許志強

《法蘭西組曲》作為未完成的創(chuàng)作，在作者內(nèi)米洛夫斯基死后六十二年得以出版，令人為之嘆息。小說前兩卷，即《六月風暴》和《柔板》，中譯本三百八十九頁，不僅篇幅可觀，且已然是精品，足見作者過人的才氣和功力。此書以一九四。年六月法國戰(zhàn)敗為背景，描繪巴黎民眾逃難圖爾的場景，將這六月的硝煙和潰逃巨細無遺地展示出來；可以說，以史詩般的畫面描述法國潰敗，類似的作品尚無第二部。作者預計全五卷完成應該有一千頁，連她本人都忍不住驚嘆：“上帝?。　?/p>

從今天的眼光看，內(nèi)米洛夫斯基的“戰(zhàn)爭史詩”手法比較古典，屬于傳統(tǒng)編年體小說，在法國文學熱衷于革新的年頭顯得有點另類。創(chuàng)作固然無須附和潮流，但獨立于時代文藝氣氛之外也未必可取。內(nèi)米洛夫斯基是俄國猶太移民，用法語創(chuàng)作，對藝術趣味不會不予考慮，畢竟她需要獲得認可。那么，從一九一九年移居巴黎，到寫作《法蘭西組曲》的一九四一年，此間的法國文壇是怎樣一番面貌呢？

米歇爾·萊蒙的《法國現(xiàn)代小說史》介紹說，兩次大戰(zhàn)之問的法國文壇主要是兩股潮流并存：一方面是已故的現(xiàn)代主義大師普魯斯特將小說“引導到完全表現(xiàn)自我的方向上”；另一方面，隨著三十年代“長河小說”的崛起，以馬丹·杜加爾為代表的一代作家“轉向描繪世界”，出現(xiàn)了一批復興現(xiàn)實主義樣式的作品，“力圖通過個人命運的豐富性來描繪整個社會生活”。由此可知，《法蘭西組曲》的創(chuàng)作不是孤立現(xiàn)象，當時有一批作家抱持相近的理念；馬丹·杜加爾的《蒂博一家》、儒勒·羅曼的《善良的人們》等皆為鴻篇巨制，后者長達二十七卷，規(guī)模是夠宏大的了。

馬丹·杜加爾師法托爾斯泰，他聲稱：“我們所讀的是托爾斯泰的譯文，但這絲毫不損害他的偉大。這就是一種教誨。我們應當關心自己的人物，而形式將會自己照顧自己的。”這么說也是對小說形式革新施加的美學壓力，對紀德的托爾斯泰批評發(fā)出回應。他認可紀德的批評，托爾斯泰的“全景圖”中缺乏明暗對比，這是不足之處，但他對“任意賣弄文采”缺乏興趣，而是試圖向托爾斯泰學習，以樸實的語言刻畫富于時代特色的人物肖像。

托爾斯泰也是內(nèi)米洛夫斯基創(chuàng)作的關鍵詞?！斗ㄌm西組曲》中譯本附錄有一份“手稿注釋”值得注意，它是從作者的手稿中摘出來的創(chuàng)作筆記。關于創(chuàng)作上的參照，她提及的作家只有托爾斯泰一人。從筆記中可以了解到，她寫作時隨身帶著《安娜·卡列尼娜》第二卷，并從《戰(zhàn)爭與和平》對“歷史場景”的描繪中獲得啟示。

內(nèi)米洛夫斯基和馬丹·杜加爾的這種關聯(lián)并非偶然。宏大的編年體小說的最佳范例當屬托爾斯泰的創(chuàng)作，確切地說，是“戰(zhàn)爭史詩”的范例。十九世紀俄羅斯作家的“總體性小說美學”，在巴爾扎克和左拉的傳統(tǒng)中同樣蔚為大觀，足可調(diào)動新一代法國作家的雄心壯志，而托爾斯泰的“戰(zhàn)爭史詩”的啟示似乎更具針對性。如米歇爾·萊蒙所言，馬丹·杜加爾的《一九一四年夏天》描寫“一戰(zhàn)”前夕的事件，沖破編年體小說的線性特征，讓不同的事件交錯呈現(xiàn)，“成功地使人聯(lián)想到某種越出一切個人命運的集體經(jīng)歷過的時間的豐富性”，以此再現(xiàn)某些“歷史風暴”。

這也是《法蘭西組曲》的方式：以戰(zhàn)爭為扭結點的群像敘事，不僅“讓同時發(fā)生的情節(jié)一齊向前推進”，而且讓小說回到它特有的情節(jié)模式，諸如家庭逸事、財產(chǎn)糾紛、愛情插曲等，使小說敘事圖式又回到普魯斯特之前的樣子。換言之，作家敘述的不是自己的幻念，而是一個歷時而現(xiàn)實的世界。

讓情節(jié)回歸舊有的模式，實質(zhì)也是讓小說這個文類重返十九世紀有關道德和精神評判的概念。按照萊昂內(nèi)爾·特里林的說法，是回到“道德或精神成就的現(xiàn)實性”，在國家觀念、歷史意識及經(jīng)濟現(xiàn)實的基礎上審視人類活動。內(nèi)米洛夫斯基對時代境況的思考，著眼點是在統(tǒng)治階級和民眾、愛國主義情感和民族自由意識、土地和財產(chǎn)等問題。她的創(chuàng)作筆記中出現(xiàn)“有產(chǎn)者”和“無產(chǎn)者”、“社會主義”和“資產(chǎn)階級”等字眼，固然反映其社會學或政治學的視野，亦何嘗不是體裁屬性的一種規(guī)約。銀行家和大資產(chǎn)階級家族成員加入《法蘭西組曲》的人物群像，這對“史詩”的構建是必要的；人物必須按照社會學的分層觀念來配置，體現(xiàn)作家對道德狀況的思考，而非某種超驗性的思考。我們說內(nèi)米洛夫斯基的“戰(zhàn)爭史詩”比較古典，指的就是這個意思；它再現(xiàn)的是十九世紀大師的思維模式。它不會出現(xiàn)普魯斯特或是塞利納筆下的那種“孤獨的個體”。

塞利納的《長夜行》出版于一九三二年，比《法蘭西組曲》略早些，兩者的差異很明顯。塞利納的創(chuàng)作不僅挑戰(zhàn)社會既定價值，對西方文明和人道主義精神也表示尖刻的疑慮。相比之下，內(nèi)米洛夫斯基盡管對時代狀況感到絕望（“手稿注釋”對此有清楚的表述），卻未動搖其人道主義觀念。她對人性惡的揭示也很犀利（例如《六月風暴》中“神甫之死”的插曲），但并沒有將讀者帶進深淵般的混亂和黑夜。她呈現(xiàn)的是一種人道主義的“溫和而悲劇性”的意識，介于諷刺和祈禱之間的一種思想調(diào)和。米肖夫婦被塑造為“痛苦的高貴的人”，在《法蘭西組曲》的群像中占據(jù)突出地位。這種創(chuàng)作設計既服從于作家的人道主義觀念，也服從于“史詩”整體布局所需要的客觀性意識。

“史詩”的客觀性意識乃是一種歷史意識，或日歷史相對主義觀念，不承認任何超歷史的（無論是美學還是倫理的）作用。它其實也包含著一種烏托邦的思維，但不同于現(xiàn)代主義“反歷史的烏托邦”。用盧卡奇《小說理論》中的話說，它是“希望能從資本主義的崩潰中，從與這種崩潰相一致的、無生氣和敵視生命的經(jīng)濟和社會集團的崩潰中產(chǎn)生一種自然的、合乎人類尊嚴的生活”。

這段話有助于我們理解內(nèi)米洛夫斯基創(chuàng)作思想的實質(zhì)。米肖一家作為小說的道德中心所展現(xiàn)出來的魅力，寄托著作者對“人類尊嚴”的理解。它體現(xiàn)綜合的意圖和努力，即在主要人物的心靈與現(xiàn)實的關系中尋求一種思想的抉擇。盧卡奇把這個抉擇過程稱為“精神科學的抽象綜合”，認為在托爾斯泰的創(chuàng)作中效果最鮮明。英雄主義成為人物心靈與現(xiàn)實的關系中不可缺少的概念，不管是基于何種歷史哲學，作者的思考是寬廣還是狹隘，卻在相當程度上決定小說世界觀的塑造，決定其人物群像的配置和情節(jié)走向?！笆吩姟敝疄椤笆吩姟?，基本的定義便是用一個英雄的故事來敘述歷史。endprint

內(nèi)米洛夫斯基對“史詩”的理解，主要源于托爾斯泰的創(chuàng)作（包括“史詩”的整體概念的潛在設定）；雖說和馬丹·杜加爾等作家相似，但她對托爾斯泰“史詩”藝術的內(nèi)在矛盾未必有深入的認識，更多是從人物群像和歷史意識這兩個方面獲得類型學意義上的參照，用來打造其鴻篇巨制的創(chuàng)作。

這個創(chuàng)作的難度之大是可以想見的。和《戰(zhàn)爭與和平》不同，《法蘭西組曲》寫的是眼皮底下發(fā)生的事件，缺乏必要的時間距離。米歇爾·萊蒙指出，“為了理解第一次世界大戰(zhàn)的意義”，法國兩代作家“不得不花去十多年的時間”。馬丹·杜加爾《一九一四年夏天》的第一卷也是要到一九三六年才問世。內(nèi)米洛夫斯基意識到她的困難，在小說后幾卷構思尚無著落時說，“一切將取決于周遭的事情如何發(fā)展”。德軍占領巴黎只是戰(zhàn)爭序曲，而她和她筆下的人物一樣，對戰(zhàn)爭進程還難以做出判斷。缺少時間距離的“史詩”創(chuàng)作就像被蒙上眼罩，必定是步履維艱。

困難之處還在于如何構筑“意義”的世界?？ǚ鹪趧?chuàng)作談中說，寫長篇小說必須“置身于某個意義的世界”。換言之，這里有一個思想傾向的要求。內(nèi)米洛夫斯基在“手稿注釋”中反復探討這個問題，可謂煞費苦心。即便她沒有死于納粹集中營，能活著看到戰(zhàn)爭結束，這個問題也要糾纏她。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》中大談歷史哲學，實在不能說是題外話。長篇小說總是露骨地要求觀念的基質(zhì)，以承載結構和故事的龐大肉身。

從歷史哲學的角度講，作者對法國潰敗的思考是清醒的，卻并不包含形而上的或玄學的傾向（雖說作者自稱信奉諾查丹瑪斯預言），也不具有意識形態(tài)的綱領性傾向。她訴諸階級分析，認為“世界越來越分裂為有產(chǎn)者和無產(chǎn)者兩大部分”，“有產(chǎn)者什么都不想失去，而無產(chǎn)者什么都想得到”，但除了看到其問“深深的鴻溝”，似未洞見更多，遑論階級斗爭的歷史趨向。她說“英國所代表的資產(chǎn)階級體制已經(jīng)完蛋”，目前只剩下“兩種社會主義的形式”，而她對后者的看法也語焉不詳。她把主角讓一瑪利劃為‘‘資產(chǎn)階級”，把伯努瓦這個人物劃為“共產(chǎn)黨”，但《六月風暴》對“無產(chǎn)者”和“有產(chǎn)者”的描繪，實質(zhì)是以精神教養(yǎng)而非階級屬性來加以裁定的，隱含一種契訶夫式的啟蒙立場。

內(nèi)米洛夫斯基的可貴之處是在于有一份冷靜的抽離。身為大資產(chǎn)階級女兒，她對自己的階層不抱同情。她的心智和洞察力不允許她抱持某種偏見，或者說不允許她只是從自身利益看問題，這是身為小說家的素質(zhì)。而她的困難是任何一個“史詩”作者都會遭遇到的困難，即內(nèi)在于創(chuàng)作主旨的觀念形態(tài)的結晶。坦率地說，這個方面《戰(zhàn)爭與和平》也幫不上忙。她處在一個不同時代，面對法國潰敗和西方資產(chǎn)階級社會危機。即便是對歷史動力學缺乏深入把握，作為“史詩”作者，她也必須勾畫出歷史沖突及其演進的圖式。我們看到，她的解決方案盡管總是在修修補補，卻也不乏基本的輪廓。她試圖以“兩種命運之問的斗爭”來解釋歷史——個人的命運與集體的命運。她認為：“要讓整部作品的主題統(tǒng)一起來……就應當在個人命運和集體命運的斗爭中得到解決。”

“集體的命運”在這場戰(zhàn)爭中已有所昭示。眼看法國投降，她痛感這個國家失敗的根源就是懦弱恐懼；占領軍可以是德國人，可以是俄國人或意大利人；總之，它需要暴君庇護，免得孤零零地被拋入混亂深淵；“法國人就像厭倦上了年紀的配偶一樣，厭倦了共和國”。她痛斥天主教議員菲利普·亨利羅、總統(tǒng)皮埃爾-拉瓦爾，說他們“殘忍陰險”“骯臟腐臭”；這些法奸當權派，宣揚國家利益至上，個體應當為社會生存付出代價，實質(zhì)是在混淆概念，將社會生存等同于他們個別人的生存。她贊同“真正的集體精神”——“個體只有在感覺到其他人的存在時，自己才具有價值”，但“必須是‘其他人，而不是其他‘某個人”。這是她對個人和集體命運的一個闡釋，屬于啟蒙哲學所宣揚的自由精神的范疇。

她的思想還有另一面，對“史詩”創(chuàng)作而言，似乎更值得關注。她說：“集體命運比簡單的個人命運要短（這也不完全正確。這是另一個時間范圍：我們只關注重大變故。重大的變故，要么就是重大的變故要了我們的命，要么就是它們持續(xù)的時間沒有我們的生命長）?！彼糜⒄Z寫下一個批注：“All action is a battle，the only business is peace（所有的行為都是戰(zhàn)爭，唯一的事務是和平）?！?/p>

從這種解釋看，她是在強調(diào)某種非歷史主義的永恒自然觀，即一切斗爭行為都是以自身的善惡作用的方式體現(xiàn)出來，無所謂線性發(fā)展，無所謂終局式的解決；如果存在著終局式的解決，那也只是意味著斗爭的解脫或安息。也就是說，內(nèi)米洛夫斯基在現(xiàn)實地卷入歷史進程（及其“重大事故”）的同時，亦求助于十八世紀啟蒙傳統(tǒng)的另一條思想線路，即盧梭式的半是基督教半是自然和諧論的哲學，這一點和托爾斯泰也有相似之處。在她的構思中，英雄讓一瑪利的內(nèi)心最終超越“仇恨”和“斗爭”，走向統(tǒng)一的“協(xié)和與和平”。而此種祈愿式的構想更能反映她的精神氣質(zhì)和歷史意識。

她的歷史意識濃縮為這樣一幅詩化觀念的圖像：

與其說這一切像是車輪，毋寧說像是潮漲潮落的波浪。在浪尖上，有時是一只海鷗，有時是惡的精靈，有時是一只死老鼠。完完全全是現(xiàn)實，我們的現(xiàn)實（沒有什么值得驕傲的地方）。

這讓人想起盧卡奇的斷言：“這個世界始終只是史詩塑造的一個要素，然而并不是史詩的現(xiàn)實本身。”理由很簡單，現(xiàn)代史詩缺乏荷馬史詩那個“廣博的總體”，并不具有文化的有機形式。與其說現(xiàn)代人對歷史的看法是客體化的，倒不如說是“抒情的和反思性的”，而且較容易傾向于“幻滅”。然而，說我們的現(xiàn)實“沒有什么值得驕傲的地方”，終究是在暗示某種值得留存下來的信念。把歷史進程視為潮漲潮落的循環(huán)，說明作家是在認同“生活的無目的性和無本質(zhì)性”，也是在暗示自然的永恒性與精神的超越性。如作者所說：“總之，這是個人命運與集體命運之間的斗爭。在結尾處，重點應該放在露西爾和讓一瑪利的愛情上和永恒生活上。還有那個德國人的音樂杰作。”那么從宏觀的意義講，這個經(jīng)歷“重大變故”的文明最終能存留下來的是什么呢？她在筆記中列舉了如下三項：“（一）我們可憐的日常生活；（二）藝術；（三）上帝?！眅ndprint

客觀地看，內(nèi)米洛夫斯基的“史詩”創(chuàng)作缺乏必要的時問距離，也缺乏一種有效的觀念支撐。個體命運和集體命運的交織本是“史詩”敘述的通則，能否等同于主題內(nèi)核，是頗可商榷的。她向《戰(zhàn)爭與和平》借鑒“歷史場景”的建構方法，而這種學習是有限度的。她說：“一方面我希望能有一個總體的想法，可另一個方面……比如說托爾斯泰，他的整體概念損害了其余的一切?！蓖袪査固┑摹罢w概念”是否損害了他的藝術，這一點姑且不論，關鍵是創(chuàng)作意識的抉擇——內(nèi)米洛夫斯基似乎在強調(diào)一種與其美學氣質(zhì)更為吻合的取向。她在“手稿注釋”末尾總結道：

歷史事實、革命事實等都應當蜻蜓點水般帶過，而真正應當深化的，是日常生活，令人感動的日常生活，尤其是它所具有的戲劇性的一面。

是否可以說，某種程度上她試圖以契訶夫的原則寫作托爾斯泰式的“史詩”？至少，在將“我們的現(xiàn)實”完全等同于“可憐的日常生活”和“令人感動的日常生活”時，她便是在召喚契訶夫的幽靈。一部“戰(zhàn)爭史詩”，如果僅聚焦于日常生活圖景，并不展示作用于歷史事件的人物，似乎只能稱為“史詩”的變體了。內(nèi)米洛夫斯基的創(chuàng)作試圖貼近歷史現(xiàn)實，亦流露非歷史化傾向。后者使她偏離“史詩”的既有范例，以“組曲”形式抒寫戰(zhàn)爭中的日常生活，一種歷史遠景被截短壓縮的、非典型化的狀態(tài)。

于是在《六月風暴》和《柔板》中，我們看到蛛網(wǎng)式的結構和豐富的畫面，看到作者對日常生活的深化，那種將敘述引向其靜水深潭的間歇所帶來的漣漪效應，那種日常戲劇性和敘述的音樂性所編制的織體，這些莫不是契訶夫詩學特質(zhì)的表露?！笆指遄⑨尅敝袥]有提到契訶夫，但在這個創(chuàng)作中，他的影響無疑更具滲透性。說“托爾斯泰的整體概念損害了其余的一切”，只有對照契訶夫的藝術，這句話也許才顯得有意義?！笆吩姟钡恼w概念并非不可以放棄；而對“普通的人性材料”的處理則需要更精細復雜的切割，米爾斯基的《俄國文學史》論述契訶夫時就特別談到這一點。可以說，日常情節(jié)劇蘊含的“對平淡無奇的欣賞”，將敘述導向細微分解的情感反應，這是內(nèi)米洛夫斯基最可稱道的特色。在文壇巴洛克風盛行的今天，此種契訶夫式的品質(zhì)在長篇敘事中顯得尤為罕見。

內(nèi)米洛夫斯基聲稱“對世界歷史感興趣”。我們從她未完成的“史詩”中見到的，卻不是歷史車輪的轔轔牽引，而是某些交錯的轍跡、新鮮的沉淀物、微生物發(fā)酵般的“人心泥潭”的氣泡和反應。如果說“史詩”的變體更能捕捉歷史的非典型化狀態(tài)，呈現(xiàn)個人和集體的日常圖景，《法蘭西組曲》則不僅做得出色，理應在文學史占據(jù)一席之地，也給法俄文學體系淵源深長的融合提供了又一個可供探討的案例。

（《法蘭西組曲》，伊萊娜·內(nèi)米洛夫斯基著，袁筱一譯，百花洲文藝出版社二0一五年版）endprint