摘? 要：《圣經(jīng)》和希臘神話是西方兩大神話體系的源泉。作為“移位的神話”的文本《呼嘯山莊》，展現(xiàn)出艾米莉·勃朗特對(duì)西方兩大神話體系的繼承、轉(zhuǎn)換和創(chuàng)新。故事中的主要場景的轉(zhuǎn)移和人物形象的設(shè)定，恰好印證了《圣經(jīng)》中的“樂園”神話母題和神啟、魔怪意象;為了表現(xiàn)凱瑟琳·恩蕭與希刺克厲夫之間忻合無間、命中注定的愛情，艾米莉·勃朗特化用了柏拉圖《文藝對(duì)話錄》中的“以前人”的雙性同體意象;她還讓這對(duì)戀人陷入如希臘神話中的那耳喀索斯般的自戀情結(jié)中，使他們不分彼此的相愛顯得如人類自戀一般自然和合理。

關(guān)鍵詞;《呼嘯山莊》;《圣經(jīng)》;希臘神話;原型理論

作者簡介：鐘梓欣（1994.3-），女，廣東廣州人，廣州大學(xué)人文學(xué)院碩士在讀，研究方向：中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

[中圖分類號(hào)]：I106? [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2018）-36--02

原型理論一般認(rèn)為，《圣經(jīng)》和古希臘神話是一切文學(xué)藝術(shù)的濫觴之作。這兩大神話體系一直作為集體無意識(shí)的源泉對(duì)文藝創(chuàng)作進(jìn)行潛移默化的熏陶，它們表現(xiàn)為一種民族共享的文化特產(chǎn)和語言經(jīng)驗(yàn)，悄然化為創(chuàng)作者的靈感或潛意識(shí)?！逗魢[山莊》無論是在人物設(shè)定、情節(jié)結(jié)構(gòu)還是在主題創(chuàng)作方面，都表現(xiàn)出英國十九世紀(jì)的世情與《圣經(jīng)》、古希臘神話原型的歷史價(jià)值之間碰撞出來的藝術(shù)激情與共鳴。

一、《圣經(jīng)》原型

基督教《圣經(jīng)》中的上帝創(chuàng)世說，一直被認(rèn)為是西方文明的源泉之一?！耙虼嘶浇虒?duì)群體有足夠強(qiáng)的控制力……知識(shí)活動(dòng)、道德活動(dòng)以及政治活動(dòng)……基本上都與宗教有千絲萬縷的聯(lián)系。”[1]文學(xué)活動(dòng)是在基督教這棵大樹的蔭庇之下成長起來的，藝術(shù)創(chuàng)作者早就已經(jīng)習(xí)慣將它們結(jié)合在一起，賦予它們新形勢(shì)并用教會(huì)語言來表達(dá)它們。弗萊曾在《偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)》一書中談過文學(xué)的不變的特性：它的用典和它對(duì)傳統(tǒng)的始終不渝的尊重。[2]而《呼嘯山莊》明顯表現(xiàn)出艾米莉·勃朗特對(duì)《圣經(jīng)》中的“樂園、失樂園、復(fù)樂園”典故和神啟、魔怪意象的挪用。

弗萊把西方文學(xué)中的原型分為三大類，第一類叫神啟意象，即展現(xiàn)天堂和人類其它的理想;第二類是魔怪意象，即表現(xiàn)地獄及其它與人的愿望相反的世界。[3]而荒原和呼嘯山莊所對(duì)應(yīng)的隱喻結(jié)構(gòu)分別是神啟式的天堂與魔怪式的地獄。據(jù)《圣經(jīng)·舊約》所載，上帝創(chuàng)造了人類之祖亞當(dāng)與夏娃，并讓他們生活在名曰伊甸園的極樂之境中。后來他們偷吃禁果觸怒了上帝，被趕出樂園，這一事跡被稱為“失樂園”。在《呼嘯山莊》中，荒原如同神話中的伊甸園一樣，是一個(gè)讓凱瑟琳和希刺克厲夫感到自由自在的精神樂園。在這里他們可以把成長的煩惱拋諸腦后，不用再面對(duì)哥哥辛德雷·恩蕭的文明教化和副牧師的宗教教育。在《圣經(jīng)》的描述中，人因其始祖經(jīng)受不起誘惑而受上帝懲罰，所以他們身上帶有原罪。凱瑟琳無意中闖入畫眉山莊，就如安分的夏娃偶然偷吃了智慧果一樣，她在林惇家庭中發(fā)現(xiàn)了來自典雅文明與高貴物質(zhì)的魅力。當(dāng)凱瑟琳從一個(gè)厭世者變成一個(gè)入世者，她不再被荒原所吸引，如上帝放逐夏娃一樣將自我流放出樂園。起初她以為林惇家是天堂，但是她很快地發(fā)現(xiàn)嫁入林惇家只是“失樂園”的過程。她驚覺后忘情哭訴：“如果我在天堂，耐莉，我一定會(huì)非常凄慘。天堂并不是像我的家……我就在那兒（荒原）醒過來，高興得直哭?！盵4]她后知后覺地發(fā)現(xiàn)自己始終與文明世界格格不入，荒原才是她的樂土。

遭到凱瑟琳背棄的希刺克厲夫意識(shí)到金錢的威力后，也離開了荒原到其他地方追名逐利，進(jìn)入“失樂園”的境地。滿載而歸的他變成了惡魔，把呼嘯山莊改造成一個(gè)冷硬、丑陋、使人窒息的地獄。這是一個(gè)與神啟象征相反的、人的愿望徹底被否定的世界之表現(xiàn)：這是夢(mèng)魘和替罪羊的世界，痛苦、迷惘和奴役的世界。[5]凱瑟琳死后，希刺克厲夫困守在地獄一樣的呼嘯山莊中，于折磨自我與報(bào)復(fù)他人之中消磨余生。在歷盡艱辛與報(bào)應(yīng)后，希刺克厲夫終于得到了救贖，與凱瑟琳一起重新回到了荒原。當(dāng)凱瑟琳的靈魂又回到了她印象中的天堂，她感嘆道：“別人的天堂在我是毫無價(jià)值的，我也不稀罕?！盵6]正如在經(jīng)過末日審判后的人類得到原諒，得到回歸極樂凈土的恩準(zhǔn)，他們最終也得以實(shí)現(xiàn)“復(fù)樂園”的夙愿。

二、“從前人”原型

眾所周知，柏拉圖對(duì)西方文化的影響極為深遠(yuǎn)，這其中就包括對(duì)基督教神學(xué)的影響。有人認(rèn)為，“甚至絕大多數(shù)基督教思想的萌芽，都可以從柏拉圖那里找到。”[7]而榮格以為，在早期哲學(xué)領(lǐng)域，原型這個(gè)詞就是柏拉圖哲學(xué)中的“形式”。[8]柏拉圖在其著作《文藝對(duì)話錄》中表明自己對(duì)愛情的想法：一個(gè)人要想過美滿的生活，他的終身奉為規(guī)范的原則就只有靠愛情可以建立。[9]為了讓人對(duì)這種愛情觀心悅誠服，他在《會(huì)飲篇》里引入了“從前人”的原型概念。“從前人”的本形是一個(gè)圓團(tuán)，由兩個(gè)男人/女人/一男一女組合而成，其中一男一女的組合就是所謂的“陰陽人”。后來宙斯因故把每個(gè)“從前人”都截成兩半，但是每一半的人終其一生都想找回自己的另一半以恢復(fù)原始整一的狀態(tài)，醫(yī)好從前截開的傷疼。凱瑟琳與希刺克厲夫原本素昧平生，膚色黑白分明，地位天差地別，但是當(dāng)希刺克厲夫被老恩蕭撿回家后，馬上成為親密無間的同伴，像是被分開的“從前人”又找到了自己的另一半。

在希刺克厲夫離家出走后，凱瑟琳才意識(shí)到自己對(duì)他的感情有多強(qiáng)烈。她感到悲痛欲絕，并后悔嫁給埃德加·林惇：“世界上每一個(gè)林惇都可以化為烏有，我決不能夠答應(yīng)放棄希刺克厲夫。”[10]她可以列舉無數(shù)個(gè)嫁給埃德加的理由，而愛希刺克厲夫的理由只有一個(gè)：因?yàn)樗人褡约?。凱瑟琳愛希刺克厲夫的理由既自私又純粹。她嫁入林惇家，除了獲得更顯赫的身份這個(gè)目的以外，還旨在讓希刺克厲夫在林惇家提攜下升級(jí)社會(huì)地位。凱瑟琳把自己的人生幸福與希刺克厲夫的聯(lián)系在一起，希望與他休戚與共。希刺克厲夫的感情也不比凱瑟琳的淺。凱瑟琳死后，他悲痛欲絕：“兩個(gè)詞可以概括我的未來——死亡與地獄：失去她以后，生存將是地獄?！盵11]他從此把呼嘯山莊打造成一座地獄，把自己活成一個(gè)魔鬼。

三、那耳喀索斯原型

哈布瓦赫說過：“在外國古代的城邦中，存在著兩種宗教……第二種宗教是對(duì)奧林匹亞諸神的崇拜?！盵12]神話的模式是一切文學(xué)中最抽象、最程式化的模式，所以，文學(xué)的結(jié)構(gòu)原則同神話有著千絲萬縷的聯(lián)系。

那耳喀索斯是希臘神話中著名的美少年，因深深被自己可望而不可及的水中倒影所打動(dòng)，他“除了自己誰都不愛，認(rèn)為只有自己值得愛”。[13]希臘神話的時(shí)代雖早已過去，但那耳喀索斯的靈魂并沒有消散，而且其自戀主義已經(jīng)成為西方文化的中心性格和心理特征。[14]《呼嘯山莊》中的凱瑟琳多次提到她愛希刺克厲夫如愛己，甚至把他完全等同于她自己：“我就是希刺克厲夫！他永遠(yuǎn)永遠(yuǎn)地在我心里。他……是作為我自己本身而存在?！盵15]凱瑟琳對(duì)希刺克厲夫的愛是一種焦慮的、自我關(guān)注的自戀表現(xiàn)。

拉康的鏡像理論強(qiáng)調(diào)人“主體”的形成需要經(jīng)過鏡像的對(duì)峙階段。在自我認(rèn)同的過程中，為了找到“理想我”，小孩需要依靠他者的目光和摹仿他者的形象來實(shí)現(xiàn)自我的主體性。[16]凱瑟琳的原生家庭讓她陷入一種拘束、壓抑的生活狀態(tài)中，而野人一般的希刺克厲夫的到來，讓她看到了野性的生命力，亦讓她從他身上看到了一個(gè)另類的、理想的“我”。她對(duì)希刺克厲夫的戀慕源自于她的匱乏心理，她之所以認(rèn)為自己就是希刺克厲夫，就是因?yàn)樗撬摹袄硐胛摇蓖渡涞溺R像。她對(duì)他的迷戀，實(shí)際上就是那耳喀索斯對(duì)自己倒影的迷戀，雖然有顧影自憐的意味，但是她愛人如愛己的無私又讓這份感情顯得非常真摯動(dòng)人。

因?yàn)槿丈癜⒉_和酒神狄俄尼索斯都是兼司藝術(shù)的神，所以尼采在《悲劇的誕生》中列舉了兩種藝術(shù)類型：日神式的和酒神式的。與艾米莉·勃朗特同期的英國女性主義作家，如其姐夏洛蒂·勃朗特和簡·奧斯丁等人的作品大多數(shù)都能歸類為日神式的。日神是光明之神，它的光輝使得萬物呈現(xiàn)美的外觀。因此她們的作品都是平民向往貴族式生活的寫照，陽光、積極，帶有愛情夢(mèng)幻。與日神精神相對(duì)，酒神狀態(tài)是“情緒的總激發(fā)和總釋放”，在酒神狀態(tài)中，藝術(shù)“作為驅(qū)詳放縱之迫力”支配著人。[17]而艾米莉·勃朗特的小說較為別致地展示出酒神式藝術(shù)典范。《呼嘯山莊》里的凱瑟琳·恩蕭和希刺克厲夫都是激情四射的人物，他們一生都致力于追求一種解除個(gè)體化束縛、復(fù)歸原始自然的體驗(yàn)，展示其非凡的熱情與大膽的愛恨。在古希臘悲劇精神和神話原型的共同加持下，《呼嘯山莊》透露出一股古典、真摯、遒勁的藝術(shù)氣息，在世界文學(xué)史中散發(fā)著經(jīng)久不衰的魅力，源源不斷地使全世界的讀者陶醉其中，產(chǎn)生集體無意識(shí)的共鳴。

注釋：

[1][法]哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002：191.

[2][加]弗萊.偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)[M].郝振益，樊振幗，何成洲譯，北京：北京大學(xué)出版社，1997：154.

[3][加]弗萊.批評(píng)的解剖[M].陳慧譯，天津：百花文藝出版社，2002：8.

[4][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：87.

[5][加]弗萊.批評(píng)的解剖[M].陳慧譯，天津：百花文藝出版社，2002：167.

[6][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：371.

[7]范明生.柏拉圖哲學(xué)述評(píng)[M].上海：上海人民出版社，1984：485.

[8][瑞]榮格.本能與無意識(shí)[M].馮川，蘇克譯，北京：改革出版社，1997：8.

[9][古希臘]柏拉圖.文藝對(duì)話錄[M].朱光潛譯，北京：人民文學(xué)出版社，1963：221.

[10][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：88.

[11][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：167.

[12][法]哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然，郭金華譯，上海：上海人民出版社，2002：145.

[13][俄]庫恩.希臘神話[M].朱志順譯，上海：上海譯文出版社，2006：29.

[14][美]克里斯多夫·拉斯奇.自戀主義文化[M].陳紅雯，呂明譯，上海：上海文化出版社，1988：1.

[15][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯，南京：譯林出版社，1994：89.

[16][日]福原泰平.拉康——鏡像階段[M].王小峰，李濯凡譯，河北：河北教育出版社，2002：45-46.

[17][德]尼采.悲劇的誕生[M].周國平譯，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986：2.

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[2][加]弗萊.批評(píng)的解剖[M].陳慧譯.天津：百花文藝出版社，2002.

[3][法]哈布瓦赫.論集體記憶[M].畢然.郭金華譯.上海：上海人民出版社，2002.

[4][加]弗萊.偉大的代碼：圣經(jīng)與文學(xué)[M].郝振益.樊振幗.何成洲譯.北京：北京大學(xué)出版社，1997.

[5][英]艾米莉·勃朗特.呼嘯山莊[M].楊苡譯.南京：譯林出版社，1994.

[6]范明生.柏拉圖哲學(xué)述評(píng)[M].上海：上海人民出版社，1984.

[7][瑞]榮格.本能與無意識(shí)[M].馮川.蘇克譯.北京：改革出版社，1997.

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[9][俄]庫恩.希臘神話[M].朱志順譯.上海：上海譯文出版社，2006.

[10][美]克里斯多夫·拉斯奇.自戀主義文化[M].陳紅雯.呂明譯.上海：上海文化出版社，1988.

[11][日]福原泰平.拉康——鏡像階段[M].王小峰.李濯凡譯.河北：河北教育出版社，2002.

[12][德]尼采.悲劇的誕生.周國平譯.北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店，1986.

[13]王輝.論《呼嘯山莊》情節(jié)結(jié)構(gòu)的神話原型模式[J].運(yùn)城：運(yùn)城學(xué)院學(xué)報(bào)，2005（01）.

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