◇ 吳洪亮

關(guān)山月（1912—2000），廣東陽江人。早年師從高劍父。1948年后，任廣州市藝專教授兼國(guó)畫科主任。中華人民共和國(guó)成立后，歷任華南文藝學(xué)院教授、美術(shù)部副主任。1958年后，任廣州美術(shù)學(xué)院教授兼院長(zhǎng)、國(guó)畫系主任，廣東藝術(shù)學(xué)校校長(zhǎng)，廣東畫院院長(zhǎng)、名譽(yù)院長(zhǎng)，廣東省美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席，廣東省文聯(lián)副主席，中國(guó)美術(shù)家協(xié)會(huì)常務(wù)理事、副主席。出版有《關(guān)山月畫集》《傅抱石、關(guān)山月東北寫生集》《關(guān)山月作品選集》等。

20世紀(jì)前半葉的中國(guó)可謂是風(fēng)雨飄搖、波濤洶涌，后半葉則是改天換地后的起伏不定。此時(shí)個(gè)體的人在其中常常成為一片無法自控與選擇的水中之葉，不知被相互撞擊的力量帶到何方。20世紀(jì)的許多藝術(shù)家被這般一浪浪的巨濤所淹沒，但也有在紛亂中依然可以借由浪花的力量，審時(shí)度勢(shì)地進(jìn)行理性判斷的人，可以馳騁在各種困境與壓力的交錯(cuò)之間，完整地走完自己個(gè)人的長(zhǎng)征。沒有在中途夭折，這本身就是一種成功。

2012年，筆者在進(jìn)行關(guān)于20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)的研究中遇到了三位出生于1912年（中華民國(guó)元年）的藝術(shù)家：從復(fù)雜的社會(huì)環(huán)境中脫穎而出的東北早期的油畫家韓景生〔1〕；曾為徐悲鴻的高足、張大千的助手，中華人民共和國(guó)成立后任教于中央美術(shù)學(xué)院、中央戲劇學(xué)院的孫宗慰〔2〕；早早成名、走“萬里之行”的畫壇宿將關(guān)山月。前兩位應(yīng)視為被歷史遮蔽，需重新認(rèn)識(shí)、判斷的藝術(shù)家。關(guān)山月先生雖然同樣經(jīng)歷人生的艱難，但在藝術(shù)的求索以及藝術(shù)的定位甚至身后藝術(shù)價(jià)值體系的建構(gòu)上應(yīng)視為特別的范例。

在關(guān)山月誕辰百年之際，關(guān)山月美術(shù)館建館15周年之時(shí)，回首這位從20世紀(jì)走來，踏著時(shí)代的足音甚至觸摸到21世紀(jì)曙光的藝術(shù)老人，不僅他的藝術(shù)而且他的人生，都會(huì)給我們太多的信息與啟示。本文以關(guān)山月前期的寫生及創(chuàng)作為重點(diǎn)來尋求由他而引發(fā)的幾許思考。

關(guān)山月 嘉陵江之晨 35cm×45cm 紙本設(shè)色 1942年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識(shí)：嶺南關(guān)山月。鈐?。宏P(guān)山月（白）

一

19世紀(jì)的珠江三角洲之于中國(guó)是個(gè)非常特殊的地方，“浩渺的珠江莽莽蒼蒼，奔騰不息，灌溉著萬頃田疇，也孕育著萬千人民。早在上一世紀(jì)，珠江已被譽(yù)為世界上可通舟楫的最大、最深、最美麗的河流之一”〔3〕。廣州則是“中國(guó)最大、最富裕及最有趣的城市”。從丁新豹在《從歷史畫看十九世紀(jì)珠江風(fēng)貌》一文的引用與描述中可以想見廣州區(qū)別于內(nèi)地特有的風(fēng)范。他甚至指出“十九世紀(jì)的廣州是外商云集之地，來到廣州的外國(guó)商人多喜歡購(gòu)買一些描繪當(dāng)?shù)仫L(fēng)景的繪畫以作紀(jì)念，因此，在十三行范圍內(nèi)的同文街及靖遠(yuǎn)街便開設(shè)了不少專門售賣油畫和水彩畫的畫店”〔4〕。的確，廣州是中國(guó)最早接觸到西方商業(yè)與文化的地方之一，藝術(shù)的浸染只是其中的一項(xiàng)。由于遠(yuǎn)離中國(guó)固有的權(quán)力中心與文化中心，也使這一地區(qū)擁有相對(duì)靈活與開放的心態(tài)?！耙话銇碚f，廣東很少有徹底的保守主義者和徹底的激進(jìn)主義者，畫壇上也是如此。他們憑著一種直覺的敏銳力把握著一定的尺度?！薄?〕這或許是20世紀(jì)初產(chǎn)生“折中中西”的“嶺南畫派”的背景之一。當(dāng)然，“嶺南畫派”的領(lǐng)軍人物高劍父既有花鳥畫家居廉的傳承又有已西化數(shù)十年日本藝術(shù)的深刻影響。所以“嶺南畫派”中的“新”“融合”“變革”，自然成為其獨(dú)有的特點(diǎn)。正因如此，他在一片沉悶的氣氛中所帶來的一股清新之氣，風(fēng)行一時(shí)直至由珠三角影響到長(zhǎng)三角。如傅抱石在其《民國(guó)以來國(guó)畫之史的觀察》中所說：“劍父年來將滋長(zhǎng)于嶺南的畫風(fēng)由珠江流域發(fā)展到了長(zhǎng)江。這種運(yùn)動(dòng)，不是偶然，也不是毫無意義，是有其時(shí)代性的?！薄?〕不僅在商業(yè)、文化方面，廣州也是中國(guó)近代革命的重要策源地。高劍父不僅是一位藝術(shù)家同時(shí)也是一位革命家?！皬?qiáng)調(diào)‘革命’之于藝術(shù)的意義、強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家的社會(huì)責(zé)任感和強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的大眾化價(jià)值—高劍父作為本世紀(jì)倡導(dǎo)‘新國(guó)畫運(yùn)動(dòng)’的先驅(qū)者所具有的精神氣質(zhì)，在關(guān)山月的藝術(shù)實(shí)踐中的確留下了深刻的烙印?！薄?〕

關(guān)山月 三灶島外所見 142cm×82cm 紙本設(shè)色1939年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識(shí)：山月。鈐?。宏P(guān)山二十以后之作（朱） 關(guān)山月?。ò祝?/p>

深得“嶺南”衣缽的關(guān)山月自然是這一系統(tǒng)中藝術(shù)精神的傳承者。從關(guān)山月的歷程中，可以感受到他在個(gè)性方面，具有廣東人的諸多特點(diǎn)：務(wù)實(shí)、勤奮、適應(yīng)力強(qiáng)、具有解決問題的能力與超強(qiáng)的完成感。如此綜合的素質(zhì)，在一般藝術(shù)家是較為缺少的。從所受教育的角度講，他兒時(shí)學(xué)過《芥子園畫譜》，少年時(shí)就讀于師范美術(shù)科，又由于機(jī)緣成為高劍父的入室弟子。因此，關(guān)山月接受的是中國(guó)傳統(tǒng)師徒式的教育與中西融合后的美術(shù)學(xué)校教育，再加之那份特有的“革命”精神，這樣的“混血”，也使這位出生于廣東省陽江縣的年輕人，少了所謂正統(tǒng)“中”或者“西”的羈絆，變得沒有太多負(fù)擔(dān)，擁有自我抒發(fā)的自由空間。這是關(guān)山月在之后的藝術(shù)行程中，可以游刃有余地進(jìn)行方向判定、風(fēng)格選擇的社會(huì)與個(gè)人經(jīng)歷的背景。

二

“寫生”無論中西皆是個(gè)老話題，只是方式有些不同罷了。今天，我們提到的“寫生”總體的概念來自西方。西方的“寫生”是在現(xiàn)場(chǎng)完成的，最初僅是作為作品的圖稿之用，在印象派之后現(xiàn)場(chǎng)、戶外的寫生則與作品緊密相連甚至轉(zhuǎn)化為作品本身了。這種方式，在20世紀(jì)初逐步進(jìn)入中國(guó)的藝術(shù)教學(xué)體系，成為增進(jìn)畫藝的重要手段，關(guān)山月自然也成為一個(gè)新時(shí)代的“寫生者”。

最早讓關(guān)山月受到關(guān)注的是他畫的玫瑰花，應(yīng)屬于靜物寫生后的成果。他以西畫的方式描繪出清新宜人的花朵，立體的花瓣、透露出淡粉的顏色都略顯出商品畫的可人之處。關(guān)山月又將玫瑰與頗具中國(guó)筆墨味道的竹籃相結(jié)合，在顯出本土意味的同時(shí)，又多了些許穩(wěn)重。這類作品自然使他得到了不少定件，但這并非是關(guān)山月的理想，他不滿足于做一個(gè)衣食無憂、閑適于廣州市井的商業(yè)畫家，他是有宏大抱負(fù)的人。因此，“動(dòng)”“畫”“辦展覽”“交益友”成為他藝術(shù)旅程的重要內(nèi)容。關(guān)山月甚至總結(jié)出所謂的“不動(dòng)就沒有畫”，恐怕是他個(gè)人的藝術(shù)理念與人生態(tài)度相聯(lián)系的結(jié)果。對(duì)此處的“動(dòng)”的理解首先指的是“遠(yuǎn)足”，其次應(yīng)是改變與變通，不變也同樣“沒有畫”。因此，可以說這個(gè)“動(dòng)”字貫穿了關(guān)山月的一生。

先說“遠(yuǎn)足”，無論東西方這都不是件新鮮的事情，古人的所謂“行萬里路，讀萬卷書”自不必說，就是近代，所謂的傳統(tǒng)大家齊白石、黃賓虹，無不是飽游山河，而有所悟。齊白石將他的“五出五歸”化為《借山圖》五十余開，成為他那一時(shí)期的經(jīng)典作品。黃賓虹則由1928年從廣西起步，經(jīng)廣州到過香港。1931年游雁蕩，1932年入巴蜀。在與“造化”充分的“親密接觸”之后，終將其山水藝術(shù)跳脫出古人的藩籬。黃賓虹曾說：“寫生只能得山川之骨，欲得山川之氣，還得閉目沉思，非領(lǐng)略其精神不可。”所以，齊白石與黃賓虹的寫生皆不是西方式的寫生，他們重深入感受，輕現(xiàn)場(chǎng)描摹。當(dāng)然，他們也會(huì)在現(xiàn)場(chǎng)勾畫幾筆，而現(xiàn)場(chǎng)部分僅是簡(jiǎn)單的作為符號(hào)化的記錄，以便于晚上回到住處或日后作畫時(shí)，作為記憶的線索。而到了關(guān)山月這一輩人，中西的藝術(shù)理念與方式是并行的，因此表現(xiàn)在寫生上恰恰成為他的中國(guó)畫概念與他由西畫得來的寫實(shí)能力融為一處的表現(xiàn)。這并非是關(guān)山月的獨(dú)創(chuàng)，但他是較早的完整的實(shí)踐者。

“變則通”，藝術(shù)家的改變是其成功，尤其是建立獨(dú)樹一幟面貌的必由之路。齊白石“衰年變法”所創(chuàng)出的“紅花墨葉”一派，變的不僅是色彩，更重要的是他找到了一種有別于傳統(tǒng)文人畫中疏離、冷逸的畫風(fēng)，將大俗與大雅相結(jié)合，建構(gòu)出新的作品與人的關(guān)系。他態(tài)度的變是其成功的前提，在此基礎(chǔ)上生發(fā)出的筆墨技法、色彩運(yùn)用則是技術(shù)上的支撐罷了。關(guān)山月幾乎所有的變皆來源他眼前所見、他的親身體悟，他變的來源也常在他的“遠(yuǎn)足”與“寫生”，所以寫生成為他創(chuàng)作的重要源泉與動(dòng)力。那么，關(guān)山月變的重點(diǎn)在哪里呢？筆者理解在于他順應(yīng)時(shí)代所做的對(duì)象選擇，并由此借助他先前已掌握的多種技法，結(jié)合對(duì)象表現(xiàn)的需要，當(dāng)變則變。所以，關(guān)山月的“變”對(duì)他來說恐怕不是什么問題，而在觀者看來確實(shí)有些變化多端，變化莫測(cè)了。 他的好友龐薰琹〔8〕先生在《關(guān)山月紀(jì)游畫集·南洋旅行寫生選》的序言中提到：“關(guān)山月有著這種變的精神，能跳出傳統(tǒng)的牢籠?！鄙踔敛幌㈥P(guān)山月與畢加索的“變”進(jìn)行比較。這樣的類比是否貼切尚可不論，但關(guān)山月在“動(dòng)”中而“變”的確成為他的特點(diǎn)。

關(guān)山月 源流頌 142cm×305cm 紙本設(shè)色1990年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識(shí)：源流頌。一九九零年新春，漠陽關(guān)山月于珠江南岸。君不見黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。錄李白《將進(jìn)酒》詩(shī)以補(bǔ)白。一九九○年七月，關(guān)山月于羊城隔山書舍。鈐?。耗枺ㄖ欤?關(guān)山月?。ò祝?關(guān)山月（白）

關(guān)山月自1940年開始從西南、西北乃至到南洋前去寫生，這三個(gè)階段的創(chuàng)作也構(gòu)成了他藝術(shù)前半期的主體內(nèi)容。到那些所謂的“邊遠(yuǎn)”、“偏僻”、“生疏”地區(qū)考察、寫生并非是關(guān)山月所獨(dú)創(chuàng)，是具有時(shí)代背景的共同選擇。其理由除了源于“西學(xué)東漸”借鑒西方藝術(shù)的創(chuàng)作方式之外，也與“社會(huì)學(xué)”“人類學(xué)”等相關(guān)學(xué)科引入中國(guó)有關(guān)。這種以所謂“科學(xué)”為基礎(chǔ)的了解國(guó)家各民族、各地區(qū)風(fēng)土人情，吸收更廣泛營(yíng)養(yǎng)的方式，成為一時(shí)的風(fēng)氣。這里不只是美術(shù)，以北京大學(xué)為中心的諸多學(xué)者如周作人、顧頡剛、?；?、董作賓等都開始關(guān)注民間文藝學(xué)的研究。音樂方面則有趙元任對(duì)于民間音樂的開創(chuàng)性探索。梁思成所建構(gòu)的“營(yíng)造學(xué)社”更以“田野考察”的方式對(duì)中國(guó)古代建筑進(jìn)行實(shí)地研究。所以，這樣的學(xué)術(shù)背景成為一大批學(xué)者、藝術(shù)家到西部地區(qū)進(jìn)行考察的理論支撐。比如：1939年，龐薰琹前往貴州少數(shù)民族地區(qū)就是因?yàn)楫?dāng)時(shí)中央博物院下達(dá)的考察任務(wù)，開始了他對(duì)西南少數(shù)民族風(fēng)俗習(xí)慣、藝術(shù)資料的收集與研究的工作。在客觀上，他從藝術(shù)的角度，憑借其藝術(shù)家的獨(dú)特眼光收集了大量資料，并深入到貴州少數(shù)民族的山寨，親身體驗(yàn)婚禮、喪葬等活動(dòng)，并進(jìn)行了詳盡的記錄與分析。以此為基礎(chǔ)，龐薰琹創(chuàng)作出一批反映西南少數(shù)民族題材的作品，構(gòu)成了他由法國(guó)留學(xué)歸來后創(chuàng)作的一個(gè)高峰。

藝術(shù)家們?cè)谶@一時(shí)期不約而同地進(jìn)入西部還有一個(gè)原因，那就是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的全面爆發(fā)，大批高等院校的教師、眾多學(xué)者匯聚到四川、云南等地，邊遠(yuǎn)地區(qū)成為遠(yuǎn)離戰(zhàn)爭(zhēng)的治學(xué)之所?！霸趹?zhàn)爭(zhēng)中逃亡滯留在內(nèi)地的藝術(shù)家，他們?cè)诖笪鞅?、西南邊陲和西藏發(fā)現(xiàn)了一個(gè)嶄新的世界?！薄?〕因此，事物的兩面性充分地體現(xiàn)出來，學(xué)者、藝術(shù)家對(duì)于西部的研究與描繪成為天時(shí)、地利、人和的狀態(tài)，一時(shí)成為風(fēng)氣。

三

關(guān)山月“萬里”寫生，第一站到達(dá)的是四川、廣西、貴陽、昆明等西南地區(qū)，留下了第一批關(guān)于西南少數(shù)民族的作品。在這批寫生作品中，有幾個(gè)關(guān)鍵點(diǎn)值得關(guān)注。首先是對(duì)少數(shù)民族的形象與服飾圖像的描繪，如《苗胞獵手》《苗族少婦》等，其次是對(duì)他們典型的生活形態(tài)刻畫，如《負(fù)重》《以作為息》《織草屐》《農(nóng)作去》《歸牧》等。在這些作品中，關(guān)山月的態(tài)度是靈活的，畫法因需而變，可以舉一例說明：他對(duì)裙子的畫法，就有勾線與沒骨兩種方式。在速寫《待顧》以及創(chuàng)作《苗胞墟集圖》中，裙子的形態(tài)使用細(xì)線勾勒，然后著色的方式呈現(xiàn)安然等待的狀態(tài)。在《負(fù)重》中，他試圖表現(xiàn)人行走的狀態(tài)，即用沒骨法，一筆下來既有裙子的形態(tài)又呈現(xiàn)出人物的動(dòng)勢(shì)。當(dāng)然，動(dòng)與靜是相對(duì)的，兩種方式在關(guān)山月的作品中自由地出現(xiàn)，恐怕是他因?qū)崱⒁蛐木成踔烈蚬ぞ叨兊摹?/p>

同在貴州進(jìn)行過創(chuàng)作，前文中提到的龐薰琹，其狀態(tài)就與關(guān)山月大相徑庭了。龐薰琹“像繡花一般把許多花紋照原樣地畫上了畫面”。他自認(rèn)為有些“苦悶而又低能”，但他愿意 “盡量保存它原來面目”。此時(shí)，龐薰琹更似一位學(xué)者，而關(guān)山月更像一位心態(tài)自由的藝術(shù)家。在存世的關(guān)山月與龐薰琹關(guān)于西南少數(shù)民族的作品中有不少相同的題材，此處不妨對(duì)比一下。如同為描繪婦女的形象，雖一個(gè)為速寫，一個(gè)為整理過的白描，但姿態(tài)非常相似，畫的方式卻大不同。明顯關(guān)山月更注重寫對(duì)象的動(dòng)態(tài)，用筆爽利，表明結(jié)構(gòu)，虛實(shí)相見，重在說明問題。如人物右手在前，以實(shí)線突現(xiàn)之，左手在后，則以細(xì)線勾勒，至下方幾乎消失，意到即可。龐薰琹的人物白描在對(duì)衣紋裝飾的準(zhǔn)確描繪之外，更強(qiáng)調(diào)了人物姿態(tài)的美感、抒情性和裝飾性。他筆筆到位，注重線條本身的韻律，尤其是帽子輪廓的線條以及腰帶的線條則更加注意近處的部分粗重，遠(yuǎn)處的漸細(xì)?？梢妰烧呤种忻P都在自覺與不自覺間呈現(xiàn)出中國(guó)筆墨韻味之外的西畫透視的影子，這是一種潤(rùn)物細(xì)無聲式的變革中的運(yùn)用?？傊嬣宫l作為中國(guó)的工藝美術(shù)大家，對(duì)裝飾性更感興趣，因此人物的形態(tài)、表情更為概念化，也更為優(yōu)美。關(guān)山月則要抓住人物此時(shí)此刻的狀態(tài)，將現(xiàn)實(shí)生活明明白白地留在畫面之上了。

關(guān)山月 快馬加鞭未下鞍 80.2cm×99cm 紙本設(shè)色1963年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識(shí)：山月畫。鈐?。宏P(guān)山月印（白）

四

1941年，關(guān)山月在重慶舉辦“關(guān)山月抗戰(zhàn)畫展”時(shí)，認(rèn)識(shí)了“一見如故、一拍即合”的趙望云，關(guān)山月在與趙望云的交往中，激起了他西行的熱情。青年學(xué)者李凝對(duì)20世紀(jì)三四十年代前往西北寫生的諸君進(jìn)行了列表研究10，我們可以看到最早理性而主動(dòng)地進(jìn)行西部寫生的是趙望云，也正由于趙望云在關(guān)山月無法前往前線進(jìn)行戰(zhàn)地寫生、宣傳時(shí)，給他指明了一條新路。

為此1943年，關(guān)山月甚至婉拒了重慶國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校的聘請(qǐng)，與妻子李小平、趙望云、張振鐸踏上了西行之路。關(guān)山月一行“登華岳、出嘉峪關(guān)、越河西走廊、入祁連山，最后探古于敦煌千佛洞”〔13〕。這次遠(yuǎn)足，西部的自然風(fēng)物、人情習(xí)俗，再次給關(guān)山月以刺激。“像我這樣一個(gè)南方人，從來未見過塞外風(fēng)光，大戈壁啦，雪山啦，冰河啦，駱駝隊(duì)與馬群啦，一望無際的草原，平沙無垠的荒漠，都使我覺得如入仙境。這些景物，古畫看不見，時(shí)人畫得很少，我是非把這些豐富多彩的素材如饑似渴地搜集，分秒必爭(zhēng)地整理—把草圖構(gòu)思，為創(chuàng)作準(zhǔn)備不可的。”〔14〕關(guān)山月自己也反復(fù)提到他的創(chuàng)作方法：“我到西北寫生，我采取的是在現(xiàn)場(chǎng)畫簡(jiǎn)括的速寫，回來加工提煉的方法?！薄?5〕包括面對(duì)敦煌壁畫，他同樣沒有陷入到具體的臨習(xí)之中，在用“我法”接近古人的豐厚資源。

在西部提供給藝術(shù)家的多種素材中，不僅風(fēng)景、人物，還包括西北的動(dòng)物：駱駝、馬、驢、狗等。而駱駝是生活在北方沙漠戈壁的一種最為吃苦耐勞的動(dòng)物，也成為西北寫生不可回避的對(duì)象。面對(duì)同一對(duì)象，幾位藝術(shù)家產(chǎn)生了不同的結(jié)果。

關(guān)山月在《駝隊(duì)之一》《駝隊(duì)之二》中，將人物的形態(tài)與駱駝的姿態(tài)并重，畫面流暢率真，筆墨因結(jié)構(gòu)而生，可見此時(shí)他的造型能力已經(jīng)非常嫻熟，用筆大膽也頗具信心。在此后的創(chuàng)作中，駱駝的形象也常常被運(yùn)用，甚至成為主角。1943年的作品《塞外駝鈴》與《駝運(yùn)晚憩》中，則是將駱駝隊(duì)行進(jìn)與休憩的狀態(tài)融入了他的景致之中。對(duì)此郭沫若在關(guān)山月的《塞外駝鈴》上長(zhǎng)題：“塞上風(fēng)沙接目黃，駱駝天際陣成行。鈴聲道盡人間味，勝彼名山著佛堂。”詩(shī)的后面還寫了一個(gè)跋：“關(guān)君山月有志于畫道革新，側(cè)重畫材酌挹民間生活，而一以寫生之法出之，成績(jī)斐然。近時(shí)談國(guó)畫者，猶喜作狂禪超妙，實(shí)屬誤人不淺，余有感于此，率成六絕，不嫌著糞耳！民紀(jì)三十三年歲闌題于重慶。”在這段被反復(fù)引用的文字中，郭沫若強(qiáng)調(diào)了寫生與作品的關(guān)系，對(duì)關(guān)山月給予了充分的肯定。

或許是由于機(jī)緣，抱著同樣目標(biāo)前往西北寫生的吳作人與關(guān)山月相遇在蘭州。兩人在駱駝上互畫?！?6〕關(guān)山月題：“卅二年冬，與作人兄騎明駝，互畫留念，時(shí)同客蘭州。弟關(guān)山月?！眳亲魅祟}：“卅二年，山月兄騎明駝〔17〕，互畫留念。作人?！笨梢暈閮晌凰囆g(shù)家西行的逸聞趣事。對(duì)于駱駝這一題材的運(yùn)用，吳作人在后來的創(chuàng)作中將其形象抽離，將描繪的筆墨程式化，如同齊白石的蝦、徐悲鴻的馬、李可染的牛一樣，他將駱駝演化為筆下的熟物，使之成為一種具有精神化的載體。學(xué)者朱青生對(duì)此甚至進(jìn)行了更為深入、精微的解讀：“一個(gè)駱駝形象，到底是充分表現(xiàn)畫者的意味，還是對(duì)象的精神？孰前孰后的問題，實(shí)際上是兩條藝術(shù)道路的問題，體現(xiàn)著兩種不同的審美傳統(tǒng)。在韓干的馬中，馬不是馬，而是雍容華貴；在吳作人的駱駝身上，駱駝就是駱駝，但卻飽含著和人一樣的理解和沉思?！薄?8〕將吳作人筆下的駱駝和古人所畫的駱駝，從概念上拉開了距離。

關(guān)山月 秋溪放筏 118cm×82cm 紙本設(shè)色1983年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識(shí)：漠陽關(guān)山月筆。鈐?。耗枺ㄖ欤?關(guān)山月?。ò祝?學(xué)到老來知不足（朱）

早于吳作人、關(guān)山月二人到達(dá)西北的孫宗慰，則將駱駝進(jìn)行了直接的擬人化的變形處理?！八P下的駱駝，都非常擬人化，大大的眼睛，含情脈脈地看著你，恰似美女的嫵媚，可見他對(duì)駱駝的情感與創(chuàng)作上的大膽。孫宗慰與吳作人、董希文西部寫生最大的區(qū)別是作為受過嚴(yán)格西畫造型教育的孫宗慰在這一時(shí)期開始變形，而這種變形又不同于后期印象派或野獸派的變形，它有了自己獨(dú)特的語言，僅說是受到敦煌壁畫的影響恐怕就過于簡(jiǎn)單了，因此是一個(gè)值得進(jìn)一步研究的問題?！薄?9〕可見，同一時(shí)期藝術(shù)家們齊聚西北，面對(duì)同樣的客體甚至敦煌壁畫的影響，卻在建構(gòu)著各自不同的創(chuàng)作方法與各自不同的藝術(shù)之路。

關(guān)山月從“西北歸來后膽子更壯”〔20〕，創(chuàng)作出一批《蒙民游牧圖》《鞭馬圖》等重要作品。關(guān)山月在寫生中求新鮮感，求創(chuàng)作之新意的方式，是他自己找到的區(qū)別于他的老師甚至古人的方式。雖然同代的藝術(shù)家在表面做著同樣的工作，但關(guān)山月將這一行動(dòng)更為具體化、個(gè)人化和理論化了。對(duì)關(guān)山月由寫生引發(fā)的創(chuàng)作成果，恐怕是郭沫若給予的評(píng)價(jià)最為直接：“關(guān)君山月屢游西北，于邊疆生活多所礪究，純以寫生之法出之，力破陋習(xí)，國(guó)畫之曙光，吾于此為見之?！?/p>

關(guān)山月 鏡泊湖寫生之二 41.8cm×58.5cm 紙本設(shè)色1961年 關(guān)山月美術(shù)館藏款識(shí)：山月寫生。鈐印：關(guān)山月（朱）

五

20世紀(jì)對(duì)于“寫生”這一方式無疑是幸運(yùn)的，無論是社會(huì)的需求，還是藝術(shù)生態(tài)的需求，都要求中國(guó)的藝術(shù)從天要回到地，開始重新關(guān)懷此時(shí)此刻的世界以及人本身。關(guān)山月開始有意識(shí)地進(jìn)行“萬里”寫生的時(shí)期，所處的背景正是中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的時(shí)期，也是由西方而來的學(xué)院式的“寫實(shí)主義”向“現(xiàn)實(shí)主義”轉(zhuǎn)變的交叉點(diǎn)上。因此，關(guān)山月在藝術(shù)的探索之路上，用何種態(tài)度去面對(duì)自然、吸收何種藝術(shù)的營(yíng)養(yǎng)，又如何在此基礎(chǔ)上建構(gòu)有時(shí)代價(jià)值的藝術(shù)，是其探索的重點(diǎn)，而西南、西北之行給了他充分實(shí)踐的機(jī)會(huì)。但我們也不能過分夸大寫生在建構(gòu)一位藝術(shù)家藝術(shù)風(fēng)貌中所起的作用。正如李偉銘先生指出：“我想強(qiáng)調(diào)的只是‘寫生’在關(guān)山月的藝術(shù)生涯中占有非常突出的分量，但這并不是他確立自己的語言表現(xiàn)模式和藝術(shù)魅力的唯一依據(jù)?！薄?1〕

總之，寫生是藝術(shù)家運(yùn)用眼、手與世界搭建的一座最為直接的橋梁。20世紀(jì)前期主張的寫生是為了擺脫徐悲鴻所痛斥的那些中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的積習(xí)，為了將藝術(shù)“科學(xué)化”、“現(xiàn)實(shí)化”、“服務(wù)化”的需求，因此需要通過到生活中寫生帶給中國(guó)藝術(shù)新的動(dòng)力。如何將這種動(dòng)力轉(zhuǎn)化為創(chuàng)作的成果則成了關(guān)山月那一輩人的追求。

如今，在21世紀(jì)的當(dāng)下，對(duì)于寫生的再次關(guān)注，其背景有兩個(gè)方面：首先是藝術(shù)的多元化，使繪畫本身的價(jià)值受到質(zhì)疑；其次是就算堅(jiān)持繪畫，現(xiàn)場(chǎng)的寫生也被日漸拋棄。由于數(shù)字?jǐn)z影技術(shù)的普及化，相機(jī)代替了眼睛，屏幕在代替我們親臨其境的觀察。所以，很多人主張用心、用手在第一時(shí)間、第一現(xiàn)場(chǎng)去捕捉那些新鮮的感受，重回真正的寫生狀態(tài)。因?yàn)?，藝術(shù)中的“真”無論以何種方式表現(xiàn)，都具有不變的價(jià)值。而寫生是通向“真”的有效途徑。如果這一主張是合理的，就更需要反觀那些前人是如何做的，回望他們的經(jīng)驗(yàn)與教訓(xùn)。這樣的總結(jié)應(yīng)該對(duì)今天仍具有現(xiàn)實(shí)的意義。

注釋：

〔1〕韓景生（1912—1998）是東北地區(qū)第一代風(fēng)景油畫家的代表人物之一。河北昌黎縣人，后遷居黑龍江省哈爾濱市。早年曾隨俄羅斯畫家學(xué)習(xí)素描和油畫，又函授求學(xué)于上海美術(shù)專科學(xué)校肖像科。1938年任哈爾濱工業(yè)大學(xué)教員，其間師從日本畫家佐藤功、石井柏亭?？箲?zhàn)勝利后在哈爾濱市美術(shù)家協(xié)會(huì)服務(wù)部任職。一生鐘情寫生，留下大量風(fēng)景寫生作品。

〔2〕孫宗慰 （1912—1979） ，江蘇常熟人 。1938年畢業(yè)于中央大學(xué)藝術(shù)系，留校任教。擅長(zhǎng)油畫，師徐悲鴻、呂斯百等。 抗日戰(zhàn)爭(zhēng)初期，赴前線寫生，宣傳抗戰(zhàn)。1941—1942年隨張大千于敦煌等地研究古代壁畫期間，赴青海描寫蒙古族、藏族人民生活。1942年秋返中央大學(xué)繼續(xù)執(zhí)教，并被聘為中國(guó)美術(shù)學(xué)院副研究員。1946年起，任教于北平藝術(shù)專科學(xué)校。中華人民共和國(guó)成立后為中央美術(shù)學(xué)院副教授、中央戲劇學(xué)院教授。

〔3〕〔4〕趙力、余丁編著《中國(guó)油畫文獻(xiàn)》，湖南美術(shù)出版社2002年版，第173、174頁。

〔5〕《廣東美術(shù)通史研究札記》，摘自李公明著《在風(fēng)中流亡的詩(shī)與思想史》，復(fù)旦大學(xué)出版社2011年版，第66頁。

〔6〕轉(zhuǎn)引自韋承紅《嶺南畫派—中國(guó)現(xiàn)代繪畫變革者》，遼寧美術(shù)出版社2003年版，第67頁。

〔7〕李偉銘著《寫生的意義—關(guān)山月蜀中寫生集序》，摘自《時(shí)代經(jīng)典—關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究文集》，廣西美術(shù)出版社2009年版，第46頁。

〔8〕龐薰琹（1906—1985），字虞鉉，號(hào)鼓軒，江蘇常熟人。早年留學(xué)法國(guó)，回國(guó)后參與組織中國(guó)最早的現(xiàn)代藝術(shù)社團(tuán)—決瀾社?？箲?zhàn)時(shí)期，曾深入貴州八十多個(gè)苗寨，考察少數(shù)民族民間藝術(shù)，創(chuàng)作《貴州山民圖》等。1949年后，參與創(chuàng)立中央工藝美術(shù)學(xué)院，成為建構(gòu)中國(guó)設(shè)計(jì)教育體系的奠基人。

關(guān)山月 碧浪涌南天 174cm×200cm 紙本設(shè)色 1957年款識(shí)：碧浪涌南天。甲子新春，畫尖峰嶺拾稿，漠陽關(guān)山月。鈐印：八十年代（朱） 嶺南人（白）關(guān)山月（白） 平生塞北江南（白）

〔9〕蘇立文著《東西方美術(shù)交流》，陳瑞林翻譯，江蘇美術(shù)出版社1998年版，第216頁。

〔10〕因原表有少許不準(zhǔn)確與不完整之處，筆者進(jìn)行了少許的修改。

〔11〕此外，1942—1943年走河西走廊、祁連山；1948年夏至冬，赴甘肅、青海、新疆寫生。

〔12〕李凝著《西行寫生：新寫實(shí)主義的契機(jī)—從孫宗慰個(gè)案看美術(shù)史中的一個(gè)獨(dú)特現(xiàn)象》（節(jié)選），摘自吳洪亮主編《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術(shù)出版社，第249頁。

〔13〕《勞動(dòng)人民的畫家—懷念趙望云 》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第163頁。

〔14〕《我與國(guó)畫》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第28頁。

〔15〕《我所走過的藝術(shù)道路—在一個(gè)座談會(huì)上的談話》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第21頁。

〔16〕吳作人百年紀(jì)念活動(dòng)組委會(huì)編《吳作人年譜（待定本）》。

〔17〕指善走的駱駝。唐段成式《酉陽雜俎·毛篇》：“駝，性羞。《木蘭》篇‘明駝千里腳’（的‘明’字）多誤作鳴字。駝臥，腹不貼地，屈足漏明，則行千里?！?/p>

〔18〕朱青生、吳寧主編《當(dāng)代書畫家·吳作人·素描基礎(chǔ)：新中國(guó)畫的革命？》，中國(guó)文藝出版社2010年版，第58頁。

〔19〕吳洪亮著《求其在我—讀孫宗慰的作品與人生》，摘自《求其在我—孫宗慰百年繪畫作品集》，人民美術(shù)出版社2012年版，第2頁。

〔20〕《關(guān)山月紀(jì)游畫集自序》，摘自《鄉(xiāng)心無限》，鳳凰出版?zhèn)髅郊瘓F(tuán)江蘇文藝出版社2008年版，第253頁。

〔21〕李偉銘著《寫生的意義—關(guān)山月蜀中寫生集序》，摘自《時(shí)代經(jīng)典—關(guān)山月與20世紀(jì)中國(guó)美術(shù)研究文集》，廣西美術(shù)出版社2009年版，第44頁。

（作者為北京畫院美術(shù)館館長(zhǎng)）