摘 要：明末清初的山水畫(huà)，是以崇尚古人、光復(fù)宋元筆意為主流，而龔賢，這位生活在明末清初的藝術(shù)巨匠，在當(dāng)時(shí)仿古氣息盛行的環(huán)境下，并沒(méi)有一味地迎合、模仿古人注重傳統(tǒng)筆墨，而是深入自然，注重師法造化，在大自然中汲取創(chuàng)作靈感。他對(duì)前人的用墨技法進(jìn)行了學(xué)習(xí)與總結(jié)，把積墨法發(fā)揮到極致，行成了自己獨(dú)特的筆墨語(yǔ)言。他不僅是一位杰出的畫(huà)家，同時(shí)也是一位杰出的詩(shī)人，寫(xiě)了許多深沉悲壯的詩(shī)歌，詩(shī)意與畫(huà)意兩者殊途同歸，來(lái)傾吐民族志士的一腔忠言。在不同時(shí)期產(chǎn)生了不同的藝術(shù)風(fēng)格和藝術(shù)思想，對(duì)近現(xiàn)代山水畫(huà)產(chǎn)生了極大的影響。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà) 積墨法 龔賢

明末清初，社會(huì)格局動(dòng)蕩不安，內(nèi)外交困，此時(shí)民不聊生，生靈涂炭。在這樣戰(zhàn)亂的年代，本是生于官宦之家的龔賢因家道中落，落得一生窮困潦倒不堪。早年喪妻，后有幸再遇良人，喜得一雙兒女，承歡膝下，使龔賢不再孤苦一人。知命之年，龔賢再次回到了自己的家鄉(xiāng)，看著戰(zhàn)亂洗劫后的家鄉(xiāng)呈現(xiàn)出一幅慘景，不忍看到自己的國(guó)家這幅慘景的龔賢，幾經(jīng)搬遷，定居在了“半畝園”，與金陵畫(huà)家高岑、樊圻、鄒喆、吳宏等切磋畫(huà)藝并專心于繪事。暮年，繼妻及其他親人相繼離世，內(nèi)心深處遭受了巨大的打擊，他將內(nèi)心的悲痛與愁苦，寄托在山水畫(huà)創(chuàng)作之中，以這種方法來(lái)宣泄自己內(nèi)心深處的孤寂與悲憤。這樣坎坷的經(jīng)歷，使得龔賢有了獨(dú)特的心境，從而形成了屬于自己的藝術(shù)特色。

龔賢在創(chuàng)作之時(shí)，并不是說(shuō)完全舍棄了傳統(tǒng)筆墨，而是在傳承傳統(tǒng)筆墨之時(shí)他更注重師法造化。所以在這一方面，不能說(shuō)龔賢師承于誰(shuí)，他的創(chuàng)作不僅吸收了五代董源、巨然的技法，還融入了宋初北方畫(huà)派李成、范寬等人的筆墨，再參照二米、吳鎮(zhèn)及沈周等人的筆風(fēng)墨韻，同時(shí)自己深入自然，觀察自然，把自己的感悟融入到自己的創(chuàng)作之中，形成了醇厚中又不失秀美的積墨法。但如果你細(xì)細(xì)品讀龔賢的畫(huà)作，你會(huì)發(fā)現(xiàn)他不同于董、巨等人之處，他有他自己的表達(dá)，我想這多半是和他的經(jīng)歷有關(guān)吧。

40歲之前的龔賢，也有過(guò)一段平靜安逸的生活，所以當(dāng)時(shí)的作品抒發(fā)的情緒是寧?kù)o平和的，你能從他的作品中讀出他對(duì)大自然里的一草一木的熱愛(ài)，你能品讀出來(lái)畫(huà)面中的線條參差披拂，一草一木寧?kù)o深遠(yuǎn)，風(fēng)一吹，你似乎就能聽(tīng)到樹(shù)葉隨風(fēng)在輕輕擺動(dòng)，發(fā)出沙沙的聲響，隱藏在樹(shù)木之中的人家，若隱若現(xiàn)，充滿了神敏感。龔賢雖然在學(xué)習(xí)董、巨濃墨或者淡漠的皴擦，但是在董、巨皴擦技法上，龔賢加入了自己的見(jiàn)解，他吸收的，是對(duì)山水畫(huà)意境的表現(xiàn)，所以在龔賢的早期畫(huà)作中，比董、巨的山水畫(huà)意境更為深遠(yuǎn)、寧?kù)o、淡薄。此時(shí)的龔賢還是處于“白龔”時(shí)期。“白龔”時(shí)期的山水意境空靈、淡遠(yuǎn)，畫(huà)面多以線條勾勒為主，再以淡墨略微皴染。其畫(huà)中枯筆、簡(jiǎn)單的勾勒，線條精煉，筆意潑辣老練。雖看似簡(jiǎn)單，但是仔細(xì)品來(lái)，但筆墨層次豐富，唯有的幾處濃墨與全篇淡墨遙相呼應(yīng)給人以簡(jiǎn)淡清逸的感受?？傮w來(lái)看這個(gè)時(shí)期的山水畫(huà)作品，簡(jiǎn)易流暢又不失圓潤(rùn)蒼勁。

40歲以后，親人的相繼離世，再加上生活上的窘困，生不逢時(shí)，龔賢把自己心中無(wú)法排除的苦悶、孤獨(dú)，全都在他的山水墨作品中發(fā)泄了出來(lái)。這個(gè)時(shí)期，就是人們常說(shuō)的“黑龔”時(shí)期。這個(gè)時(shí)期的作品蒼郁混沌，墨色厚重，畫(huà)中的每一筆，仿佛都像是在訴說(shuō)龔賢心中無(wú)法排除的苦悶。仿佛能聽(tīng)到他內(nèi)心壓抑的聲音。那一筆筆的皴擦點(diǎn)染，層層積墨，都傾訴著龔賢的心事。這個(gè)時(shí)期的作品，構(gòu)圖飽滿，筆墨渾然，富有韻律。筆墨所到之處，能夠從濃到淡，層層積染，濃黑透亮，墨色雖然厚重，但不是死黑一片，簡(jiǎn)繁相間，極具富有層次。從而做到了筆墨秩序井然。

不管是“白龔”還是“黑龔”時(shí)期，龔賢用筆深邃古蒼，蒼勁有力，枯筆與濕筆共用。龔賢在用筆上主張"欲秀而老"，秀而老就是線條，走筆精確、簡(jiǎn)練而流暢富有變化。畫(huà)家程正揆在贈(zèng)龔賢的詩(shī)中道："鐵干銀鉤老筆翻，力能從簡(jiǎn)意能繁"，這句話精確的概括出了龔賢用筆的藝術(shù)特色。在龔賢的畫(huà)作中，雖使用的不是潑墨法，但卻能呈現(xiàn)出煙波浩渺的效果，這都是因龔賢以層層積墨，一遍又一遍的反復(fù)皴擦而成。其畫(huà)中的山石樹(shù)木，蒼勁古厚，大都也是因反復(fù)皴擦積染的效果，雖墨色濃重，但仔細(xì)品來(lái)仍有明暗、墨色深淺等細(xì)微變化，極具層次感。他以干筆作墨骨，再用濃、淡墨層層皴染，又不失水潤(rùn)之氣，令山林樹(shù)木呈現(xiàn)出鮮潤(rùn)沉厚的墨韻，使畫(huà)面不但有厚重之感，又不失水潤(rùn)之味。這種畫(huà)法適于表現(xiàn)江南水鄉(xiāng)濕意濃重的山水景色，同時(shí)我們?cè)谄纷x貢獻(xiàn)畫(huà)作之時(shí)，也能讀出一種深郁靜穆的格調(diào)。

石濤曾說(shuō)過(guò)“筆墨當(dāng)隨時(shí)代”，而龔賢的筆墨技法，極具研究意義。龔賢的積墨法巧妙之處就在于，能夠在一遍遍地皴擦點(diǎn)染中營(yíng)造出層次豐富的墨韻，可以說(shuō)，在以后水墨大家中，能夠把他的積墨法熟練運(yùn)用的人不多，更不要說(shuō)對(duì)積墨法進(jìn)行的再創(chuàng)造的人，更是甚微。倒是去他已遠(yuǎn)的20世紀(jì)的兩位畫(huà)家——黃賓虹、李可染，不但發(fā)現(xiàn)了龔賢積墨法的領(lǐng)異標(biāo)新，并加以自己的理解與創(chuàng)造，使之成為自己的筆墨技法，能夠讓它更好的發(fā)展下去，成為活著的筆墨傳統(tǒng)。

黃賓虹對(duì)龔賢積墨法的認(rèn)識(shí)也是有著獨(dú)特的見(jiàn)解，他說(shuō)：“有條不紊，墨法濃淡合度，矩矱森嚴(yán)，極合揣摩之作。”他對(duì)龔賢積墨法的學(xué)習(xí)，在用筆和用墨兩方面進(jìn)行了豐富和補(bǔ)充，再加上他對(duì)其他畫(huà)家優(yōu)秀之處的學(xué)習(xí)與兼容，形成了屬于自己的“五筆七墨”的繪畫(huà)語(yǔ)言。李可染的出現(xiàn)為中國(guó)山水畫(huà)的下一步走向樹(shù)立了新的方向，他的成功之處已然不同于其師黃賓虹，他接受西方繪畫(huà)思想，思維更加活躍，眼界更加開(kāi)闊，更加注重自然的特質(zhì)，走進(jìn)自然，為中國(guó)山水畫(huà)由摹擬、寫(xiě)心向?qū)憣?shí)、寫(xiě)生轉(zhuǎn)化的進(jìn)程中，做出了巨大的貢獻(xiàn)。李可染對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)進(jìn)行了的認(rèn)真反思，他對(duì)山水畫(huà)的創(chuàng)作有了新的認(rèn)識(shí)，包括對(duì)龔賢的積墨法，他也進(jìn)行了再創(chuàng)造。他認(rèn)為不能只是停留在傳筆墨之上，應(yīng)該結(jié)合西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)思想，取其長(zhǎng)處，推進(jìn)了繪畫(huà)的現(xiàn)代化變革的進(jìn)程。

現(xiàn)在社會(huì)經(jīng)濟(jì)、文化都在迅猛發(fā)展，中國(guó)水墨也應(yīng)該以更加多元化的藝術(shù)身份去參與全球當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)，使自己能夠更加融洽的融入全球化的藝術(shù)市場(chǎng)，使其有更好的發(fā)展。

作者簡(jiǎn)介

侯琳琳（1993.11—）女，碩士研究生，國(guó)畫(huà)MFA，云南大學(xué)藝術(shù)與設(shè)計(jì)學(xué)院