呂傳笑

如果要在20世紀(jì)上半葉的海派文學(xué)中找出旌旗，那么男性作家徐圩和女性作家張愛玲必定是毫無爭議的兩個(gè)標(biāo)桿。徐圩的小說如同氣干云霄的高樓廣廈，其富麗堂皇的氣質(zhì)令讀者傾心拜服，望洋興嘆;張愛玲的小說則如同精雕細(xì)琢的蘇州園林，每一處都暗藏著特有的匠心，令人在她的文字世界中流連忘返，卻也興起無限哀嘆。張愛玲的作品精美，但易碎，一如其19歲時(shí)所寫《天才夢》里的那句名言：“在沒有人與人交接的場合，我充滿了生命的歡悅?？墒俏乙惶觳荒芸朔@種咬嚙性的小煩惱，生命是一襲華美的袍，爬滿了蚤子?！盵1]近些年，隨著海派文學(xué)研究的持續(xù)升溫，不少學(xué)者對(duì)張愛玲散發(fā)在作品中的心靈與意象進(jìn)行了越來越精微的研究。雖然在具體看法上仍然存在著分歧，但大多數(shù)學(xué)者都認(rèn)可了張愛玲作品中的兩大特點(diǎn)，即心靈充滿了不可消泯的荒漠，意象則充滿了令人哀嘆的晦澀。但這恰恰是人生的本質(zhì)，所以同樣睿智的學(xué)術(shù)大師錢鐘書在面對(duì)美國學(xué)者的提問時(shí)，曾高度評(píng)價(jià)了張愛玲的文學(xué)創(chuàng)作，認(rèn)為“她是一位聰明絕頂?shù)呐骷?，她的作品遍布了satire（諷刺），同時(shí)又充滿了delicate（精美易碎的）的氣息”[2]?，F(xiàn)在要分析的是，以張愛玲小說為依據(jù)來進(jìn)行改編的電影作品。在這些作品中，原作中的心靈荒漠化與意象晦澀化得到了更為深入地延伸，從而成為此類影片的普遍特色。

一、 心靈荒漠化的加深

文學(xué)與電影從來都是關(guān)系緊密的藝術(shù)形式，文學(xué)作品常常為電影提供經(jīng)典劇本，而電影又往往能為文學(xué)作品帶來生機(jī)，化腐朽為神奇。張愛玲的小說是絕佳的文學(xué)作品，而以其為基礎(chǔ)改編而成的影視作品自然也魅力無窮。李安導(dǎo)演的《色·戒》之所以收獲無數(shù)殊榮，其崇高的導(dǎo)演天賦固然是重要原因，但張愛玲作品自身的魅力也不容忽視。事實(shí)上，影視界對(duì)于張愛玲作品的改編，并不始于《色·戒》，而是早就開展于20世紀(jì)40年代，如1947年的《不了情》就是張愛玲親自擔(dān)當(dāng)編劇的電影，其獨(dú)具的意義不言而喻。但較為集中的改編高潮則出現(xiàn)在八九十年代。一時(shí)之間，張愛玲的《怨女》（1988，臺(tái)灣影業(yè)）《紅玫瑰與白玫瑰》（1994，嘉禾出品）和《半生緣》（1997，東方出品）分別登陸于臺(tái)灣、香港和大陸的電影熒幕，成就了令人驚嘆的“張愛玲熱”。就這幾部作品而言，對(duì)于原著的改編，既體現(xiàn)在故事情節(jié)方面，又體現(xiàn)在對(duì)原著固有精神的深化中。張愛玲小說中的心靈荒漠化，在上述影片中得到了進(jìn)一步地呈現(xiàn)。

《怨女》是在張愛玲最負(fù)盛名的中短篇小說《金鎖記》的基礎(chǔ)上改編而成。除了更換了《金鎖記》中的人物姓名之外，其它重要情節(jié)均在影片中得到了較為完整地保留。小說的主角曹七巧在影片中改名為銀娣，一生命途多舛，嫁入一個(gè)沒落的貴族，在失意惆悵中度過了自己的終生?！督疰i記》號(hào)稱《紅樓夢續(xù)》，在寫作之前，張愛玲抱有相當(dāng)大的創(chuàng)作野心，打算將其寫成民國版的《紅樓夢》，雖然未能如愿，但保留在《金鎖記》中的基本情懷卻得到了完整地體現(xiàn)?！都t樓夢》是一部“讒世”之書，《金鎖記》以其為范本，當(dāng)然也頗有意于表述自己對(duì)于世道的失望與心靈的失格。小說中的曹七巧終生被圍困在婚姻和時(shí)代的圍城之中，其心靈如同死灰，任狂風(fēng)暴雨也無法激活。而在《怨女》中，卻將曹七巧本已失望不堪的心境刻畫得更加令人絕望。這主要體現(xiàn)在增加了對(duì)銀娣（即曹七巧）家世的補(bǔ)充上，影片將其設(shè)置為小家碧玉，對(duì)她的家庭在風(fēng)雨飄搖的上海所處的尷尬地位和盤托出，從而為她喪失人生興趣的性格增添了合理的解釋。這種改動(dòng)，雖然已經(jīng)不同于原著，但卻與原著的精神息息相通。因?yàn)樵鴮?duì)于曹七巧的刻畫，本身就是著意在其心靈的荒漠上下功夫。影片的改寫，恰好是遵循作者原意進(jìn)行的。從另一個(gè)角度來看，也許讀者閱讀《金鎖記》時(shí)，對(duì)于曹七巧的心靈荒漠還缺乏深入的了解，但只要看了《怨女》對(duì)女主角家世的虛構(gòu)與補(bǔ)充，便很容易走進(jìn)人物的思想世界，也便加深了對(duì)其荒漠化的心靈的理解。

《紅玫瑰與白玫瑰》是張愛玲中篇小說的合集，出版伊始，便廣受追捧，在1948年便有改編為電影的計(jì)劃，但因其時(shí)戰(zhàn)局變動(dòng)，這一計(jì)劃未來得及完成，直到1994年才在關(guān)錦鵬導(dǎo)演的手中實(shí)現(xiàn)了這一夙愿。眾所周知，《紅玫瑰與白玫瑰》寫于1944年，這一年在張愛玲的人生中發(fā)生了一件難以忘懷的事情，即她與初戀胡蘭成分手。這一事件對(duì)于張愛玲產(chǎn)生的影響，雖然并沒有任何回憶錄性質(zhì)的文件加以描述，但其悲哀的心境可想而知?！都t玫瑰與白玫瑰》所描寫的男主人公佟振保一生苦戀“紅玫瑰”嬌蕊，但卻與他并不喜愛的“白玫瑰”孟煙鸝結(jié)婚了。很明顯，有情人未成眷屬，眷屬亦非有情人。這一現(xiàn)代社會(huì)中的倫理矛盾，在《紅玫瑰與白玫瑰》中得到了極為深刻地體現(xiàn)。佟振保的心靈荒漠，正是因無法化解這一矛盾而產(chǎn)生的。后來有學(xué)者指出，小說中的嬌蕊實(shí)際上便是心情失意的張愛玲的寫照。電影中，在保持小說基本情節(jié)不變的前提下，增加了一處重要的修改，即佟振保與其心目中的“紅玫瑰”嬌蕊是留學(xué)時(shí)期的同學(xué)。在這樣一種情節(jié)發(fā)展中，振保與嬌蕊的感情基礎(chǔ)便更加堅(jiān)定，在灰色的出軌感情之外另有同窗之情。但對(duì)于最終沒有修成正果的愛情，其基礎(chǔ)越堅(jiān)固，其破裂越痛苦。所以，影片中的佟振保比小說原著更加痛苦，其心靈的荒漠化程度更加嚴(yán)重。

無論是《怨女》，還是《紅玫瑰與白玫瑰》，影視版本的修改的確都體現(xiàn)了電影作為一種獨(dú)特藝術(shù)形式的主觀能動(dòng)性。當(dāng)一位作家將自己的作品完成之后，在文學(xué)世界中便已定型，無論它符不符合讀者的口味與意愿，都將變成不可更改的文本。而一旦它被拍攝為電影，便可以重新獲得生命。由電影制作者進(jìn)行重新改動(dòng)，這種改動(dòng)與原著精神的符合程度，往往代表其改編的成功程度。以上兩部影片無疑是成功的，因?yàn)樗鼈儗?duì)于原著孜孜以求的心靈荒漠化進(jìn)行了更加深入地探索，不僅沒有扭曲原作，反而完成了原作精神的升華。

二、 意象晦澀化的延續(xù)

與心靈荒漠化遙相對(duì)應(yīng)的，是張愛玲小說中特有的一系列意象。這些意象與李商隱詩歌所用意象有些接近，往往具備著專屬于作者的內(nèi)涵。一般而言，這些意象承載著張愛玲對(duì)于人生與社會(huì)的種種思考。但由于張愛玲出生于一個(gè)敗落的貴族家庭，所以其成長過程一直伴隨著揮之不去的幻滅感與失落感。這種獨(dú)特的經(jīng)歷，直接導(dǎo)致了張愛玲進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作之時(shí)，采用的意象呈現(xiàn)為晦澀難明，同時(shí)又帶有鮮明的感傷色調(diào)。這是閱讀張愛玲小說之時(shí)，撲面而來的感覺。在以小說為基礎(chǔ)改編的電影中，意象的晦澀化仍然得到了相當(dāng)好的延續(xù)。

看過《怨女》的觀眾都會(huì)對(duì)電影中反復(fù)出現(xiàn)的陰雨天氣有所留意。在原著《金鎖記》中，陰雨的描寫不下20次，而且均伴隨著主人公心境的變化。毫無疑問，這是張愛玲特別看重的意象?，F(xiàn)在要解釋的是，這一意象的含義究竟是什么？不同的學(xué)者也許會(huì)對(duì)這一意象做出不同解釋，這正體現(xiàn)出張愛玲意象的晦澀之處。就《金鎖記》而言，陰雨這一意象較為明確的內(nèi)涵至少有兩點(diǎn)，即主人公心境的黯淡與故事情節(jié)發(fā)展的挫敗。在影片中，陰雨還附加了第三層意蘊(yùn)，即人的情愛欲望的不恰當(dāng)宣泄。對(duì)此，香港學(xué)者宋淇曾經(jīng)做過準(zhǔn)確的分析：“張愛玲對(duì)于陰雨的意象頗為重視，這實(shí)在貫穿了她的創(chuàng)作始終。張愛玲深通中國傳統(tǒng)音韻學(xué)，所以她了解‘陰雨的音變。這使得我們研究這一意象有了新的線索。‘陰雨與‘隱喻同音，所以這一意象一定是隱藏著某種喻義。那么是什么寓意呢？其實(shí)不是別的，正是‘陰雨的另一個(gè)音變——‘淫欲！”[3]這段解讀堪稱經(jīng)典，為我們研究張愛玲的上述意象提供了一把鑰匙。的確，《怨女》中的陰雨連綿，有兩幕都是出現(xiàn)在銀娣丈夫與侍妾偷歡之時(shí)，宋淇的上述考證絕非無憑無據(jù)。宋淇這篇文章在學(xué)界較有影響，不僅張愛玲研究者時(shí)常加以運(yùn)用，而且還得到了電影導(dǎo)演的注意。例如，《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保與嬌蕊在新加坡尋歡的細(xì)節(jié)，電影中也仍然安排在一場陰雨天氣中進(jìn)行，可見張愛玲使用的陰雨這一意象的晦澀化在電影中得到了繼承。

與陰雨意象相映成趣的是夕陽，張愛玲幾乎在每一部小說中都提到了夕陽，可見這一意象在她作品中的含量。唐代李商隱《樂游原》的名句：“夕陽無限好，只是近黃昏?！边@句詩可以解釋夕陽這一意象的傳統(tǒng)意蘊(yùn)，即一種盛景瀕臨結(jié)束的衰敗。張愛玲對(duì)這一意象的使用當(dāng)然包含著這層含義，但除此之外，應(yīng)該還有其它含義。例如，夕陽還代表著陽氣的衰落，進(jìn)而引申為男性不再能一展雄風(fēng)。對(duì)此，弗羅斯特·卡恩（Frost B. Karen）在《張愛玲小說的性暗示》中作了相當(dāng)透徹的解讀[4]。眾所周知，情欲一直是張愛玲在作品中著重表達(dá)的題材，而且在她的小說中，選取的往往都是扭曲的畸形的情欲。這一點(diǎn)在同題電影中表現(xiàn)得極為明顯。《半生緣》中有部分涉及亂倫及陰謀的情節(jié)，在電影中再次得到了延續(xù)，最經(jīng)典的鏡頭非祝鴻才玷污顧曼楨莫屬了。祝鴻才是一個(gè)猥瑣年老的男子，在強(qiáng)奸少女顧曼楨的時(shí)候，顯然是一種不對(duì)等的畸形關(guān)系，電影安排的恰好就是一個(gè)日薄西山的場景。此刻的夕陽飽含著卡恩分析的內(nèi)涵，這是毫無疑問的。同樣的場景，還出現(xiàn)在《紅玫瑰與白玫瑰》中佟振保與孟煙鸝結(jié)婚那天。由于佟振保對(duì)孟煙鸝沒有愛意，導(dǎo)致其新婚之夜沒有與孟煙鸝圓房，而影片特意給出了冉冉西下的斜陽，其中的內(nèi)涵再次印證了卡恩的判斷。但不知何故，卡恩在分析張愛玲小說中的夕陽意象時(shí)，并未征引《半生緣》與《紅玫瑰與白玫瑰》的這兩處例證。

張愛玲小說中的晦澀意象還有很多，本文上面提到的陰雨和夕陽是最典型的，所以取為例證加以闡釋。綜合上文的分析可以看出，以張愛玲小說為根據(jù)而改編的電影作品，對(duì)于張愛玲特有的兩類文學(xué)特色都有所繼承和引申，在這種創(chuàng)造性的改寫中，體現(xiàn)出了文學(xué)藝術(shù)與電影藝術(shù)的溝通，而這種溝通達(dá)到了兩全其美的效果。觀眾因?yàn)殡娪岸由盍碎喿x文學(xué)的興趣，讀者則因閱讀而產(chǎn)生了觀看影像的動(dòng)機(jī)，其結(jié)局當(dāng)然是文學(xué)與電影相得益彰，但受益者則毫無疑問是讀者與觀眾，他們在文字中讀懂了哲學(xué)，在影視中看到了人生。

參考文獻(xiàn)：

[1]金宏達(dá)，于青.張愛玲文集[M].合肥：安徽文藝出版社，2003：169-170.

[2]湯晏.一代才子錢鍾書[M].上海：上海人民出版社，2005：312.

[3]宋淇.張愛玲的意象[J].新亞學(xué)報(bào)，1980（3）：91-92.

[4]Frost B，Karen.The Indication of Sex in Eileen Changs Novels， Harvard Journal of Asiatic Studies，?Vol.19，No.2，pp.126-190.