蔣春華

只有當電影的文字信息減少，背景模糊，打破敘事連續(xù)的幻覺，才有可能讓影像本身的肌理凸顯出來，才可能從新聞，從我們的常識的遮蔽里掙脫出來，讓我們從這里看到歷史，看到未來，看到普遍的人的處境。這是我想做的紀錄片， 種叫做質(zhì)樸電影的紀錄片。

我想做一種質(zhì)樸電影，而不是戲劇的電影，新聞的電影，社會學(xué)的電影，解決問題的電影，審美的電影;我想給你看些空間、 些人物、 些景物，按照 些最簡單的排列構(gòu)成個整體，這個整體也不是隱喻的，他只是脫掉切不屬于他的外衣，讓你從他赤裸的身體里看到些別的東西，不只是要你的目光停留在這個電影里。

拍攝紀錄片，從獲取影像的方式，與拍攝對象的交流，到最后組接合成個整體，這個過程都是主觀的，是我觀看世界的方式。我們對于故事的渴望，不完全是對故事本身的興趣，否則，世界上就已經(jīng)沒有新鮮的故事了。我們更感興趣的是誰來講這個故事，他用的是什么樣的方式。

浸沒式戲劇是當代戲劇比較具有先鋒色彩的戲劇類型，它嘗試將舞臺與觀眾的距離取消，讓觀眾成為舞臺的部分，甚至可以與劇中的人互動。2015年，我在天津大劇院觀看了部名為《藏匿》的浸沒式戲劇，它的故事背景設(shè)定為二戰(zhàn)中躲避納粹捕殺的地下室，作為觀眾的我們分別藏在地下室的道具中，我們可以看到演員的 舉 動，那種赤身肉搏的緊張感讓我此刻還記憶猶新。在《在那桃花盛開的地方》的后幾個月的拍攝中，我嘗試了這樣 種浸沒式的視聽。我將攝影機當成個可感知的主體，讓他成為 個被規(guī)訓(xùn)的身體，跟隨著孩子們起進行走路、訓(xùn)練等切日常生活。例如在段吃完飯回寢室的步行路程中，我和攝影機跟隨在隊伍當中，當他們點到尊下的時候攝影機也蹲下，當他們站起來跑步時，我也扛著攝影機飛速奔跑起來，但這樣的奔跑已經(jīng)不是以前跟隨人物的方式了，他只是單純作為 個孩子的視角。分發(fā)食品的時候，我托著攝影機排在隊伍的后面，此時的攝影機就如同 個孩子探出的頭。后來我拍了個有別于其他常人的孩子，我用攝影機模擬他在操場瘋狂奔跑的畫面，跑了五分鐘，直到自己跑不動趴在了地上。此外，還拍了他自己個人長時間奔跑的畫面，攝影機盯著他的身軀，讓他的身軀大面積的鋪滿畫面，整體有著如同座移動的山的感覺，而畫框的四邊也在不斷地透出校園四周。

這種視角的變換，其實就是 種人稱的變換，從開始的第三人稱（我拍他們），到中間的第二人稱（他們拍我），最后再回到第人稱（我）中來。本質(zhì)上，攝影機的位置就是觀眾的位置，相當于在電影院里將觀眾置身于這個學(xué)校的現(xiàn)場。我非常期盼這一刻觀眾的心理感受，這也是我所理解的質(zhì)樸電影的手法之 ，它是在努力地將觀眾與銀幕的安全距離取消，讓觀眾參與到現(xiàn)場當中，無法做到只是隔岸觀火。

沉默之后的蟲子

一般的紀錄片，非常在意人物的說話，因為通過它可以快速地展示出人物的欲望和戲劇性，從而推動故事發(fā)展。但是，我們?nèi)粘Ｕf的話又有幾分是真實的自然流露呢，更何況還有臺攝影機在盯著你。正如我欣賞的波蘭戲劇導(dǎo)演陸帕所說“我們?nèi)粘Ｖv的話大都是廢話，是為了隱藏我們真正想說的話。”所以他的戲劇《伐木》、《英雄廣場》里都有大段大段沉默的場景，演員百無聊賴地坐在沙發(fā)上，或是起坐在長桌上吃飯。但這個過程所流露出的表情，細微的動作，哪怕是 陣咳嗽都蘊含著豐富的話語。陸帕導(dǎo)演將這叫做沉默之后的蟲子。

所以，在現(xiàn)場拍攝時，我也逐漸舍棄了追臺詞的拍法，也放棄了人物采訪，舍棄的另 一個原因是它讓影片喪失了現(xiàn)場感。紀錄片中，我拍攝的 條主線是教官與女學(xué)生的愛情故事，他們在我的鏡頭面前反復(fù)說著情話，因為這是他們唯

個能交流的信箱。這很重要，也很有趣，但我在看素材時總感覺缺少了些身體上的觸動。

后來我偶然再看素材，注意到他們的眼神，那刻我的心在顫動，明白原來拍愛情故事最本質(zhì)的方法就是拍眼神，他們各自用了個別的行為來掩蓋相互注視。這樣的方式非常具有電影感，同時也是直擊人心的。例如，這樣的個場景，教官在打籃球，女孩靠在墻上佯裝與旁人聊天，卻時不時地偷瞄—下。教官故意把籃球往女孩的方向投重點，我的鏡頭跟著球甩過去，發(fā)現(xiàn)女孩正在看著他笑，教官跑過去撿球，在距離女孩很近的時候說了幾句悄悄話，他們各自的眼神是看著前方的，但臉上是藏不住的笑。在這個禁止男女生發(fā)生感情的地方，這樣的眼神交流勝過了成千上萬的情話。

后來我用這樣的方式拍了老師們曬太陽睡著的樣子，孩子們發(fā)呆，書記沉默的干活，舉報大會，這種暗自流露的語言非常微妙。

逢場做戲

我的紀錄片主人公都是我的演員，這和劇情片樣，我需要給他們提供個表演的氣氛，當沒有氣氛的時候就需要去創(chuàng)造。我將這樣的拍攝方式叫逢場作戲。

當我拿起攝影機對著他們時和沒有拿是兩種狀態(tài)，毋庸置疑，這個界限不會因為拍攝時間的延長而消失，當他們放松這種自我保護的意識時我會主動去提醒，我在鏡頭后大聲和他說話或者關(guān)掉攝影機。我拿起攝影機，在對方的眼里和我的心里就是一個“action”，是在提示你們已經(jīng)是演員了，要保護你們自己，然后呈現(xiàn)出你覺得適合的東西。所以我也從來不會偷拍，那不是電影工作者的行為，而是調(diào)查記者的行為。拍攝倫理在我這里很簡單，你答應(yīng)讓我拍，我就拍，你呈現(xiàn)的只是表現(xiàn)在我和鏡頭面前的你，并不完全是現(xiàn)實生活中的你。我也沒興趣去拷貝現(xiàn)實生活中的你，我只對你所呈現(xiàn)的處理過的和我想象中的你感興趣。

既然日常生活中呈現(xiàn)本身就是 種選擇性的自我表演，那么，在面對攝影機鏡頭的時候就不要規(guī)避這種自我表演。在非規(guī)訓(xùn)場景的拍攝中，在與他們交往的場景中我采用的都是手持拍攝，鏡頭微仰地對準他們的上半身，讓他們在這個攝影機樹洞里說著各自的秘密。有時候他們甚至把臉貼近攝影機鏡頭向我訴說，這個過程我也拍下來了，因為這個過程很美好，是被人信賴和托付的感覺，當然這也會給觀眾帶來種親切的傾聽感受。我不忌諱他們在我的鏡頭面前胡說八道，這種表演的背后往往有他們想要藏匿的東西。就如我拍攝的 個12歲的孩子，他是另 個主人公，他說，他在外面的時候被販毒的人抓住了，然后就幫著他們偷東西，他將自己描述得很風(fēng)光，但他只是一個12歲的孩子啊。果不其然，有人當面揭穿了他，而他也承認了撒謊。后來我才慢慢知道他是想通過這樣的方式在同學(xué)面前展示自己的強大，并且獲得我的關(guān)注。在他眼里，我可能就是個偷故事的人吧，像個背袋子的蝙蝠樣。他之后也都在想各種辦法去爭取當上班長，以此掌握權(quán)力。像這樣的表演就很有價值，能更深刻地展示人物的內(nèi)心。