王華偉

摘 要：空間理論的興起與完善，讓文學(xué)敘事走出時(shí)間的桎梏，讓創(chuàng)作的空間性嘗試與敘事的空間化表達(dá)得以實(shí)現(xiàn)?？臻g的身體化與空間敘事的身體性成為空間重構(gòu)與敘事轉(zhuǎn)向的內(nèi)在要求與必然結(jié)果。空間敘事的根本在于，它可以通過恰當(dāng)?shù)奈淖譃樯眢w建構(gòu)存在的空間，運(yùn)用獨(dú)特的敘事為空間喚回身體的本源?？臻g敘事的身體性營(yíng)構(gòu)預(yù)示著文學(xué)空間已經(jīng)進(jìn)入身體的時(shí)代，它不僅讓空間與身體在文學(xué)敘事中實(shí)現(xiàn)融通，而且讓文學(xué)回歸自身更加自然、更為原始的起點(diǎn)即空間與身體上來。

關(guān)鍵詞：空間；空間敘事；身體

中圖分類號(hào)：I02 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1003-0751（2018）02-0159-07

一、空間與文學(xué)敘事

思維方式?jīng)Q定敘事理路。傳統(tǒng)思維決定了中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的始源形態(tài)是空間，空間敘事是中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)主要的敘事方法與路徑，比如四大名著《紅樓夢(mèng)》《三國(guó)演義》《西游記》和《水滸傳》。與之相對(duì)，西方傳統(tǒng)敘事學(xué)因受亞里士多德《詩學(xué)》的影響，沿襲以時(shí)間為主的線性敘事模式與邏輯，時(shí)間性成為理解和把握西方文學(xué)敘事的根本視角與核心參照。萊辛對(duì)文學(xué)藝術(shù)時(shí)間性和造型藝術(shù)空間性的規(guī)定，正是西方文學(xué)觀念由時(shí)間主宰的最好例證。西方文學(xué)不談空間只談時(shí)間的傳統(tǒng)，以及敘事學(xué)的西方源頭，造成空間敘事研究在中國(guó)的隱匿。因而，談及西方文學(xué)敘事的空間轉(zhuǎn)向，不可越過中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)敘事理路而不顧。

凸顯時(shí)間的敘事功能與藝術(shù)價(jià)值，表明時(shí)間已經(jīng)固化為文學(xué)敘事的主要模式，情節(jié)已經(jīng)內(nèi)化為文學(xué)作品的重要因素，由開始、發(fā)展、高潮和結(jié)局等內(nèi)容所構(gòu)成的情節(jié)自然而然地成為西方文學(xué)經(jīng)典敘事模式的格式化推進(jìn)路徑與存在形態(tài)。作為標(biāo)示人類客觀存在和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)方式的空間，則因此遭受遮蔽、遭遇冷落，盡管空間表面上看起來一直非常自然地存在著。與時(shí)間相比，空間明顯地處在西方文學(xué)敘事的邊緣，無論是定位與地位，還是認(rèn)可度與接受度，均與前者相差甚遠(yuǎn)。嚴(yán)格來講，空間只是作為時(shí)間的附屬物而隱性地存在著，無法真正獨(dú)立承擔(dān)屬于自身的文學(xué)使命與敘事?lián)?dāng)。時(shí)間的在場(chǎng)和空間的缺席，這樣的不對(duì)等地位與不平衡局面幾乎構(gòu)成20世紀(jì)以來西方文學(xué)敘事的整體格局與普遍觀念。

時(shí)間的必然性與空間的偶然性，使得西方文學(xué)敘事的話語體系牢牢地由時(shí)間所建構(gòu)和把持。但是，空間的缺失并不意味著空間的消失。20世紀(jì)以降，尤其是90年代以來，受西方人文社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域空間轉(zhuǎn)向的深刻影響，時(shí)間在敘事學(xué)中的絕對(duì)話語地位開始出現(xiàn)松動(dòng)，文學(xué)敘事的時(shí)間一統(tǒng)觀念逐步瓦解?？臻g理論的興起與完善，為空間進(jìn)入作家視野和文學(xué)世界打下了基礎(chǔ)，做好了鋪墊。文學(xué)創(chuàng)作的空間性嘗試與文學(xué)敘事的空間化表達(dá)正是在這樣的理論背景下迅速崛起，并導(dǎo)致西方“文學(xué)研究觀念和批評(píng)方法的空間化，空間批評(píng)成為文學(xué)研究的重要范式之一”①。與之相契合，空間敘事正在成為當(dāng)下西方文學(xué)敘事研究的熱門與焦點(diǎn)，無論在廣度上還是在深度上均取得相當(dāng)?shù)难芯砍晒５?，文學(xué)敘事確實(shí)具有時(shí)間性和空間性的雙重特征，二者缺一不可，并且往往以時(shí)間作為敘事的基礎(chǔ)。

空間及其敘事豐富多元、變化多端，所以對(duì)空間敘事的把握與闡釋也需要從不同的維度和層面來進(jìn)行。當(dāng)前，學(xué)界在對(duì)空間敘事的研究不斷深化的同時(shí)，依然存在某些方面的問題尚未引起足夠的重視，或者說有待進(jìn)一步探討。這其中，對(duì)空間與身體相互關(guān)系的必然性和空間敘事的身體始源性等方面的研究，雖有極個(gè)別提及，但缺乏系統(tǒng)的梳理、深入的剖析和專門的論述。作為人類思維共同基點(diǎn)的空間與身體，彼此之間的密切關(guān)聯(lián)性顯示出哲學(xué)思辨向自身原點(diǎn)回歸的強(qiáng)烈愿望與迫切需求。從精神到身體、從時(shí)間到空間雙重轉(zhuǎn)向的發(fā)生，均取決于人類思維的內(nèi)在邏輯和人類生存的現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)。因此，從身體視角考察空間中的文學(xué)和文學(xué)中的空間，具有很大的批評(píng)實(shí)踐意義與理論創(chuàng)新價(jià)值。

二、文學(xué)敘事的空間轉(zhuǎn)向

空間轉(zhuǎn)向促進(jìn)空間話語的建構(gòu)，并形成可以與時(shí)間話語相抗衡的局面，空間的內(nèi)涵不斷得以發(fā)掘，空間的價(jià)值持續(xù)得以高揚(yáng)，空間的地位獲得空前提升?！巴ㄟ^對(duì)空間的強(qiáng)調(diào)、對(duì)時(shí)間意識(shí)的批判性反思以及對(duì)一種新的空間思維的呼喚”②，當(dāng)今世界已經(jīng)開始從被時(shí)間支配的年代走向由空間定義的時(shí)代，不僅時(shí)間具有了空間的特性，而且周圍的一切存在也似乎空間化了?？臻g開始擺脫時(shí)間的束縛與遮蔽，走向開放、獨(dú)立與增值的道路。以往給予時(shí)間的青睞與重視，開始轉(zhuǎn)移到空間上來?？臻g被賦予更深層的內(nèi)涵和更多維的含義，空間性成為西方人文社科領(lǐng)域繼時(shí)間性之后新的話語標(biāo)準(zhǔn)與行為準(zhǔn)則。

作為對(duì)時(shí)間性和歷史性的抗?fàn)?，空間性在解構(gòu)時(shí)間霸權(quán)地位的過程中實(shí)現(xiàn)自我的凸顯與張揚(yáng)，空間從靜態(tài)的邊緣與背景一躍成為動(dòng)態(tài)的中心與前景。地位的變化帶來空間含義的延伸和價(jià)值的深化，空間逐漸上升為各種理論的建構(gòu)基礎(chǔ)與動(dòng)力來源，成為理論界的前沿問題與熱門話題，備受理論家的歡迎與熱捧。列斐伏爾的“空間生產(chǎn)”、?？碌摹皺?quán)力空間”、梅洛-龐蒂的“身體空間”、索亞的“第三空間”和巴赫金的“時(shí)空體”等理論，無不表明空間開始從幕后走向前臺(tái)，從邊緣走向中心，空間在世界經(jīng)驗(yàn)中受到的關(guān)注和所起的作用已經(jīng)不可輕視，盡管時(shí)間依然非常重要。“當(dāng)今的時(shí)代或許應(yīng)是空間的紀(jì)元。我們身處同時(shí)性的時(shí)代中，處在一個(gè)并置的年代，這是遠(yuǎn)近的年代、比肩的年代、星羅棋布的年代。我確信，我們處在這么一刻，其中由時(shí)間發(fā)展出來的世界經(jīng)驗(yàn)，遠(yuǎn)少于連系著不同點(diǎn)與點(diǎn)之間的混亂網(wǎng)絡(luò)所形成的世界經(jīng)驗(yàn)?！雹鄹？聦?duì)空間的重視與呼喚無疑是令人振奮的，空間經(jīng)驗(yàn)在他看來比時(shí)間經(jīng)驗(yàn)更豐富、更深刻，空間的重要性必將隨著人類世界經(jīng)驗(yàn)的積累和現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)的并置而日漸凸顯。?？抡嬲獜?qiáng)調(diào)的是，空間為當(dāng)今的時(shí)代指明了發(fā)展的新方向，開創(chuàng)了前進(jìn)的新紀(jì)元。同時(shí)性與并置性使得空間概念更加明晰，空間體驗(yàn)也更加逼真，世界的時(shí)間性經(jīng)驗(yàn)正在被空間性體驗(yàn)所延展化、豐富化?？臻g在整個(gè)社會(huì)中占有的份額和擁有的話語權(quán)，體現(xiàn)出自身具有不亞于時(shí)間的支配作用與優(yōu)勢(shì)地位，空間的價(jià)值正獲得普遍的認(rèn)可，屬于空間的時(shí)代即將真正到來。

1.空間的關(guān)系建構(gòu)

空間不能被簡(jiǎn)單地理解為可見可觸的物理或地理空間，也不是簡(jiǎn)單意義上時(shí)間的對(duì)照體與對(duì)立面，它像是摸不著、看不見而又無處不在的關(guān)系之網(wǎng)，或者更為精準(zhǔn)地說是無形無狀卻又充滿多維動(dòng)態(tài)感與多元豐富性的空間網(wǎng)絡(luò)?！翱臻g不再是永恒、靜止的背景與框架，而成為意義豐富的前景和中心”④，它不僅關(guān)乎地理范疇與實(shí)體圖景，更關(guān)乎心理表征、文化指向與意識(shí)形態(tài)等社會(huì)因素?！翱臻g是一種社會(huì)關(guān)系嗎？當(dāng)然是……空間里彌漫著社會(huì)關(guān)系；它不僅被社會(huì)關(guān)系支持，也生產(chǎn)社會(huì)關(guān)系和被社會(huì)關(guān)系所生產(chǎn)?！雹萘徐撤鼱栒J(rèn)為，“只有當(dāng)社會(huì)關(guān)系在空間中得以表達(dá)時(shí)，這些關(guān)系才能夠存在：它們把自身投射到空間中，在空間中固化，在此過程中也就產(chǎn)生了空間本身。因此，社會(huì)空間既是行為的領(lǐng)域，也是行為的基礎(chǔ)”⑥?？臻g成為社會(huì)存在的方式與載體，空間可以有效界定、表達(dá)、生產(chǎn)各種社會(huì)關(guān)系；反過來，社會(huì)關(guān)系與實(shí)踐也能夠生產(chǎn)空間，也就是說空間又是社會(huì)及其所開展的實(shí)踐活動(dòng)的產(chǎn)物?？ǚ蚩ā蹲冃斡洝防锏母窭锔呱钤诒划惢奈鞣劫Y本主義社會(huì)空間中，必然要直面異化的社會(huì)關(guān)系和異化成甲蟲的自我?！翱臻g本身既是一種產(chǎn)物，是由不同范圍的社會(huì)進(jìn)程與人類干預(yù)形成的，又是一種力量，反過來影響、指引和限定人類在世界上的行為與方式的各種可能性。”⑦空間中所交織的就是這種作用力與反作用力，空間與社會(huì)的相互作用在推動(dòng)社會(huì)發(fā)展進(jìn)步的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了自我的生產(chǎn)與再生產(chǎn)。簡(jiǎn)言之，空間和或真實(shí)或虛構(gòu)的人類世界之間存在著一種相互交錯(cuò)、相互表征、相互生產(chǎn)的復(fù)雜關(guān)系?？臻g的社會(huì)意義、文學(xué)價(jià)值與敘事潛力正在于此，這也是空間存在于文學(xué)的關(guān)鍵。

2.空間的敘事參與

空間轉(zhuǎn)向的發(fā)生極大地增強(qiáng)了文學(xué)空間的敘事意向，激發(fā)了文學(xué)敘事的空間意識(shí)?？臻g的增值與“去時(shí)間化”，帶來的結(jié)果之一就是文學(xué)敘事的空間轉(zhuǎn)向。巴赫金率先在理論層面上闡釋文學(xué)的空間意義，但其空間與時(shí)間共同構(gòu)成不可分割的時(shí)空體。約瑟夫·弗蘭克在其經(jīng)典著作《現(xiàn)代文學(xué)中的空間形式》中，創(chuàng)造性地提出“空間形式”和“空間并置”等重要概念，專門強(qiáng)調(diào)文學(xué)線性邏輯之外的無序性和空間性。實(shí)際上，空間已經(jīng)成為當(dāng)下西方文學(xué)敘事主要的表達(dá)維度與表現(xiàn)途徑，尤其是在現(xiàn)代性和后現(xiàn)代性話語體系下，西方文學(xué)敘事很大程度上體現(xiàn)在對(duì)空間的建構(gòu)上。例如《星期六》是伊恩·麥克尤恩基于后“9·11”真實(shí)存在的一天所創(chuàng)作的作品，作家為其取了一個(gè)時(shí)間性很強(qiáng)的名字，卻為讀者呈現(xiàn)一個(gè)空間性更強(qiáng)的家園。但這并不能說明時(shí)間正在消失，只能表明時(shí)間的空間化存在態(tài)勢(shì)，時(shí)間本身開始凝固在空間中。

只有在空間中銘刻上社會(huì)的印記，并將其視為社會(huì)化的空間性存在，文學(xué)才能夠有較為充足的理由以空間為支點(diǎn)將自然、人類和社會(huì)在敘事中實(shí)現(xiàn)統(tǒng)一。因此，作為反映社會(huì)和表征現(xiàn)實(shí)的文學(xué)，其自身的創(chuàng)作與解讀必然會(huì)越來越空間化?！翱臻g具有生產(chǎn)性，文學(xué)作品中的空間應(yīng)該被看作蘊(yùn)含豐富文化意義的場(chǎng)域，而不是文化和歷史敘事借以發(fā)生的僵滯、虛空的背景。”⑧具有較強(qiáng)生產(chǎn)性和再生產(chǎn)性的空間開始占據(jù)西方文學(xué)敘事的高地，空間的定位從傳統(tǒng)意義上交代故事發(fā)生的背景轉(zhuǎn)而成為預(yù)示情節(jié)發(fā)展的前景。西方文學(xué)敘事中空間元素的植入和空間媒介的凸顯，表明空間具有極為強(qiáng)大的敘事功能，而且這種敘事功能是時(shí)間所無法替代的。福克納在《喧囂與騷動(dòng)》的開篇就為讀者設(shè)定一個(gè)由柵欄圍成的空間，奠定整部作品的敘事基調(diào)，決定整部作品的敘事內(nèi)容?！翱臻g不僅僅是事件發(fā)生的場(chǎng)所，而且大大豐富了故事的內(nèi)涵?！雹峥臻g已經(jīng)超越自己過去在文學(xué)中的功能定位，呈現(xiàn)出明顯的敘事意識(shí)和強(qiáng)大的敘事表現(xiàn)力。它不再是一個(gè)簡(jiǎn)單的地點(diǎn)、場(chǎng)所與環(huán)境等背景性空間，而是一種積極主動(dòng)、開放流動(dòng)的敘事性支點(diǎn)與軌跡。

文學(xué)敘事空間意識(shí)的增強(qiáng)促進(jìn)空間敘事在表現(xiàn)力上的強(qiáng)化、程度上的深化和廣度上的延伸，空間成為除時(shí)間以外文學(xué)作品實(shí)現(xiàn)敘事功能的另一種重要路徑。張世君認(rèn)為，“空間敘事是所有中國(guó)文學(xué)和西方文學(xué)敘事都存在的現(xiàn)象，但人們尚未給予它充分的重視與肯定，并對(duì)它進(jìn)行深入切實(shí)的研究。迄今為止的敘事學(xué)理論大都重視對(duì)時(shí)間的研究，強(qiáng)調(diào)敘事結(jié)構(gòu)在時(shí)間序列中建構(gòu)，忽視敘事中的空間作用”⑩。這里對(duì)空間敘事的概念化呈現(xiàn)與文本性分析，意味著空間在以往文學(xué)敘事中是一種隱性的存在，它的價(jià)值在敘事學(xué)領(lǐng)域未曾得到應(yīng)有的體現(xiàn)?？臻g思維的隱匿既是對(duì)敘事邏輯的拆解，也是對(duì)敘事文本的偏離。宗白華認(rèn)為，“以讀畫的方式審讀文本，是要在時(shí)間敘事中突出空間的形態(tài)性，把時(shí)間空間化。它強(qiáng)調(diào)文學(xué)敘事中繪畫的形象性和視覺藝術(shù)的可視性，以喚起讀者對(duì)敘事的文字繪畫的想象性，突出敘事的空間性特點(diǎn)”B11。雖然宗白華是以詩畫為研究的文本，但同樣可以啟示作家和讀者“用圖像的眼光”去審視空間在文學(xué)敘事中的強(qiáng)大表現(xiàn)力，從而更好地把文學(xué)敘事的空間性特征凸顯出來。

在傳統(tǒng)文學(xué)敘事的大舞臺(tái)上，空間雖有戲分，卻基本扮演著一個(gè)不起眼的配角，掌聲總是屬于舞臺(tái)上絕對(duì)的主角——時(shí)間。但是，作為人類存在共同維度的空間，也必然會(huì)對(duì)文學(xué)敘事產(chǎn)生這樣那樣的影響力，文學(xué)對(duì)世界的敘說、表征與再現(xiàn)也必定體現(xiàn)出或多或少的空間性。事實(shí)上，“空間不是敘事的外部，而是一種內(nèi)在力量，它從內(nèi)部決定敘事的發(fā)展”B12。通過空間來想象現(xiàn)實(shí)世界、推動(dòng)故事發(fā)展，已經(jīng)成為當(dāng)下眾多文學(xué)創(chuàng)作者的興趣所在、激情所往?！盁o視空間向度緊迫性的任何當(dāng)代敘事，都是不完整的?！盉13因此，“他們不僅把空間看作故事發(fā)生的地點(diǎn)和敘事必不可少的場(chǎng)景，而且利用空間來表現(xiàn)時(shí)間，利用空間來安排小說的結(jié)構(gòu)，甚至利用空間來推動(dòng)整個(gè)敘事進(jìn)程”B14。

文學(xué)敘事的空間化建構(gòu)與表達(dá)，在凸顯和高揚(yáng)空間自身價(jià)值的同時(shí)，也是對(duì)空間在文學(xué)中敘事功能的強(qiáng)調(diào)與肯定。賈平凹的長(zhǎng)篇小說《懷念狼》中的獵人傅山，年紀(jì)輕輕卻飽受身體萎縮退化之苦，他對(duì)時(shí)間的感知已經(jīng)變得不可信，只有空間的體驗(yàn)才能掩蓋時(shí)間流逝的可怕，這就是福柯所說的被歷史銘刻和規(guī)訓(xùn)的身體。空間在這里不再是故事發(fā)生、情節(jié)發(fā)展的時(shí)間化結(jié)構(gòu)，而是充滿同在性、動(dòng)態(tài)性與表現(xiàn)力的空間化生存體驗(yàn)，也是以人類自身為起點(diǎn)、焦點(diǎn)和終點(diǎn)的空間性處境想象，而這種想象、體驗(yàn)與力量必然來自于身體。身體處在自我與空間的交會(huì)點(diǎn)上，是實(shí)現(xiàn)兩者互融、共存的媒介。身體正是以自身獨(dú)特的方式“表達(dá)整個(gè)生存，這不是因?yàn)樯眢w是生存的外部伴隨物，而是因?yàn)樯媸窃谏眢w中實(shí)現(xiàn)的”B15。與在敘事的時(shí)間之流、歷史之河中慢慢衰退、老化甚至消亡相比，身體在空間之維中的存在、感知與體驗(yàn)來得更為直接、強(qiáng)烈，也更加富有激情、震撼人心。

三、空間敘事的身體意蘊(yùn)

空間的多元化決定了空間敘事的多維表達(dá)與復(fù)雜指向，作為與現(xiàn)實(shí)世界息息相關(guān)的文學(xué)，其敘事功能必定充滿多樣性與生成性?？臻g的社會(huì)、文化、政治、歷史和心理等敘事功能已經(jīng)得到較大的關(guān)注和較深刻的闡釋，但其生理功能一直以來卻被忽視、遺忘，甚至被否定。這里所言的生理，乃是通常所指但又超越其所指的身體。正如從時(shí)間到空間的轉(zhuǎn)變一樣，從精神到身體的轉(zhuǎn)換在西方文學(xué)敘事領(lǐng)域同樣影響廣泛、意義非凡，這兩次轉(zhuǎn)向共同預(yù)示著文學(xué)再次回到自身從原始混沌狀態(tài)走出來之后的起點(diǎn)上來。即便不承認(rèn)可以通過身體闡釋空間的海德格爾，在《存在與時(shí)間》中也沒有因賦予時(shí)間至高地位而完全否定此在的空間占有性和身體性。但是，如果非要像海德格爾認(rèn)為的空間必須最終還原或化約為時(shí)間的話，那么時(shí)間作為終極存在解釋的看法現(xiàn)在看來略顯絕對(duì)，甚至值得懷疑。因?yàn)椤爸灰嗽诖嬖?，就有身體存在。倘若此在沒有身體，便不會(huì)占據(jù)什么位置，此在之本源空間性也將是無源之水、無本之木”B16。此在對(duì)空間的占有必須通過身體得以實(shí)現(xiàn)，離開身體，“此在之本源空間性”便成為不可能之存在，空間問題歸根結(jié)底還是身體問題。誠(chéng)如梅洛-龐蒂在《知覺現(xiàn)象學(xué)》中提出的“身體空間”一樣，空間性必定通過身體性才能得以闡釋。無獨(dú)有偶，中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)中“天人合一”的思想賦予空間強(qiáng)烈的生命意識(shí)，人之身體與天之空間實(shí)現(xiàn)同構(gòu)與融合?；诖?，空間和身體能夠在彼此之間的關(guān)聯(lián)與融通中，共同營(yíng)構(gòu)文學(xué)敘事的空間域和身體場(chǎng)。

1.空間與身體的關(guān)系

受到空間和身體的雙重影響，敘事無法脫離它們而獨(dú)立存在，這是因?yàn)槲膶W(xué)自身的發(fā)展到處銘刻著空間的痕跡和身體的印記。與時(shí)間和精神相比，空間和身體對(duì)文學(xué)而言更具原初性，它們共同推動(dòng)文學(xué)敘事的具體化與感知化，由時(shí)間和意識(shí)在文學(xué)發(fā)展歷史上所形成的聯(lián)合對(duì)抗空間和身體的堅(jiān)實(shí)堡壘逐漸被攻破。梅洛-龐蒂指出：“我們不是沒有軀殼可以依附的靈魂，也不是那些偶然獲得軀殼的生命。軀殼對(duì)我們意義重大，我們就是通過自己的身體來確定世界上的位置的——也就是在地球上，廣袤的天空下?！盉17身體具有感知、界定空間的功能，它為自身及周圍一切確定位置、建構(gòu)空間，所有空間關(guān)系的建立與把握都需要依靠身體來完成?？臻g是身體凸顯自我存在的基礎(chǔ)，也是身體存在于其中的場(chǎng)域，身體無法存在于喪失空間感的維度中。反過來，身體是空間存在的基點(diǎn)，空間的存在感實(shí)際上就是一種身體化的感知與體驗(yàn)?！翱傊?，我的身體在我看來不只是空間的一部分，而且如果我沒有身體的話，在我看來也就沒有空間?！盉18借助身體圖式，梅洛-龐蒂實(shí)現(xiàn)了空間從“位置”到“處境”的轉(zhuǎn)變，為人類找到“在世界之中存在”的緣由和依據(jù)，為空間和身體營(yíng)構(gòu)一種一體性與互融性的關(guān)系?？臻g透過身體獲得形構(gòu)，身體成為空間自我建構(gòu)的根基。卡夫卡在《城堡》中塑造的主人公K，始終努力在城堡中找尋自我真實(shí)的空間狀態(tài)，卻在極度焦慮中失去生存的空間。K在失去生存空間的同時(shí)，也失去作為土地測(cè)量員的身體經(jīng)歷，直至身體衰老、生命逝去?？臻g不再僅僅是客觀性的存在，它更多的是通過身體而形成的辯證關(guān)系。身體在世界中的變化是形成人類空間體驗(yàn)的重要來源，人類對(duì)世界的理解與闡釋依靠的正是身體與周遭環(huán)境的這種親密接觸。因此，離開身體，就無所謂文學(xué)空間的構(gòu)建與體驗(yàn)，更無所謂文學(xué)對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的描繪與再現(xiàn)。

與空間超越單純的地理內(nèi)涵一樣，身體亦超越純粹的生理含義，而更多的反映出人與人、人與自然、人與社會(huì)的復(fù)雜關(guān)系，以及這些關(guān)系所呈現(xiàn)的價(jià)值與意義。《德伯家的苔絲》中的女主人公苔絲，生活在遠(yuǎn)離城市喧囂的英格蘭農(nóng)牧區(qū)，傳統(tǒng)落后的鄉(xiāng)土空間造成她備受摧殘的小人物的現(xiàn)實(shí)命運(yùn)，這是牢獄般的空間對(duì)其身體的局限和禁錮。身體正悄然無聲地成為具有廣延性的空間關(guān)系表征，而空間也正潛移默化地成為具有生命力的身體現(xiàn)實(shí)體驗(yàn)。愛德華·索亞指出：“我們可能比任何時(shí)候都更加意識(shí)到自己根本上是空間性的存在者，總是忙于進(jìn)行空間與場(chǎng)所、疆域與區(qū)域、環(huán)境與居所的生產(chǎn)?！盉19這里將人類與空間之間的互動(dòng)歸因于身體，身體成為個(gè)體獲取現(xiàn)實(shí)感與體驗(yàn)感的空間性單元。愛德華·索亞指出的身體與空間之間的這種互為關(guān)系，與理查德·桑內(nèi)特在《肉體與石頭——西方文明中的身體與城市》一書中提出的觀點(diǎn)不謀而合。桑內(nèi)特認(rèn)為，對(duì)人類及其生存于其中的社會(huì)而言，身體與空間的抽象連結(jié)具有一種必然性，空間為身體的自由移動(dòng)和流變生成提供必要場(chǎng)所。而在梅洛-龐蒂看來，拋開身體，空間就會(huì)失去存在的根基，空間的意義也就無從談起。

空間的身體性注定身體是一個(gè)知覺者，正是身體的知覺才體現(xiàn)出被感知與被建構(gòu)空間的真正存在?！吧眢w是自身具有空間性的肉身主體，其空間性形成于投身具體處境的行為中。”B20這里所言之“行為”實(shí)際上是身體的知覺行為，是身體對(duì)世界的肉體性體驗(yàn)與把握。身體可以直接進(jìn)入空間，參與空間的建構(gòu)，感知空間的存在。這里同樣被提及的“處境”，準(zhǔn)確來講是由身體體驗(yàn)所呈現(xiàn)的空間，身體是人類與世界交往、與空間接觸的最原初主體，并在這種交往與接觸中實(shí)現(xiàn)自我的空間化。余華在《許三觀賣血記》中將象征身體的“賣血”行為與江南小城的“官商同謀”處境有機(jī)結(jié)合起來，身體對(duì)殘酷市場(chǎng)空間的血淋淋感知躍然紙上。這樣一來，身體便成為文學(xué)敘事中各式人物感知、塑造空間的中介，成為他們理解、體悟文學(xué)所再現(xiàn)世界的途徑；主人公存在于其中的空間則通過其身體成為自我認(rèn)知的方式，身體的經(jīng)驗(yàn)與空間的建構(gòu)在敘事中實(shí)現(xiàn)彼此的融合與貫通。

2.空間敘事的身體始源

身體對(duì)空間的感知與體驗(yàn)是生命個(gè)體與外部世界展開交流、建立關(guān)系的重要途徑，人類與周圍世界的互動(dòng)無法超然于身體與空間，整個(gè)世界在我們看來均是體驗(yàn)性的，這體驗(yàn)來自身體、源自空間。一向自稱農(nóng)民的賈平凹，在完成從農(nóng)村到都市的空間遷徙之后，同時(shí)完成敘事視角的轉(zhuǎn)變，因?yàn)樯眢w所處的現(xiàn)實(shí)空間關(guān)系已經(jīng)改變，空間體驗(yàn)必然隨之變異。人類對(duì)空間的把握、對(duì)自我的掌控?zé)o法超越身體的范疇，以身體為核心的空間呈現(xiàn)出極為顯著的身體性特征?！栋茁乖分幸宰诜ǘY儀為根基的公共空間對(duì)田小娥等人的身體性懲罰便是最好的例證。

文學(xué)是一種對(duì)真實(shí)世界的再現(xiàn)，這種再現(xiàn)充滿生命感與美感；而身體是敘事展現(xiàn)美感、傳遞真情的出發(fā)點(diǎn)與支撐點(diǎn)。“美感的表達(dá)把自在存在給了它所表達(dá)的東西，把自在存在作為人人都能理解的被感知物體置于自然之中，或者相反，奪走其經(jīng)驗(yàn)存在的符號(hào)本身——喜劇演員的身體，繪畫的顏色和畫布，把它們帶到另一個(gè)世界?！盉21文學(xué)藝術(shù)所表達(dá)的包括美感在內(nèi)的一切事物，均是通過空間和身體才得以完美呈現(xiàn)的，身體則在敘事中將人事物納入空間的關(guān)系網(wǎng)之內(nèi)。

由此看來，文學(xué)敘事的空間價(jià)值根源于身體，并最終回歸身體，敘事本身就是空間與身體之間的水乳交融與交相輝映。所以說，以空間為前景、以身體為動(dòng)力的文學(xué)，書寫與表達(dá)的其實(shí)就是故事中承載著各色人物、各種情節(jié)的身體的空間性敘事，空間敘事在講述故事的過程中不僅被刻上身體體驗(yàn)的痕跡，也被烙上身體話語的印記。文學(xué)作品中人物形象的塑造、故事情節(jié)的推動(dòng)離不開空間與身體，因?yàn)閿⑹碌倪^程是以空間為手段、以身體為工具而完成的對(duì)“美”的闡釋與建構(gòu)。

身體不僅是空間敘事的對(duì)象，而且是空間敘事的動(dòng)力。空間敘事正是依靠身體來塑造一個(gè)個(gè)獨(dú)特的人物形象，建構(gòu)人與人之間特別的空間關(guān)系，文學(xué)正是沿著身體的軌跡完成對(duì)空間的敘事表達(dá)與建構(gòu)。“一個(gè)起動(dòng)態(tài)作用的空間是一個(gè)允許人物行動(dòng)的要素。人物行走，因而需要一條道路；人物旅行，因而需要一個(gè)大的空間：鄉(xiāng)村、海洋、天空。童話中的主人公得穿過黑暗的森林以證明其膽量，因而就有了森林?！盉22文學(xué)作品中的人物就像是旅行者一樣，他們?cè)谖膶W(xué)架構(gòu)的空間中漫游，小到鄉(xiāng)間小路與古樸村莊，大到浩瀚海洋與湛藍(lán)天空，再到現(xiàn)實(shí)世界與社會(huì)關(guān)系，都為身體能夠享受一次次自由而暢快的旅行創(chuàng)造了條件、提供了場(chǎng)地。科馬克·麥卡錫在“邊境三部曲”中為主人公建構(gòu)出交織著魅力、幸運(yùn)、艱辛、危險(xiǎn)與死亡的西部曠野，這樣的空間成就了主人公冒險(xiǎn)般的騎行。時(shí)間的維度被一點(diǎn)點(diǎn)消解在西部空間的遼闊中，人生因而被概念化為空間性的存在。借助身體的旅行，空間中各個(gè)靜態(tài)的場(chǎng)所相互串聯(lián)成為一個(gè)網(wǎng)格化的動(dòng)態(tài)空間，這樣的空間是被身體激活、帶動(dòng)與引領(lǐng)的空間，空間成為主人公身體化的旅途?！拔覀兊纳眢w，尤其是在移動(dòng)時(shí)，是感知空間的媒介。比如對(duì)道路的感知是從我們?cè)诘缆飞闲凶叩玫降?，?duì)大山的感知是從爬山中得到的，對(duì)橋梁的感知是從過橋中得到的。”B23旅行中的身體是身體移動(dòng)的典型表現(xiàn)，身體正是在自我的位移中感知不同的空間，獲得不同的生存感受、關(guān)系記憶與生命體驗(yàn)。

身體的缺席或缺失會(huì)讓人類失去自我的存在感和空間的真實(shí)感，而身體的在場(chǎng)能夠觸發(fā)人類的感官神經(jīng)，喚起人類的空間記憶，激發(fā)人類的內(nèi)在欲望?！拔覀兊纳眢w并不像事物那樣處在空間中，而是寓居于或糾纏著空間。它不像手使用器具一樣把自己用到空間中去，當(dāng)我想要移動(dòng)身體時(shí)，我們并不像移動(dòng)一個(gè)物體那樣移動(dòng)它。我們無需任何工具就能魔術(shù)般地搬運(yùn)它，這是因?yàn)樗俏覀兊纳眢w，因?yàn)槲覀兺ㄟ^它直接進(jìn)入空間。對(duì)我們來說，身體遠(yuǎn)不止于一件用具或一種手段，它是我們?cè)谑澜缰械谋磉_(dá)，是我們的意向的可見形式?！盉24這里所言的空間遠(yuǎn)非幾何學(xué)或物理學(xué)意義上的空間，它因具有身體性而呈現(xiàn)出顯著的優(yōu)先權(quán)力與優(yōu)勢(shì)地位。正如巴什拉在其《空間詩學(xué)》中所形容的身體與空間之間那種親切而又令人難以忘懷的感覺一樣，當(dāng)20年后重返故土的那一所舊房子時(shí)，主人公依舊能夠感受到當(dāng)年自己攀爬“生平第一道階梯”時(shí)身體各部位的肌肉反射與力量把握。20年前身體初次體驗(yàn)世界的畫面感依然清晰可見，而且讓人倍感親切溫暖，這正是空間敘事中身體元素帶來的永生難忘的銘刻感、歸屬感與優(yōu)越感。嚴(yán)歌苓《陸犯焉識(shí)》中生活在美國(guó)這一異域空間的中國(guó)知識(shí)分子陸焉識(shí)，不得不面對(duì)空間身份的流散與身體感受的流散，體驗(yàn)到無處不在的雙重?cái)D壓。作為文學(xué)中主人公空間身份認(rèn)知的途徑，身體是個(gè)體在空間中完成身份認(rèn)同的關(guān)鍵與媒介，通過空間中無數(shù)個(gè)體的集體性疊加，或者通過與其他個(gè)體的差異化對(duì)照，可以形成文學(xué)作品中人物自身的社會(huì)化集體存在形態(tài)，也就是身份的認(rèn)同感、空間的親密感與存在的安全感。

空間敘事是帶有身體體驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)的空間表達(dá)，是文學(xué)所塑造的人物在特定空間中的身體性表演。作家通過自己豐富的想象力與創(chuàng)作熱情把文學(xué)中虛構(gòu)的空間直接變成一個(gè)“活著”的空間，它所呈現(xiàn)的強(qiáng)大生命力、帶來的真實(shí)存在感完全來自身體在空間中留下的一道道痕跡。“只要人們看重自己的身體……那么，空間就始終是人們不得不重視的因素或維度。因?yàn)樯眢w的存在和活動(dòng)，無論是生產(chǎn)還是日常生活和交往活動(dòng)，都離不開空間，都必須在一定的空間范圍內(nèi)進(jìn)行，這是不可去除的要素，除非人們不再?gòu)?qiáng)調(diào)身體而是強(qiáng)化意識(shí)、思維、觀念等等，因?yàn)橹挥兴鼈儧]有廣延，無需空間?！盉25正如尼采把世界上的一切都還原為身體一樣，不可否認(rèn)尼采眼中的空間必定作為身體而存在，文學(xué)書寫的空間世界自然而然包含身體性。正因如此，復(fù)雜多變的現(xiàn)實(shí)空間才有可能成就陳忠實(shí)筆下彌漫著歷史滄桑感的白鹿原，賈平凹心中流溢著鄉(xiāng)土記憶的“商州”，蘇童眼中充滿著矛盾心理的“紙上的南方”，以及哈代作品中資本主義工業(yè)化沖擊下的威塞克斯荒原，勞倫斯筆下維多利亞時(shí)代的煤礦區(qū)，福克納意識(shí)流獨(dú)特創(chuàng)作手法下的約克納帕塔縣城小鎮(zhèn)等身體化的空間體驗(yàn)、書寫與營(yíng)構(gòu)。

空間的位移與身體的流浪相互交織，作品人物在各自的空間中尋求體驗(yàn)感與存在感的過程中，或求得歸宿，或迷失自我，或毀掉自己?！霸谝欢ǔ潭壬峡梢哉f，空間就是身體的感知?！盉26梅洛-龐蒂實(shí)際上把空間納入身體的范疇，并賦予空間明顯的身體特質(zhì)?？臻g成為西方文學(xué)敘事文本及其中人物的身體性存在領(lǐng)域，是作家和讀者沉淀在身體最深處的感知與經(jīng)驗(yàn)系統(tǒng)?！翱臻g之所以成為納博科夫小說的立足點(diǎn)源自于他所經(jīng)歷的流亡生涯和文化沖突：他始終處于俄國(guó)文化與異邦文化的矛盾中，處在歷史和現(xiàn)實(shí)、過去和現(xiàn)在、記憶和遺忘的對(duì)抗中，處在身份確定性和自我歸屬感的空白中?！盉27納博科夫親身經(jīng)歷的復(fù)雜空間位移與流浪承載起諸如《洛麗塔》等偉大作品中的空間記憶，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)的感知更多的是來自于他本人對(duì)空間的身體化體驗(yàn)?？臻g，而不僅僅是時(shí)間，給予納博科夫及其作品中的人物所謂的存在感與身份感。與之相似，空間上的位移也造成賈平凹身份界定的迷失和時(shí)間記憶的凝固，所以他的大部分作品少有時(shí)間上的標(biāo)志，更多的是空間上的提示和身體上的標(biāo)識(shí)。

文學(xué)需要通過身體來維持空間的共時(shí)性與生成性，更需要通過身體經(jīng)歷的空間體驗(yàn)來凸顯文學(xué)敘事自身的功能與價(jià)值。因此，主人公對(duì)空間的感知只有通過一系列的身體活動(dòng)才能夠得以實(shí)現(xiàn)，身體上的回歸與堅(jiān)守會(huì)給小說人物帶來空間上的“有根”狀態(tài)，身體上的游離與迷失則會(huì)導(dǎo)致他們?cè)诳臻g中的“失根”狀態(tài)?？偠灾?，空間的體驗(yàn)就是身體的體驗(yàn)，空間的記憶就是身體的記憶，空間的焦慮就是身體的焦慮，空間的和諧就是身體的和諧，空間敘事本質(zhì)上就是對(duì)身體的表達(dá)與營(yíng)構(gòu)。

四、結(jié)語

沒有缺少空間的時(shí)間敘事，也沒有缺少時(shí)間的空間敘事。對(duì)空間敘事的強(qiáng)調(diào)與褒揚(yáng)，不能以忽視時(shí)間為代價(jià)；對(duì)時(shí)間敘事的肯定與堅(jiān)守，也不能以否定空間為前提。傳統(tǒng)中國(guó)敘事以空間統(tǒng)領(lǐng)時(shí)間，傳統(tǒng)西方敘事以時(shí)間統(tǒng)領(lǐng)空間，時(shí)間和空間無法在敘事中實(shí)現(xiàn)彼此間的完全割裂，它們共同構(gòu)成中西方文學(xué)敘事的“時(shí)空體”。但是，在西方文學(xué)敘事空間轉(zhuǎn)向的大背景下，時(shí)間的邏輯概念與表現(xiàn)形式已經(jīng)不同于往昔，它不再是純粹的時(shí)間，而是空間化的時(shí)間，時(shí)間需要通過空間來表征與衡量。文學(xué)敘事的重心逐步偏向空間，標(biāo)志著長(zhǎng)久以來被西方文學(xué)界與批評(píng)界忽視的空間元素的強(qiáng)勢(shì)來襲。已經(jīng)固化的時(shí)間慣性在西方文學(xué)敘事中不斷受到來自空間的挑戰(zhàn)與超越，空間意識(shí)的增強(qiáng)不僅是對(duì)純粹時(shí)間敘事的解構(gòu)與突破，更是空間在敘事中自我定位、自我突破的表現(xiàn)與證明。

空間以身體為基礎(chǔ)，空間敘事以身體為中心，基于身體的空間敘事是空間重構(gòu)與敘事轉(zhuǎn)向的內(nèi)在要求與必然結(jié)果?？臻g敘事的根本在于，文學(xué)可以書寫自然的身體體驗(yàn)，記錄真實(shí)的生命經(jīng)歷，表達(dá)豐富的世界經(jīng)驗(yàn)，也可以通過恰當(dāng)?shù)奈淖譃樯眢w營(yíng)構(gòu)存在的空間，運(yùn)用獨(dú)特的敘事為空間喚回身體的本源。因此，空間敘事的身體性表達(dá)預(yù)示著文學(xué)空間已經(jīng)進(jìn)入身體的時(shí)代，它不僅讓空間與身體在文學(xué)敘事中實(shí)現(xiàn)融通，而且讓文學(xué)回歸到自身更加自然、更為原始的起點(diǎn)即空間與身體上來。

注釋

①楊友慶：《空間批評(píng)的話語范式：現(xiàn)象學(xué)、形式論與西方馬克思主義》，《符號(hào)與傳媒》第3輯，四川大學(xué)出版社，2011年，第133頁。

②童強(qiáng)：《空間哲學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2011年，第15頁。

③包亞明：《后現(xiàn)代性與地理學(xué)的政治》，上海教育出版社，2001年，第18頁。

④方英：《理解空間：文學(xué)空間敘事研究的前提》，《湘潭大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2013年第2期。

⑤⑥包亞明：《現(xiàn)代性與空間的生產(chǎn)》，上海教育出版社，2003年，第48、97頁。

⑦Wegner， Phillip E.Spatial Criticism： Critical Geography， Space， Place， and Textuality. Introducing Criticism at the 21st Century. Ed. Julian Wolfreys. Edinburgh： Edinburgh UP， 2002， p.181.

⑧鄭佰青：《空間》，《外國(guó)文學(xué)》2016年第1期。

⑨云燕：《敘事的空間與空間的敘事——讀龍迪勇〈空間敘事研究〉》，《江西社會(huì)科學(xué)》2015年第1期。

⑩張世君：《〈紅樓夢(mèng)〉的空間敘事》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1999年，第3頁。

B11宗白華：《中國(guó)詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)》，上海人民出版社，1981年，第253頁。

B12Moretti F. Atlas of the European Novel：1800—1900. London： Verso， 1998， p.70.

B13[美]愛德華·W.蘇賈：《后現(xiàn)代地理學(xué)——重申批判社會(huì)理論中的空間》，王文斌譯，商務(wù)印書館，2004年，第37頁。

B14龍迪勇：《論現(xiàn)代小說的空間敘事》，《江西社會(huì)科學(xué)》2003年第10期。

B15B18B21[法]莫里斯·梅洛-龐蒂：《知覺現(xiàn)象學(xué)》，姜志輝譯，商務(wù)印書館，2001年，第218—219、140、238頁。

B16B23張浩軍：《空間性與身體性——論海德格爾與梅洛-龐蒂空間之思的現(xiàn)象學(xué)差異》，《河南師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2008年第1期。

B17[美]卡斯騰·哈里斯：《建筑的倫理功能》，申嘉、陳朝暉譯，華夏出版社，1999年，第173頁。

B19[美]愛德華·索亞：《后大都市：城市和區(qū)域的批判性研究》，李鈞譯，上海教育出版社，2006年，第7頁。

B20寧曉萌：《空間性與身體性——海德格爾與梅洛-龐蒂在對(duì)“空間性”的生存論解說上的分歧》，《首都師范大學(xué)學(xué)報(bào)》（社會(huì)科學(xué)版）2006年第6期。

B22[荷]米克·巴爾：《敘述學(xué)：敘事理論導(dǎo)論》，譚君強(qiáng)譯，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1995年，第161頁。

B24楊大春：《感性的詩學(xué)：梅洛-龐蒂與法國(guó)哲學(xué)主流》，人民出版社，2005年，第214頁。

B25皮家勝：《身體與空間：拓展與深化歷史唯物主義研究的兩個(gè)維度》，《社會(huì)科學(xué)輯刊》2015年第2期。

B26董曉燁：《文學(xué)空間與空間敘事理論》，《外國(guó)文學(xué)》2012年第2期。

B27王丹：《納博科夫的后現(xiàn)代空間敘事》，《解放軍外國(guó)語學(xué)院學(xué)報(bào)》2013年第4期。

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