郁 勤

一、網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)中的言情小說(shuō)

20世紀(jì)初始，五四新文化運(yùn)動(dòng)賦予白話新文學(xué)創(chuàng)作以“啟蒙”和“救亡”的重?fù)?dān)，而同時(shí)以言情、武俠、偵探等為主要書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的通俗文學(xué)也空前繁榮，它們和古典文學(xué)、外國(guó)文學(xué)等一道構(gòu)成了滋潤(rùn)此后中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)生產(chǎn)的多元化文學(xué)資源。言情小說(shuō)作為通俗文學(xué)中一種重要類型，它的生產(chǎn)與傳播尤受社會(huì)各界關(guān)注。截至2017年11月1日，在百度搜索引擎上，以“言情小說(shuō)”為關(guān)鍵詞可獲得15,700,000個(gè)網(wǎng)頁(yè)。可見(jiàn)，言情小說(shuō)已成為當(dāng)代眾多網(wǎng)站吸引網(wǎng)友海量點(diǎn)擊率、與影視戲劇和動(dòng)漫游戲聯(lián)姻的重要板塊。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)對(duì)通俗小說(shuō)傳統(tǒng)在傳承中蘊(yùn)含革新，從而造就了一種數(shù)碼技術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)有機(jī)融合的奇觀。大批網(wǎng)絡(luò)作家憑借網(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)，獲得了與影視戲劇、動(dòng)漫游戲成功牽手的機(jī)會(huì)，形成了時(shí)下一股由網(wǎng)絡(luò)文學(xué)而生發(fā)的言情文學(xué)熱潮，這些作家主要有安妮寶貝、顧漫、桐華、藍(lán)蓮花、饒雪漫、皎皎、步非煙、古靈、九把刀、流瀲紫、匪我思存、辛夷塢等。這些網(wǎng)絡(luò)作家的言情小說(shuō)或?yàn)閷m廷穿越型，或?yàn)樾@青春型，或?yàn)榻鋫b型，或?yàn)槎际醒郧樾偷取?/p>

當(dāng)代著名言情作家、被譽(yù)為“新感動(dòng)天后”的辛夷塢就崛起于網(wǎng)絡(luò)言情文學(xué)的熱潮之中。辛夷塢起步于網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，其作品隨后衍生在紙媒出版、影視改編等多元復(fù)合傳媒中。她自2007年至今創(chuàng)作了大量為網(wǎng)友和影視改編、熱捧的新都市言情小說(shuō)，如《我在回憶里等你》《山月不知心底事》《致我們終將逝去的青春》《蝕心者》《原來(lái)你還在這里》《許我向你看》《浮世浮城》《不離不棄》等。中外古今作家們的創(chuàng)作大都會(huì)受到前時(shí)代作家作品的滋養(yǎng)。當(dāng)代作家余華被問(wèn)及自己讀過(guò)或喜歡的前輩作家作品有哪些，他推薦了馬爾克斯、博爾赫斯、納博科夫等西方經(jīng)典大師。而辛夷塢是這樣的：“在辛夷塢看來(lái)，她這個(gè)年齡的女孩基本都是看瓊瑤的小說(shuō)、席慕容的詩(shī)歌長(zhǎng)大的，即使很多人現(xiàn)在不看了，也不能否定那些作品對(duì)自己潛移默化的影響?！烈膲]讀過(guò)許多文學(xué)作品，讓她印象最深的是大學(xué)時(shí)代看到的網(wǎng)絡(luò)作家藍(lán)蓮花的作品?！盵1]正是在這樣的社會(huì)時(shí)代背景下，辛夷塢日后的創(chuàng)作自然傾向了自己從小就浸染其中的通俗趣味。辛夷塢出生于20世紀(jì)80年代初，其青少年時(shí)期正逢中國(guó)大眾文化的崛起，“進(jìn)入80 年代以后, 以梁羽生、金庸為代表的新派武俠小說(shuō)和瓊瑤為代表的言情小說(shuō), 對(duì)大陸地區(qū)形成巨大的沖擊波, 很快促進(jìn)通俗小說(shuō)的恢復(fù)起步和再度繁榮”。[2]較之于60后、70后的讀者和作家們，辛夷塢與她的同代人們?cè)谶x擇和接受前代作家作品時(shí)有了更多元化、更自由、更廣闊的空間。所以辛夷塢坦言自己最愛(ài)讀、影響最大的并非“高大上”的經(jīng)典名著，反而是那些通俗小說(shuō)如瓊瑤、藍(lán)蓮花等的作品給予了她更多的文學(xué)資源。于辛夷塢的言情小說(shuō)中可以發(fā)現(xiàn)其受瓊瑤和藍(lán)蓮花作品的影響極深，在對(duì)這兩者選擇性地繼承中發(fā)展出了自己“暖傷青春”的新都市言情風(fēng)格。

二、辛夷塢新都市言情的文學(xué)資源

（一）瓊瑤式的港臺(tái)言情

20世紀(jì)60年代，瓊瑤在雜志上刊登長(zhǎng)篇小說(shuō)《窗外》后開(kāi)始登上臺(tái)灣文壇，迄今統(tǒng)計(jì)共有50多部作品，且其眾多作品還紛紛以影視劇的形式呈現(xiàn)于觀眾，如《六個(gè)夢(mèng)》、《庭院深深》、《還珠格格》系列、《梅花三弄》系列等。迄今為止，瓊瑤式的港臺(tái)言情作品依然深受許多讀者歡迎，對(duì)當(dāng)代中國(guó)的言情小說(shuō)有著深遠(yuǎn)影響?？v觀辛夷塢和瓊瑤的作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)辛夷塢小說(shuō)的敘事手法和瓊瑤前期作品創(chuàng)作極為相似，如重?cái)⑹鲈捳Z(yǔ)和場(chǎng)景描寫(xiě)等。此外，辛夷塢在人物形象與女性意識(shí)方面更有所繼承與發(fā)展。

1.走向立體的人性

縱觀瓊瑤作品，其筆下主人公無(wú)論是外貌、性格還是家庭背景等方面呈現(xiàn)了理想化、浪漫化、唯美化的趨勢(shì)，尤其強(qiáng)化了人性的簡(jiǎn)單、純凈?！白髡咄萌诵缘膯渭冃源媪巳诵缘膹?fù)雜性，突出強(qiáng)調(diào)人物性格中的美好成分，有意遮掩人性中丑陋乃至卑劣的一面”。[3]瓊瑤堅(jiān)信人間有真情、人性有光輝的一面以及人性之美可以將丑陋的人性進(jìn)行感化，故作品中的主人公塑造有 “真善美”化身的傾向。如在《還珠格格》中，民間小燕子與龍裔紫薇因“意外”調(diào)換身份，在宮中上演真假格格，展開(kāi)了轟轟烈烈的愛(ài)情故事。在皇宮中，小燕子不斷闖禍，而紫薇、五阿哥等人不斷替她解決問(wèn)題，展現(xiàn)各種人性美；在宮外，仗義勇為的小燕子，遇到不公平之事，會(huì)拔刀相助，體現(xiàn)出美的人性。即便是處處為難小燕子與紫薇的皇后，最后也在她們營(yíng)造美的人性環(huán)境中被感化。作者一直宣揚(yáng)著人性之美，作品中極少有惡貫滿盈的人或具有立體化人性的人物出現(xiàn)，這樣的作品確實(shí)有指引人向善的作用，可是在刻畫(huà)人物形象方面卻顯得幼稚、單薄。

辛夷塢汲取了瓊瑤人物形象塑造方面不足的教訓(xùn)，在結(jié)合時(shí)代社會(huì)、讀者市場(chǎng)需求的基礎(chǔ)上生產(chǎn)出了新的人物性格。在其作品中將人物呈現(xiàn)出立體化人性，塑造出集天使與惡魔于一身的復(fù)合型人物。以《蝕心者》為例，方燈不惜付出任何代價(jià)幫助愛(ài)人傅鏡殊，最后卻不僅沒(méi)有得到他的愛(ài)還成為植物人。小說(shuō)有寫(xiě)到從小失去母親的方燈，在看到孤兒蘇光照被惡霸傅至?xí)r欺負(fù)時(shí)，會(huì)伸出援手，體現(xiàn)她人性美的一面。可作者筆下的方燈并沒(méi)有一直以天使般形象出現(xiàn)，而是呈現(xiàn)立體化人性。她為了愛(ài)人傅鏡殊的身份不被揭露，不僅錯(cuò)手殺死自己父親，還利用美色成為傅家代理律師陸寧海的養(yǎng)女，最后為了毀滅親子鑒定資料，導(dǎo)致陸寧海車禍而死。為了幫助傅鏡殊成為企業(yè)繼承人，她步步為營(yíng)，失去了單純的本性，呈現(xiàn)出人性之丑陋。而從小受盡冷落的傅鏡殊，他為了權(quán)力與勢(shì)力，一直利用方燈來(lái)實(shí)現(xiàn)他各種貪欲，并且為了利益與富家女簽訂合約婚姻。在辛夷塢的筆下，無(wú)論是因愛(ài)而變得奸詐、邪惡的方燈，還是被環(huán)境改造得冷酷、無(wú)情的傅鏡殊，他們都被欲望、金錢、權(quán)力所束縛，貪婪地吮吸著周圍的一切，結(jié)果不僅失去單純本性，還失去了幸福。除此之外，辛夷塢在作品中還塑造了其他充滿丑陋與復(fù)雜人性的立體人物，如因欲望而走向了死亡的陸寧海、趨炎附勢(shì)的傅至?xí)r一家、見(jiàn)風(fēng)使舵的小商店老板老杜等等，辛夷塢這種全方位呈現(xiàn)人性立體化的描寫(xiě)，不僅成功塑造了有血有肉的人物形象，且能呈現(xiàn)出更真實(shí)的世界，更好地拉近與讀者的距離。

2.獨(dú)立的女性意識(shí)

中國(guó)的傳統(tǒng)文化給予女性的歧視和性別成見(jiàn)比比皆是，認(rèn)為“男人是理性的、強(qiáng)大的、是積極進(jìn)取、有優(yōu)勢(shì)、有權(quán)威的第一性，是女人的主宰者，而女人是感性、柔弱、無(wú)所作為、惟命是從的第二性，是附屬于男人的弱者”。[4]對(duì)此，瓊瑤與辛夷塢都注重凸顯女性的獨(dú)立意識(shí)、書(shū)寫(xiě)顛覆這種性別成見(jiàn)觀點(diǎn)，展示出獨(dú)立堅(jiān)強(qiáng)的現(xiàn)代女性形象，但是其兩者也有所不同。

瓊瑤在其言情小說(shuō)中呈現(xiàn)出獨(dú)立的女性形象，且強(qiáng)調(diào)女性獨(dú)立前提是必須擁有自己的事業(yè)以及在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，這樣才能不依附于男人，從而贏得真正意義上的社會(huì)獨(dú)立。如《庭院深深》中，章含煙為擺脫婆婆的壓迫而遠(yuǎn)赴美國(guó)，十年后才歸來(lái)。此時(shí)的她已經(jīng)不再是那個(gè)逆來(lái)順受的女子，而是擁有自己事業(yè)并且在經(jīng)濟(jì)上獨(dú)立，且能夠帶給柏家父女希望的女人。作者通過(guò)對(duì)含煙蛻變的歷程描寫(xiě)，宣揚(yáng)女性應(yīng)該擁有獨(dú)立女性意識(shí)，而不應(yīng)該一味地服從于別人，這樣才可以成為生活中的勝利者。

可是由于社會(huì)時(shí)代等原因，瓊瑤作品中表現(xiàn)出的獨(dú)立女性意識(shí)只是處于萌芽階段，而作為網(wǎng)絡(luò)作家辛夷塢，其筆下女性意識(shí)卻有所不同。辛夷塢筆下所創(chuàng)作的女性不僅從傳統(tǒng)家庭的枷鎖中所釋放出來(lái)，而且還融入社會(huì)之中，人生視野更加廣闊。她們擁有自己的男女朋友、事業(yè)和經(jīng)濟(jì)上的獨(dú)立，且能夠堅(jiān)強(qiáng)地面對(duì)挫折與失敗，總之辛夷塢筆下女性的獨(dú)立意識(shí)更加強(qiáng)烈。如《山月不知心底事》塑造了一個(gè)在逆境中堅(jiān)強(qiáng)奮斗、有著自己事業(yè)、擁有獨(dú)立女性意識(shí)的女性形象——向遠(yuǎn)，她很小的時(shí)候，父母親與弟弟就相繼去世了，她與妹妹向遙靠著自己的努力，通過(guò)招待旅客、賣紀(jì)念品來(lái)維持生活。大學(xué)時(shí)期，向遠(yuǎn)做兼職、幫人寫(xiě)論文，甚至在宿舍做小生意來(lái)維持經(jīng)濟(jì)收入，她一直自立自強(qiáng)地生活著，不依附于任何人。后來(lái)，為了報(bào)恩，她辭職回到江源，善于利用人才、運(yùn)用商業(yè)頭腦將四面楚歌的江源扭轉(zhuǎn)乾坤，逐漸走上軌道，成為G市知名企業(yè)之一。作品中向遠(yuǎn)從年少時(shí)獨(dú)自撐起整個(gè)家到如今撐起整個(gè)企業(yè)，其一生都在奮斗著。無(wú)論是逆境還是在順境中，她依然樂(lè)觀地面對(duì)著這一切，積極地活著，她不依附于愛(ài)人，甚至可以為愛(ài)人撐起一片天。辛夷塢筆下的女性都擁有現(xiàn)代都市女性自立自強(qiáng)的獨(dú)立女性意識(shí)，不依賴其他人，做到生活與精神上獨(dú)立，能夠獨(dú)自掌握自己命運(yùn)。同時(shí)其筆下女性形象仍富有女性的獨(dú)特魅力，因?yàn)樗馈芭灾黧w意識(shí)的增強(qiáng)，并非要求女性雄化，或放棄為妻為母的天職，而是要以自己的行動(dòng)使社會(huì)不僅在輿論上，并且在實(shí)際上承認(rèn)，這個(gè)世界是由女性和男性共同創(chuàng)造的，誰(shuí)也不是誰(shuí)的附庸”。[5]

（二）藍(lán)蓮花的網(wǎng)絡(luò)武俠言情

藍(lán)蓮花是誰(shuí)？當(dāng)代主流文壇上見(jiàn)不到有關(guān)該位作家的任何訊息，在學(xué)術(shù)界無(wú)從尋覓些微有關(guān)她的批評(píng)。據(jù)百度搜索引擎上方知：藍(lán)蓮花，著名網(wǎng)絡(luò)文學(xué)網(wǎng)站“晉江”上的專欄作家，其作品以武俠言情類為主。藍(lán)蓮花作品的最吸引讀者之處在于其突出的語(yǔ)言才華與意識(shí)流手法的運(yùn)用。該作者在遣詞造句、意境營(yíng)造方面頗為考究，尤其善于環(huán)境描寫(xiě)與心理獨(dú)白；注重表現(xiàn)人物意識(shí)流動(dòng)，善于運(yùn)用第一人稱寫(xiě)法，能從不同場(chǎng)景中多角度地講述同一故事；擅寫(xiě)各個(gè)人物的多重復(fù)雜內(nèi)心和隱秘意識(shí)，常使用電影《羅生門》式的敘事手段從不同人物的視角來(lái)敘述同一故事，從而于故事與人物命運(yùn)間的撲朔迷離、錯(cuò)綜復(fù)雜中建構(gòu)起一個(gè)迷離、神秘的武俠時(shí)空。藍(lán)蓮花是辛夷塢最喜歡的網(wǎng)絡(luò)作家，從大學(xué)時(shí)代就一直沉迷于她的文字世界中，因此其創(chuàng)作在潛移默化中深受藍(lán)蓮花影響。在寫(xiě)作結(jié)構(gòu)上，辛夷塢作品中的主要人物在系列作品中連續(xù)、交替、重復(fù)出現(xiàn)，這一寫(xiě)法與藍(lán)蓮花的作品極為相似。而在人物形象、愛(ài)情觀方面，辛夷塢也是有所繼承與發(fā)展。

1.英雄兒女與都市男女

藍(lán)蓮花筆下的人物都極具理想化色彩，以女性外貌為例，無(wú)論是為了家族利益，而遠(yuǎn)嫁他鄉(xiāng)的慕容湄和慕容寧（《湄瀾池》），還是武功了得的女捕頭紀(jì)華容（《一樹(shù)碧無(wú)情》），她們都是國(guó)色天香、傾國(guó)傾城。而其筆下男主角都高大威猛、聰穎過(guò)人、有著較高的社會(huì)地位和豪門背景，如《千帳燈》有著超凡軍事頭腦的王爺蕭采，《湄瀾池》中懂得設(shè)計(jì)“天衣無(wú)縫”機(jī)關(guān)的池家二少爺池楓等等。這些人物無(wú)論是外貌、地位上都完美無(wú)瑕，同樣在情感上他們也是專一深情。這樣的人物描寫(xiě)過(guò)分完美、無(wú)可挑剔，反而顯得空洞，缺乏有血有肉的真實(shí)感，具有“童話式”特征。將藍(lán)蓮花和辛夷塢作品相比較，會(huì)發(fā)現(xiàn)兩者主人公描寫(xiě)有所不同，辛夷塢摒棄了藍(lán)蓮花的浪漫描寫(xiě)，更傾向于現(xiàn)實(shí)描寫(xiě)，全方面多角度地展現(xiàn)80后都市男女形象，更適合當(dāng)代讀者的情感需求。辛夷塢作品中的人物分為兩大類型，一類是“高富帥型”，如池澄、傅鏡殊、姚起云等雖都是企業(yè)繼承人，有著殷實(shí)家境、英俊外貌，可他們卻并不是游手好閑、無(wú)所事事的“紈绔子弟”，他們獲得成功仍需通過(guò)后天努力而得來(lái)。而她的作品中更多的是另一類型：“矮挫窮”型，他們多為職業(yè)普通的市民，如吳江是醫(yī)生、丁小野是服務(wù)生、鄭微是秘書(shū)、趙旬旬是會(huì)計(jì)等等，他們過(guò)著朝九晚五的打工一族生活，這樣的人物貼近讀者生活，更容易喚起讀者的共鳴和代入感。除了工作、家庭背景尋常外，作品中多數(shù)人物的外貌也頗為普通，鄭微、蘇韻錦、向遠(yuǎn)、趙旬旬這些女性的外貌都較為平凡，并非國(guó)色天香、絕色佳人。即使作品中有些女主人公，如封瀾、顧止安、方燈等雖有著姣好的面容，但仍并非傾國(guó)傾城、閉月羞花。總之，辛夷塢筆下的人物，給人以紅塵中鄰家兄弟姐妹的真實(shí)感覺(jué)，其故事、人物宛如發(fā)生在我們身邊一樣。

2.理性的愛(ài)情觀

黑格爾認(rèn)為，男女在愛(ài)情中的地位和投入是不對(duì)等的：“愛(ài)情在女子身上特別顯得最美，因?yàn)榕影讶烤裆詈同F(xiàn)實(shí)生活都集中在愛(ài)情里和推廣成為愛(ài)情，她只有在愛(ài)情里才找到生命的支持力，如果她在愛(ài)情方面遭遇不幸，她就會(huì)像一道光焰被第一陣狂風(fēng)吹熄掉”。[6]愛(ài)情于女性來(lái)說(shuō)極為重要，她們堅(jiān)信沒(méi)有了愛(ài)情就沒(méi)有了生命的支持力。藍(lán)蓮花為了展示愛(ài)情的重要性，她筆下人物的愛(ài)情常表現(xiàn)為轟轟烈烈式或纏綿悱惻式，向讀者描繪了“愛(ài)情至上”的童話?！肚簟分袨榧易鍒?bào)仇的丁湘愛(ài)上了仇人蕭采，因愛(ài)而放棄報(bào)仇，也為了愛(ài)人，而不顧危險(xiǎn)替他去敵人的軍營(yíng)救回太子。當(dāng)蕭采身患疾病將不久于人世時(shí)，丁湘心中已經(jīng)篤定要隨他而去。愛(ài)讓丁湘忘了仇恨、忘了危險(xiǎn)和忘了自我。這種不顧計(jì)較，只為了愛(ài)人能夠安全，而不惜犧牲自己的無(wú)私之愛(ài)，確實(shí)是將愛(ài)情至上、愛(ài)情的唯美觀念融入其中?？梢?jiàn)，藍(lán)蓮花的愛(ài)情觀是理想化的、極致化的、唯美化的，是遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)生活的愛(ài)情。愛(ài)上一個(gè)人而努力地奉獻(xiàn)一切，這一點(diǎn)在辛夷塢作品中也有所繼承，但不同的是辛夷塢作品中人物并沒(méi)有為愛(ài)而生、為愛(ài)而死。而是傳遞了一種理性愛(ài)情觀：“曾經(jīng)我們都以為自己可以為愛(ài)情死，其實(shí)愛(ài)情死不了人，它只會(huì)在最疼的地方扎上一針，然后我們欲哭無(wú)淚，我們輾轉(zhuǎn)反側(cè)，我們久病成醫(yī)，我們百煉成鋼?！?《致我們終將逝去的青春》，朝華出版社2007年)辛夷塢在小說(shuō)中通過(guò)人物的對(duì)話，向讀者傳達(dá)了她理解中的愛(ài)情：其實(shí)，愛(ài)情并非是人生中的唯一，我們不應(yīng)該為愛(ài)而生、為愛(ài)而死，更不應(yīng)該成為愛(ài)情囚奴；而是應(yīng)該以冷靜的態(tài)度去看待愛(ài)情，在愛(ài)時(shí)應(yīng)勇敢去愛(ài)，當(dāng)愛(ài)已不在時(shí)，應(yīng)灑脫而去，不被愛(ài)束縛?！吨挛覀兘K將逝去的青春》中的鄭微和好友阮莞，在愛(ài)情方面，她們都積極追愛(ài)，卻不束縛于愛(ài)。鄭微努力考上了愛(ài)人林靜所在城市的大學(xué)，可是他卻悄無(wú)聲息地出國(guó)了，后來(lái)知道他離開(kāi)的真相，鄭微也沒(méi)有因此頹廢。在失去林靜的日子里，她依然享受著大學(xué)生活，參加社團(tuán)和結(jié)識(shí)朋友，生活如魚(yú)得水。后來(lái)，鄭微喜歡上了陳孝正，且制定一系列攻略瘋狂地追求他。最后他們相愛(ài)了，那段時(shí)光對(duì)于鄭微來(lái)說(shuō)是最甜蜜的，她以為可以就這樣一輩子，結(jié)果陳孝正為了前途，選擇了全校僅有的兩個(gè)公費(fèi)出國(guó)深造名額，放棄了鄭微。兩次遭到被愛(ài)人拋棄，鄭微依然堅(jiān)強(qiáng)地接受事實(shí)，沒(méi)有糾纏、沒(méi)有挽留愛(ài)，而是在失去他后，獨(dú)自來(lái)到婺源，在那里埋葬了過(guò)去，埋葬了愛(ài)情。而阮莞同樣是愛(ài)得理性，她和趙世永牽手走過(guò)了高中時(shí)期朦朧的愛(ài)戀，跨過(guò)大學(xué)期間煎熬的異地戀，但在多年后她才懂得青春時(shí)期最初最好的感情已不再是她想象中的樣子，在愛(ài)將成為過(guò)去時(shí)，她毅然選擇離開(kāi)。

“愛(ài)情主題幾乎在每一部‘青春電影’中都得到了彰顯，對(duì)于目前的大陸‘青春電影’來(lái)說(shuō)，愛(ài)情主題是導(dǎo)演們類型意識(shí)最清晰的部分”，[7]而辛夷塢新都市言情小說(shuō)的藝術(shù)魅力也是建立在其對(duì)愛(ài)情濃墨重彩的渲染基礎(chǔ)之上。在辛夷塢言情小說(shuō)中，女主人公們大都會(huì)歷經(jīng)初戀、暗戀、失戀，但她們能在愛(ài)時(shí)義無(wú)反顧、勇往直前，大膽追求自己所要的感情，在感情受傷時(shí)迅速堅(jiān)強(qiáng)。為了所愛(ài)的人，鄭微積極表白、勇敢爭(zhēng)取，她的愛(ài)是純粹的也是霸道的；而阮莞是專一深情的愛(ài)，不顧距離阻擋，一直守候著。無(wú)論鄭微還是阮莞，她們?cè)谧非髳?ài)情時(shí)都努力奮斗，當(dāng)失去愛(ài)后勇敢地獨(dú)自舔著傷口，不挽留、不糾纏、不乞求，體現(xiàn)了現(xiàn)代都市新女性在愛(ài)情中的獨(dú)立人格魅力。辛夷吾通過(guò)該類言情故事向讀者們，尤其是向女性讀者提供這樣的都市愛(ài)情指南：在愛(ài)情方面，作為女性應(yīng)該時(shí)刻掌握選擇的權(quán)利和權(quán)力，這樣才可以不被愛(ài)所束縛、所傷害。

三、現(xiàn)代新文學(xué)傳統(tǒng)對(duì)言情小說(shuō)的重塑

辛夷塢新都市言情小說(shuō)的成功離不開(kāi)網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的崛起，更與現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)對(duì)言情小說(shuō)的重塑密不可分。20世紀(jì)初的文學(xué)革命和新文學(xué)運(yùn)動(dòng)在對(duì)古典文學(xué)“舊傳統(tǒng)”的反對(duì)中，開(kāi)創(chuàng)了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的新規(guī)范和新理念。但現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)的建構(gòu)之路并非一路平坦，它在廣為接受和傳播的同時(shí)仍長(zhǎng)期處于古典文學(xué)“舊傳統(tǒng)”的包圍之中。古典文學(xué)中以詩(shī)詞歌賦、通俗傳奇等為主的“舊傳統(tǒng)”構(gòu)成了現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)的“隱性”成分。古典文學(xué)中的通俗傳統(tǒng)在中國(guó)民間向來(lái)具有強(qiáng)大的傳承基因，那些才子佳人、英雄兒女、帝王將相、江湖好漢們的故事和傳奇讓國(guó)人沉溺于其消遣悠閑、輕松游戲的趣味中。它的世俗性、娛樂(lè)性、商業(yè)性與新文學(xué)所具有的科學(xué)民主、啟蒙批判等現(xiàn)代品格形成了強(qiáng)烈的對(duì)照。某種程度上，現(xiàn)代文學(xué)的大多作品在宣揚(yáng)啟蒙理性的過(guò)程中往往忽視了中國(guó)民眾強(qiáng)大的審美接受傳統(tǒng)，即受詩(shī)經(jīng)楚辭、唐詩(shī)宋詞、《水滸傳》、《西游記》、《紅樓夢(mèng)》、《三國(guó)演義》、三言二拍、七俠五義等熏陶而成的雅俗融合、含蓄蘊(yùn)藉的審美經(jīng)驗(yàn)。所以，“事實(shí)上， 從‘五四’到1949年, 新文學(xué)小說(shuō)雖占據(jù)了文壇的制高點(diǎn), 被視為正宗,但在它周圍汪洋悠肆的仍然是通俗小說(shuō)之海。通俗小說(shuō)并沒(méi)有因?yàn)閯e人的批判撻伐而止步不前, 而是以鋪天蓋地之勢(shì), 昂然挺進(jìn)于廣大讀者群之中”。[8]通俗文學(xué)即便在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)高潮時(shí)期仍擁有龐大的讀者市場(chǎng)，如新文學(xué)史上就有魯迅的母親不喜讀魯迅小說(shuō)，反而時(shí)常要魯迅給自己買鴛鴦蝴蝶派作家徐枕亞、包天笑、周瘦鵑等人所作的通俗小說(shuō)之掌故。

在新舊文學(xué)長(zhǎng)期共存互爭(zhēng)的背景下，鴛鴦蝴蝶仍風(fēng)靡、海派文學(xué)常盛行，市民們對(duì)通俗文學(xué)大量的、持續(xù)性的消費(fèi)無(wú)疑宣告了現(xiàn)代文學(xué)書(shū)寫(xiě)的某種缺失、乏力。民初的通俗小說(shuō)繼承了強(qiáng)大的說(shuō)書(shū)人傳統(tǒng)，擅長(zhǎng)在故事的跌宕起伏中道盡人世滄桑、兒女情仇；同時(shí)，通俗小說(shuō)在社會(huì)時(shí)代、新文學(xué)的影響下也出現(xiàn)了富有時(shí)代氣息的變革：“到‘五四’時(shí)期, 判斷通俗小說(shuō)的標(biāo)準(zhǔn)明顯變化, 不再有古代那種文體類型的決定性作用, 而主要是衡量小說(shuō)的思想藝術(shù)價(jià)值。新文學(xué)小說(shuō)在對(duì)舊小說(shuō)的批判中誕生, 其突出標(biāo)志是時(shí)代精神加歐化技巧。通俗小說(shuō)則以?shī)蕵?lè)主義加傳統(tǒng)技法為標(biāo)志,但為了適應(yīng)時(shí)代變化和讀者需求, 已開(kāi)始學(xué)習(xí)借鑒外國(guó)小說(shuō)和新文學(xué)的優(yōu)點(diǎn), 逐漸趨向與新文學(xué)小說(shuō)遵循同樣的美學(xué)原則”。[9]綜觀民初時(shí)段的通俗小說(shuō)創(chuàng)作，它們就大都能及時(shí)地結(jié)合時(shí)代文藝的需求而創(chuàng)作出改良型作品，如徐枕亞的《玉梨魂》與吳雙熱的《孽冤鏡》不單內(nèi)容上都為表現(xiàn)青年人婚姻不自由的痛苦，而且“……就連其敘事技巧——《玉梨魂》結(jié)尾處插入筠倩之臨終日記，《孽冤鏡》借第一人稱之見(jiàn)聞介紹朋友的愛(ài)情悲劇——都是直接模仿《茶花女》《玉梨魂》之?dāng)⑹氯松踔痢袞|方仲馬之名’”。[10]綜觀現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)發(fā)展長(zhǎng)河中的通俗小說(shuō)與新文學(xué)小說(shuō)的交鋒，可見(jiàn)出通俗小說(shuō)的創(chuàng)作大都能積極學(xué)習(xí)、借鑒西方和新文學(xué)小說(shuō)的創(chuàng)作手法，如將傳統(tǒng)的大團(tuán)圓結(jié)局多變?yōu)椤坝星槿私K不成眷屬”的悲劇結(jié)局、多條情節(jié)線索的結(jié)構(gòu)、注意將人物的性格心理活動(dòng)作為表現(xiàn)中心等。

清末民初以來(lái)，傳統(tǒng)的通俗小說(shuō)又演化為多種類型，有言情、武俠、黑幕、社會(huì)、偵探、科幻等。這些類型中，言情小說(shuō)在通俗小說(shuō)中因其突出的日常化、休閑化、娛樂(lè)化的特性而備受當(dāng)時(shí)市民大眾的喜愛(ài)，“單是言情小說(shuō)，時(shí)人又強(qiáng)分出‘慘情’‘孽情’‘烈情’‘妒情’‘哀情’‘艷情’‘怨情’‘幻情’‘苦情’‘俠情’‘奇情’等諸多情節(jié)類型，并冠于每篇小說(shuō)之首，無(wú)非是渲染故事之新奇曲折”。[11]將言情小說(shuō)細(xì)分出如此多的種類，可見(jiàn)大眾對(duì)小說(shuō)敘事的閱讀趣味重在“情”的多元、變化和細(xì)膩。同時(shí)，這些不同類型的通俗小說(shuō)受戲劇電影、報(bào)刊傳媒等現(xiàn)代傳媒和綜合藝術(shù)的影響下，更常將多種類型雜糅于一體，如張恨水的《啼笑因緣》《金粉世家》《紙醉金迷》等社會(huì)言情、武俠言情類小說(shuō)。言情小說(shuō)或悲或喜、或傳奇或夢(mèng)幻，于才子佳人、英雄美女的故事中賺足了讀者的眼淚和錢財(cái)。清末民初的通俗文學(xué)給后世通俗創(chuàng)作的繁榮和流行奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，40年代的張愛(ài)玲熱、延安解放區(qū)的趙樹(shù)理方向、50—70年代的革命通俗文藝、80年代臺(tái)港的言情武俠……及至當(dāng)下網(wǎng)絡(luò)言情的風(fēng)靡，這一切的根源在于大陸早已有之的強(qiáng)大通俗傳統(tǒng)。

瓊瑤和藍(lán)蓮花的作品作為辛夷塢言情小說(shuō)的主要文學(xué)資源，她們的寫(xiě)作內(nèi)容、傳播媒介、藝術(shù)手法、時(shí)代文化等雖有很大不同，但她們的創(chuàng)作來(lái)源于經(jīng)現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)中改造過(guò)的言情小說(shuō)新傳統(tǒng)。瓊瑤式的言情小說(shuō)大多以師生戀、婚外戀、老少戀、多角戀等為題材，于這些富有浪漫情調(diào)的愛(ài)情故事中突顯人性對(duì)自由與解放的渴望、個(gè)體對(duì)真情與尊嚴(yán)的訴求，在古典意境的營(yíng)造中講述一個(gè)個(gè)纏綿悱惻、愛(ài)恨交織的愛(ài)情童話；而網(wǎng)絡(luò)作家藍(lán)蓮花所的寫(xiě)武俠言情，故事多是虛化時(shí)代背景中的紅塵有難、英雄多悲、兒女情長(zhǎng)，江湖間的門派爭(zhēng)斗、世仇宿怨都終為“情”所化。辛夷塢于“轉(zhuǎn)益多師”間，通過(guò)向這兩者的學(xué)習(xí)和借鑒中生成了自己的“暖傷青春”言情風(fēng)格。辛夷塢繼承與發(fā)展了瓊瑤與藍(lán)蓮花在人物形象、女性意識(shí)、愛(ài)情觀等方面藝術(shù)特色，并形成了自己的獨(dú)特風(fēng)格，且其作品的個(gè)性化、互文化、詼諧化、女性化等特點(diǎn)使得她在海量的網(wǎng)絡(luò)文學(xué)上形成了辛夷塢式的言情風(fēng)格，從而產(chǎn)生了不可忽視的影響力。

20世紀(jì)90年代以來(lái)隨著大眾消費(fèi)文化日益高漲，中國(guó)當(dāng)代文壇掀起了新一輪以都市言情、玄幻武俠等為主要書(shū)寫(xiě)內(nèi)容的通俗文學(xué)生產(chǎn)與傳播的熱潮。及至世紀(jì)之交，“作為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)文本標(biāo)志的《第一次的親密接觸》，以爆炸性的話題引導(dǎo)了2000年文化圈所有精彩紛呈的故事，它第一次將‘網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)’的字樣引進(jìn)了我們的文化視野”。[13]網(wǎng)絡(luò)文學(xué)，尤其是網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說(shuō)在短時(shí)間內(nèi)走過(guò)了BBS時(shí)期的碎片化、隨意化、短篇化，后經(jīng)由一批大型商業(yè)化的文學(xué)網(wǎng)站、文化網(wǎng)站的孵化，如榕樹(shù)下、博庫(kù)、起點(diǎn)、晉江原創(chuàng)、紅袖添香、瀟湘書(shū)院、逐浪、言情小說(shuō)吧、縱橫、飛庫(kù)、世紀(jì)文學(xué)、17K、搜狐、網(wǎng)易、新浪等，使得作品的題材體量、文體語(yǔ)言、內(nèi)容形式日益多元豐富，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)得以出現(xiàn)了類型化、通俗化、影視化的創(chuàng)作趨勢(shì)。網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說(shuō)的迅速繁榮制造了當(dāng)代中國(guó)一種新通俗文學(xué)的風(fēng)尚，產(chǎn)生了一大批成功跨界于網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)、紙媒出版、影視戲劇、動(dòng)漫游戲等藝術(shù)形態(tài)間的網(wǎng)絡(luò)作家，如痞子蔡、安妮寶貝、寧財(cái)神、李尋歡、邢育森、吳過(guò)、Sieg、慕容雪村、南派三叔、天下霸唱、今何在、當(dāng)年明月、血紅、酒徒、唐家三少、流瀲紫、辛夷塢、蔣勝男等等。這些作家紛紛以其富有個(gè)性的創(chuàng)作組合起了網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)小說(shuō)的主要板塊，如武俠小說(shuō)、科幻小說(shuō)、網(wǎng)游小說(shuō)、軍事小說(shuō)、歷史小說(shuō)、言情小說(shuō)、靈異小說(shuō)。各個(gè)文學(xué)網(wǎng)站的板塊分類大同小異、趨同度高，其中言情小說(shuō)、武俠小說(shuō)、科幻小說(shuō)等則因?yàn)楫?dāng)代中國(guó)城市的迅速擴(kuò)張而俘獲了大量網(wǎng)絡(luò)讀者的眼球，并隨后衍生于紙媒出版、影視戲劇、動(dòng)漫游戲等的再次傳播中。

隨著互聯(lián)網(wǎng)的迅猛發(fā)展，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)已經(jīng)逐漸深入民心，且以一股勢(shì)不可擋的力量沖擊著當(dāng)代文壇。雖然網(wǎng)絡(luò)作品良莠不齊，可是我們卻不可忽視其在讀者中的影響力。作為都市網(wǎng)絡(luò)言情作家，辛夷塢個(gè)性化的“暖傷”風(fēng)格作品已連續(xù)多年成為廣大讀者最喜歡的言情作品之一，其作品不僅網(wǎng)上點(diǎn)擊量高，出版的圖書(shū)也長(zhǎng)期霸占銷售排行榜桂冠。然而，其作品也存在著不足之處。第一，創(chuàng)作風(fēng)格上趨于模式化、套路化、媚俗化。作品以“青梅竹馬”式愛(ài)情居多，如向遠(yuǎn)和葉澤騫（《山月不知心底事》）、顧止安和紀(jì)廷（《晨昏》）、司徒玦和姚起云（《我在回憶里等你》）、韓述和謝桔年（《許我向你看》）等。這些故事多大同小異，其“暖傷青春”的風(fēng)格一直貫穿于其系列小說(shuō)的生產(chǎn)中，在藝術(shù)風(fēng)格上缺乏探索和突破。第二，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的諸多弊病日益顯露。辛夷塢最初的寫(xiě)作是不帶有功利性，可是后來(lái)成為簽約專欄作家后，其寫(xiě)作必然將網(wǎng)站、公司的經(jīng)濟(jì)利益最大化追求放在首位考慮。特別是其作品和影視觸電聯(lián)姻后，她作品的功利性、消費(fèi)性、商品性更為明顯，因?yàn)椤熬W(wǎng)絡(luò)言情小說(shuō)就是為了娛樂(lè)和經(jīng)濟(jì)利益而存在，在數(shù)量極為龐大的小說(shuō)群中其作品能否脫穎而出和點(diǎn)擊率及效益直接掛鉤，所以對(duì)于作者而言讀者需要是第一位”。[12]辛夷塢身為網(wǎng)絡(luò)作家，自然無(wú)法回避網(wǎng)絡(luò)文學(xué)中的這些弊病。所以辛夷塢后期作品的創(chuàng)作主體性逐漸削弱，她不再關(guān)注作品的思想內(nèi)涵和藝術(shù)創(chuàng)新，而著力于如何將青春故事編得更引人入勝、更吸引眼球，以求達(dá)到暢銷盈利的效果。另外，其后期作品大量涉及過(guò)分露骨的性愛(ài)描寫(xiě)。如果為了故事情節(jié)、人物性格發(fā)展的需要而進(jìn)行的性描寫(xiě)是無(wú)可厚非的。但縱觀其后期作品，會(huì)發(fā)現(xiàn)作者對(duì)于性愛(ài)方面的露骨描寫(xiě)，顯然是為了迎合當(dāng)今某些讀者的低俗趣味，失去了其前期文學(xué)創(chuàng)作中的清純氣息。

結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，于辛夷塢作品中能見(jiàn)到強(qiáng)大的言情新傳統(tǒng)給予其創(chuàng)作的影響，更能發(fā)現(xiàn)她對(duì)言情小說(shuō)新傳統(tǒng)的時(shí)代改良——以現(xiàn)代都市中新知識(shí)女性愛(ài)情、成長(zhǎng)和閨密友情為主要內(nèi)容的“暖傷青春”風(fēng)格敘事，這成就了辛夷塢言情小說(shuō)的獨(dú)特品格。辛夷塢通過(guò)網(wǎng)絡(luò)、影視、紙媒等復(fù)合媒介的傳播，使其作品得到了越來(lái)越多讀者的關(guān)注和青睞。辛夷塢的作品多書(shū)寫(xiě)80后都市男女生活，因此對(duì)她的作品進(jìn)行研究對(duì)當(dāng)代都市文學(xué)、青春文學(xué)、網(wǎng)絡(luò)文學(xué)具有了多重的價(jià)值意義。當(dāng)代學(xué)術(shù)界如何看待、接納、審視網(wǎng)絡(luò)文學(xué)與現(xiàn)代文學(xué)新傳統(tǒng)的關(guān)系，辛夷塢的作品可能就是一個(gè)很好的范本。