬喼捱@個(gè)Asia本身就是歐洲人起的，亞洲人對(duì)此在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間里不認(rèn)同，像中國(guó)、日本、韓國(guó)對(duì)這個(gè)可能還有一點(diǎn)認(rèn)同，因?yàn)槎际屈S種人，東亞嘛。但我們跟東南亞，更不用說(shuō)阿拉伯、印度有什么認(rèn)同，從來(lái)就沒(méi)有過(guò)，甚至都沒(méi)有什么聯(lián)系。伊斯蘭教、佛教，包括基督教和猶太教，這些宗教全都產(chǎn)生在亞洲，但是亞洲在世界五大洲之中是文化上最難統(tǒng)一的一個(gè)洲。薩義德的《東方學(xué)》中的“東方”其實(shí)并沒(méi)有中國(guó)，因?yàn)樗傅氖且了固m世界，他本身就是一個(gè)穆斯林。遠(yuǎn)東近東一說(shuō)，這也是從歐洲人的角度來(lái)看的，遠(yuǎn)東就是靠近日本、中國(guó)，近東是阿拉伯地區(qū)，這完全就是“西方中心主義”的一種輻射。

所以日本近代思想家福澤諭吉有“脫亞入歐”的說(shuō)法，就是日本要進(jìn)入完美的歐洲文化，擺脫亞洲，但是日本經(jīng)過(guò)了一百多年的奮斗，最后還在領(lǐng)土上被打回原形，但終于在政治上進(jìn)入“西方”，這是美國(guó)把它改造成了某種意義上的西方國(guó)家。但是這種“脫亞入歐”的破滅感、悲劇感，是我們中國(guó)人無(wú)法體驗(yàn)的。因?yàn)槲覀儧](méi)有這樣的想法，我們認(rèn)為中國(guó)就是天朝，甚至連“中國(guó)”這個(gè)概念都是近代才出現(xiàn)的，中國(guó)以前自稱“華夏”，華夏以外都是蠻夷，根本就沒(méi)有亞洲這個(gè)概念，所以中國(guó)人沒(méi)有這種破滅感。這點(diǎn)可能是我們無(wú)法體驗(yàn)井上有一深切的痛苦感、悲劇感的原因。當(dāng)然這只是我的一種猜測(cè)，更多的要在井上有一的文字中得到印證，好在他留下了很多文字。

朱：因?yàn)樗?jīng)歷了戰(zhàn)爭(zhēng)，經(jīng)常有一種岌岌可危的感覺(jué)，尤其是他還經(jīng)歷過(guò)一次空襲，從死人堆里爬出來(lái)，這種幻滅感肯定是有的。

顧：井上有一的書(shū)法展給我們的啟發(fā)，更多的是對(duì)其他種類的平面藝術(shù)、架上藝術(shù)的啟發(fā)，從書(shū)法的角度來(lái)說(shuō)，只能得到精神上的啟示和鼓舞。美術(shù)界對(duì)它的關(guān)注比書(shū)法界要敏感得多，書(shū)法界的事情要在美術(shù)界產(chǎn)生影響是很不容易的，就是因?yàn)榫系淖髌酚行c(diǎn)切中了美術(shù)界的點(diǎn)，所以井上有一的作品可能美術(shù)圈的人更喜歡。如果就字本身而言，那它的影響力會(huì)很有限。二十年前的現(xiàn)代書(shū)法藝術(shù)實(shí)驗(yàn)很可能就是受到了日本，包括井上有一的影響，但是一陣風(fēng)吹過(guò)去之后，很多人弄了一陣后又回到傳統(tǒng)書(shū)法上去，這種現(xiàn)象也是值得我們思考的。