何瑜

西奧·安哲羅普洛斯（Theo Angelopoulos）是希臘電影中人類苦難的切近俯察者。他深諳法學(xué)、文學(xué)、電影學(xué)、人類學(xué)，博學(xué)多才，擅于巧妙地將神話、歷史、當(dāng)下進(jìn)行基于三重時(shí)空的歷史、文化、哲學(xué)化表達(dá)，同時(shí)，其影視藝術(shù)作品之中的生命隱喻極大地改變了觀眾對(duì)于電影的認(rèn)知。在當(dāng)今后現(xiàn)代社會(huì)，好萊塢電影大行其道的形勢(shì)下，安哲羅普洛斯的電影是一股難得的清流。

一、 生命隱喻的神性表達(dá)

（一）語(yǔ)匯范式表達(dá)

作為一位引領(lǐng)歐洲電影新浪潮的杰出導(dǎo)演，安哲羅普洛斯的影視藝術(shù)作品，在20世紀(jì)中后葉，為電影快餐文化娛樂時(shí)代帶來一種不可多得的質(zhì)樸且純粹的思想表達(dá)。這種與后現(xiàn)代相左的藝術(shù)表現(xiàn)有著風(fēng)格化的質(zhì)樸與沉郁化的純粹。在他的光影之中，隱性地潛藏著具象化的生命隱喻表達(dá)，并深刻蘊(yùn)涵著無上悲憫的思維基底，令觀眾沉浸移情于其中，在不壓抑且不克制的光影自由流動(dòng)中，任由體驗(yàn)與潛意識(shí)帶領(lǐng)著觀眾的意識(shí)。例如，安哲羅普洛斯的處女作《傳送》一片，即為整個(gè)希臘電影帶來了嶄新的視聽語(yǔ)言所表現(xiàn)的影視映像風(fēng)貌，同時(shí)，亦為世界電影帶來了基于技巧，隱喻表達(dá)深層次思想的光影創(chuàng)制的新語(yǔ)匯范式。安哲羅普洛斯以這種貌似隨性的“野性思維”，透過隱喻不斷地沖擊著傳統(tǒng)思維，在光影的簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸、純粹、清新等平實(shí)的具象化表現(xiàn)過程中，向觀眾這一大他者不斷傳送著真正意義上的質(zhì)樸與真知。

（二）張力神性表達(dá)

開始一片黑暗，后來慢慢就有了光——這句話恰恰從某種程度上精準(zhǔn)地描述了安哲羅普洛斯極具表達(dá)技巧性的生命隱喻的光影過程。這一過程為影片情感的隱性漸進(jìn)升華提供了化被動(dòng)為主動(dòng)的契機(jī)，使得其影視藝術(shù)創(chuàng)制不再為既定的情節(jié)左右，使得觀眾作為大他者得以獲得一種切近、入境、在場(chǎng)地參與探索生命隱喻的光影機(jī)緣;而這種光影機(jī)緣顯然更有助于觀眾透過生命隱喻更深刻地領(lǐng)悟生命表達(dá)的深層涵義。同時(shí)，安哲羅普洛斯的光影表達(dá)徹底摒棄了后現(xiàn)代影視藝術(shù)創(chuàng)制愈見繁復(fù)的表象化，其將復(fù)雜化的世界以簡(jiǎn)約、質(zhì)樸、平易近人的方式進(jìn)行著簡(jiǎn)潔明了的架構(gòu)呈現(xiàn)，以一種看似直接線性的架構(gòu)，在觀眾這一大他者的深度沉浸之下，透過全部邏輯的開放性，將生命隱喻中的感性與理性凝聚為蘊(yùn)涵于光影之中的擁有著無窮張力的神性。例如，《霧中風(fēng)景》一片即以長(zhǎng)鏡美學(xué)的時(shí)空再造表現(xiàn)技法，闡述了一個(gè)以遠(yuǎn)方與邊界、成長(zhǎng)與尋覓所隱喻著的生命緣起的故事，姐弟二人因母親的一句謊言的親情尋覓，瞬間以其傳奇般的表達(dá)交織出了神性化的光影。

（三）詩(shī)意神性表達(dá)

安哲羅普洛斯的影視藝術(shù)作品擇優(yōu)繼承了塔爾可夫斯基的詩(shī)意化表達(dá)。詩(shī)意化表達(dá)的連接為其影視藝術(shù)作品增添了高遠(yuǎn)的意境、肅穆的畫面、曲折的敘事、疏離的情緒等;同時(shí)，亦以其百變的晦澀與難解增益著這種神性表達(dá)。由此可見，安哲羅普洛斯影視藝術(shù)作品中的神性其本質(zhì)上即是針對(duì)詩(shī)意化表達(dá)的升華，這種升華令其影視藝術(shù)作品得以透過質(zhì)樸的純粹而大放異彩，同時(shí)，他作品中的神性還在于其影視藝術(shù)作品具有著殊難模仿的特質(zhì)。安哲羅普洛斯所關(guān)注的是形而上的心靈世界，而其影視藝術(shù)作品光影中的神性表達(dá)則是這種心靈世界的映現(xiàn)，而這種源于生命隱喻心靈世界底蘊(yùn)的電影神性表達(dá)亦恰恰是安哲羅普洛斯影視藝術(shù)作品的義旨精要所在。

二、 生命隱喻的人性表達(dá)

（一）救贖解脫表達(dá)

作為希臘電影之父與國(guó)寶級(jí)導(dǎo)演，安哲羅普洛斯的影視藝術(shù)作品之中浸透著極其強(qiáng)烈的家國(guó)情結(jié)，而這也恰恰是他為人垢病的指斥性所在。對(duì)于安哲羅普洛斯而言，最高級(jí)的歷史，并不是顯性的線性化歷史，而是人類的共同命運(yùn)史;這種人類共同命運(yùn)表達(dá)既能夠透過歷史提升人類的重要存在價(jià)值，又能夠透過人性化的敘述形成一種人文阻抗，而從某種程度上擺脫歷史發(fā)展對(duì)人類命運(yùn)的精神桎梏。這些束縛與桎梏終將隨著歷史車輪的輾壓而蕩然無存，唯一能夠存在的，恰恰是家國(guó)情懷支撐起來的人性化精神，而這亦是安哲羅普洛斯所孜孜以求的光影內(nèi)涵與人性化宏旨。[1]例如，影片《永恒一日》即切近人性、人生、生命地建構(gòu)起了不同階段的迥異人性化表達(dá);影片既有開篇中不羈孩童的跳脫靈動(dòng)，又有耄耋老人的踽踽躑躅，可見，人類最好的救贖絕對(duì)不是表面上的，而是針對(duì)宗教精神控制的掙脫，而唯有這種安哲羅普洛斯式的深沉家國(guó)情懷，才是人類最好的精神救贖之途。

（二）信仰升華表達(dá)

安哲羅普洛斯的《國(guó)境三部曲》《希臘近代史三部曲》《希臘三部曲》等作品中的影視藝術(shù)抽象，足見其深沉的家國(guó)情懷;而從學(xué)術(shù)視角加以觀察，文藝復(fù)興時(shí)期的史詩(shī)與悲劇亦為安哲羅普洛斯的藝術(shù)化創(chuàng)制帶來了文藝成就巔峰的可法參照，同時(shí)，在踵繼古希臘輝煌戲劇傳統(tǒng)的過程中，安哲羅普洛斯更以其對(duì)古希臘悲劇的深刻徹悟與理解，以藝術(shù)化的影視映像將其作品重新回歸到了人性的悲劇性本質(zhì)與本原，從而創(chuàng)造出了獨(dú)特的安哲羅普洛斯式的以生命所隱喻著的永恒光影時(shí)空。[2]例如，《尤里西斯的生命之旅》一片即以生命隱喻著的人性作為意象化的核心，并在這一意象化核心的主導(dǎo)之下，牽系著觀眾這一大他者，跨越著一個(gè)個(gè)意象邊界，不斷探尋著生命之旅的終極真諦;實(shí)質(zhì)上，這已經(jīng)成為一種高于生命隱喻的信仰隱喻。影片中尤里西斯所苦苦尋覓的是已經(jīng)超越了傳統(tǒng)意象化的生命隱喻，進(jìn)而成為意象化的基于人性化升華的隱性信仰隱喻表達(dá)。

（三）靈魂表達(dá)

任何關(guān)于草根階層的事件都會(huì)深深地刺入安哲羅普洛斯的腦海，其更傾向于表達(dá)希臘平民草根階層的平凡生命歷程，從而以其絕對(duì)與純粹的安哲羅普洛斯式的光影放縱、光影沉靜、光影恢弘的電影書寫，而向觀眾釋出人性化的浴火表達(dá)。例如，《塞瑟島之旅》一片即將卑微卻偉大的人性，置諸于沉重的歷史視閾之內(nèi)，由冷酷現(xiàn)實(shí)瘋狂地壓榨著理性時(shí)空，由人情的疏離瘋狂地鄙薄著現(xiàn)實(shí)的盲目，由生命的隱喻瘋狂地譴責(zé)著理想的迷失。該片不僅僅是抽象化象征性的沉郁表達(dá)，更是一種命運(yùn)之舟極度漂泊下的，更深刻的人性的生命隱喻表達(dá)。客觀而言，最高級(jí)的美學(xué)原則，即是每個(gè)鏡頭都必須能夠建構(gòu)起本體的自主價(jià)值，唯其如此，方能在每一個(gè)影像段落之中彰顯出整部電影的美學(xué)價(jià)值，可見，人們能夠以沒有終點(diǎn)的流浪來狀括安哲羅普洛斯的顯性生命放逐與隱性生命隱喻，這種源于生命隱喻底蘊(yùn)的電影人性表達(dá)，恰恰是其影視藝術(shù)作品的靈魂所在。[3]

三、 生命隱喻的神性與人性的融合表達(dá)

（一）生命隱喻的意象化升華

安哲羅普洛斯電影的生命隱喻深度解構(gòu)了“人的形式”與“人的本體”這一神性與人性的矛盾化命題，并且將隱性的神性化與顯性的人性化進(jìn)行了視覺平抑下的情感高能表達(dá)，并挈領(lǐng)著觀眾進(jìn)行著一次次的穿越時(shí)空風(fēng)景、歷史風(fēng)景、人文風(fēng)景三者的心靈游歷。例如，《亞歷山大大帝》一片即以一種穿越了歷史風(fēng)景的時(shí)空與人文、神性與人性等的多維共軛，將宏大史詩(shī)場(chǎng)景透過長(zhǎng)鏡游離更深刻地表現(xiàn)了出來。影片有著無與倫比的肅穆和凝重表達(dá)，將后世對(duì)于這位年輕大帝的平視與仰望、關(guān)切與感佩、體悟與疏離全部置諸于歷史神性、現(xiàn)實(shí)人性、文化靈性三者之中，并進(jìn)行著一種壯闊人物偉岸與解剖時(shí)代劣跡的雙重宏觀與微觀生命的隱喻式詮解。從這個(gè)意義而言，甚至以安東尼奧尼為代表的新浪潮電影所主導(dǎo)的現(xiàn)代主義都不足以概括安哲羅普洛斯以其光影所傾注的，針對(duì)人性的精神世界的關(guān)注，而這也恰恰是其創(chuàng)制作品的神性與人性融合的崇高之處，同時(shí)，這種融合更將電影美學(xué)進(jìn)行了質(zhì)樸與美麗并重的意象化升華。

（二）生命隱喻的所指表達(dá)

安哲羅普洛斯以其詩(shī)性的關(guān)注與哲性回眸，匯聚而成了一種兩者與大他者共情下的對(duì)于人類生命隱喻的深情凝視，其詩(shī)心與哲理一體光影化的意象表達(dá)，更建構(gòu)起了愈加立體化的豐富象征與意象詮釋。安哲羅普洛斯以這種影視映像的創(chuàng)制為更進(jìn)一步的人性化表達(dá)，提供了鍛冶人類靈魂的器皿，這種燃情式的生命隱喻表達(dá)的升華亦更為其影視藝術(shù)作品帶來了更具創(chuàng)造性的，與線性歷史和非線性現(xiàn)實(shí)以及人文等的無界交流。[4]例如，《希臘三部曲》中的《悲傷草原》一片即以非線性的悲劇表達(dá)將片中女主角的那種線性化與具象化的生命悲劇，進(jìn)行著古希臘悲劇式的形而上表達(dá)。對(duì)經(jīng)歷兩次時(shí)空變幻的一家四口，在同樣線性化的兩次世界大戰(zhàn)的時(shí)空背景下，影片進(jìn)行了恢弘神性與指斥人性的雙重意象化表達(dá)，并由藝術(shù)化的創(chuàng)制能指，回歸神性化的悲劇表達(dá)，由人性化的意涵表達(dá)創(chuàng)造出了更具形而上意義的生命隱喻所指。

（三）生命隱喻的旨趣所在

安哲羅普洛斯作品中生命隱喻的神性與人性有著去宗教化與去形式化的表達(dá)，僅此兩點(diǎn)即能夠使其作品絕難模仿;即便是好萊塢的大制作，在恢弘神性的過程中，亦極難做到去宗教化的表達(dá)，而人性的去形式化表達(dá)在安哲羅普洛斯其舉重若輕的心靈技法下輕松地做到了。安哲羅普洛斯的光影之中深刻地記錄著民族苦難，并且，其光影中的歷史，未必是線性上升的，亦有著不斷下墜的表達(dá)，由此可見，歷史成就了多少勝利者，亦放逐多少失敗者;當(dāng)光影漸熄，觀眾恍然醒悟，原來種種意象集成的生命隱喻，不過是安哲羅普洛斯重建人性的形諸于光影的借口，而閃耀著普世價(jià)值的人性關(guān)懷，才是其挖掘人性的鋤頭。[5]安哲羅普洛斯最終實(shí)現(xiàn)了電影神性與電影人性的深度融合表達(dá)。

結(jié)語(yǔ)

享有世界聲譽(yù)的安哲羅普洛斯，為希臘乃至世界電影樹立起了一座后世殊難攀越的文藝片巔峰。安哲羅普洛斯，不僅是歷史放逐的講述者，亦是人類宿命的言說者，同時(shí)，更是神話原型中的家國(guó)情懷、歷史視野、政治反思的揭示者。在他的影視映像里，每一幀靜畫都儼然一首詩(shī)篇，安哲羅普洛斯以光影作詩(shī)，而其靈感則來源于腳下的那片熱土，他的影像之詩(shī)呈現(xiàn)著一個(gè)民族的歷史放逐與靈魂失落;而其作品中的神性本質(zhì)上亦是一種人性拜物所指。

參考文獻(xiàn)：

[1]王莎莎.論西奧·安哲羅普洛斯的電影風(fēng)格——以影片《霧中風(fēng)景》為例[J].電影評(píng)介，2015（22）：83-85.

[2]葉澍蔚.尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚——淺談安哲羅普洛斯《霧中風(fēng)景》[J].電影評(píng)介，2012（10）：31-32.

[3]布莉莉，郭全照.藝術(shù)的唯美著光——評(píng)安哲羅普洛斯的“希臘”三部曲[J].電影評(píng)介，2012（6）：5-8.

[4]貝赫札德·加德利·索希，阿迪內(nèi)赫·霍賈斯特普爾，李時(shí).在結(jié)尾中開始——安哲羅普洛斯的影片《尤利西斯的凝視》和《哭?泣的草地》中希臘悲劇的詩(shī)意[J].世界電影，2011（4）：130-141.

[5]劉影.人生是一場(chǎng)沒有終點(diǎn)的放逐——論安哲羅普洛斯電影的“放逐”主題[J].電影評(píng)介，2007（23）：39-40.