李璐璐

近年來，中國(guó)綜藝類真人秀、選秀節(jié)目、脫口秀節(jié)目全面浸潤(rùn)著電視文化，無論是傳統(tǒng)電視媒介還是新興的互聯(lián)網(wǎng)都彌漫著尼爾·波茲曼筆下“娛樂至死”的味道[1]，各類“秀”節(jié)目已經(jīng)成為人們進(jìn)行文化消費(fèi)最常規(guī)的選擇之一。但這種追逐當(dāng)中也逐漸暴露出各檔綜藝節(jié)目呈現(xiàn)同質(zhì)化、缺乏創(chuàng)新意識(shí)、內(nèi)容單一等弊病。正值困境當(dāng)中，2017年年初以《朗讀者》為代表的文化類節(jié)目恰如清新的風(fēng)吹進(jìn)了當(dāng)下速食浮躁的媒介文化中，電視節(jié)目的生產(chǎn)與播出形式上發(fā)生了變化?！独首x者》首播收視率就達(dá)到1.06%，播出第三期時(shí)，豆瓣評(píng)分高達(dá)8.9，在全國(guó)綜藝節(jié)目排行中以182000的點(diǎn)擊率排名第五，網(wǎng)絡(luò)播放量達(dá)千萬，微博話題量達(dá)3.2億次。[2]那么，傳統(tǒng)的文化類電視節(jié)目為何會(huì)引起公眾關(guān)注與熱議？在圖像凌駕文字、互聯(lián)網(wǎng)快餐文化的時(shí)代，傳統(tǒng)的文字媒介是如何攜手“視聽”媒介實(shí)現(xiàn)“逆轉(zhuǎn)”再現(xiàn)其魅力的？在這種“逆轉(zhuǎn)”與“融合”中，節(jié)目如何完成文化、情感、精神的意義建構(gòu)？

一、裂縫的彌合

文化類節(jié)目通常是指“以文化教育為宗旨、以電視傳播為手段、以傳播知識(shí)為目標(biāo)”的節(jié)目形態(tài)。[3]上世紀(jì)八九十年代中國(guó)電視發(fā)展的時(shí)期，電視的功能作為教育手段呈現(xiàn)，文化類電視節(jié)目便開始了。以知識(shí)分子、藝術(shù)家為代表的社會(huì)精英，其思想和具有現(xiàn)代性的觀念通過諸種文化形式在各社會(huì)領(lǐng)域得以廣泛傳播，主流意識(shí)形態(tài)在精英話語與官方話語的合力下形成[4]?？傮w上，改革開放初期的中國(guó)的電視節(jié)目帶有強(qiáng)烈的精英色彩，當(dāng)然此時(shí)的文化類節(jié)目也印上了明顯的精英文化特質(zhì)。比如1980年央視的《觀察與思考》、1983年的《話說長(zhǎng)江》等，這些電視文本尚無法定義為完全意義上的文化類節(jié)目，但它們所發(fā)揮的文化關(guān)照作用和今天的文化類節(jié)目相似。

90年代，隨著改革開放的深化，精英文化不斷遭到消解，就在這一時(shí)期，文化類電視節(jié)目真正出現(xiàn)在中國(guó)電視熒屏中，其自身也經(jīng)歷了數(shù)次裂變似的發(fā)展。[5]這時(shí)期的文化節(jié)目猶如本時(shí)期的社會(huì)環(huán)境，游走在精英文化與這時(shí)期的代表性節(jié)目科普性節(jié)目《走進(jìn)科學(xué)》、益智答題節(jié)目《開心辭典》，步入新世紀(jì)，在大眾文化全面普及的現(xiàn)實(shí)語境下，2001年開播的《百家講壇》受到廣泛關(guān)注。此后相繼推出了央視的《子午書簡(jiǎn)》、河南臺(tái)的《漢字英雄》等一系列節(jié)目。

由中國(guó)文化類節(jié)目的發(fā)展路徑看，無論身處何種社會(huì)文化語境當(dāng)中，國(guó)民的教育功能是促使其發(fā)展變遷的重要線索。電視工業(yè)帶來的娛樂化，讓人們過度沉浸其中，越加需要電視的文化功能。2017年以《朗讀者》為代表的電視文化類節(jié)目，借助識(shí)記、誦讀等象征性的文化行動(dòng)，攜手電視媒介、互聯(lián)網(wǎng)媒介再現(xiàn)了文字之美，在傳媒技術(shù)的革新下完成了文字視覺化的轉(zhuǎn)化與融合，生成了彌合這一裂縫的想象性解決方式。2017年以《朗讀者》為代表的文化類節(jié)目的回暖，既是受眾使用與滿足的需求，也是文化類節(jié)目在當(dāng)代社會(huì)尋回傳統(tǒng)話語的渴望。

二、朗讀：文字的視覺化轉(zhuǎn)變

朗讀，是圖書最本真的意義之一。“文學(xué)作品最正確的打開方式，莫過于朗讀——這種語言最原始的表現(xiàn)方式，聆聽字句背后作者的情感表達(dá)，這樣才最真切動(dòng)人[6]”但當(dāng)前，在碎片化、圖片化閱讀的信息獲取方式擠壓紙質(zhì)閱讀的生存空間，一個(gè)很明顯的事實(shí)是：文學(xué)在受眾中數(shù)量遠(yuǎn)遜于影像，“視”和“聽”正在取代字詞的閱讀，而成為精神消費(fèi)的主要渠道。[7]。在深層結(jié)構(gòu)上便是文字這個(gè)傳統(tǒng)媒介與新興媒介的對(duì)立?！独首x者》里書本、信件是能指，它直接指向了作為古老的媒介、文明的標(biāo)志的文字這個(gè)所指，但文字正逐漸淪為視聽時(shí)代下畫面的注腳。麥克盧漢曾說：“沒有一種媒介可以孤立存在，任何一種媒介只有在與其他媒介互相作用中，才能實(shí)現(xiàn)自己的意義和存在”[8]?，F(xiàn)如今傳統(tǒng)的文字媒介成為了視聽媒介傳播的內(nèi)容，在圖像超越文字、視聽新媒介使文字變得膚淺的時(shí)代，文字在兩種媒介的碰撞和交融中得以再現(xiàn)其魅力。

《朗讀者》通過“視聽結(jié)合”的朗讀+訪談的傳播方式實(shí)現(xiàn)，讓文本從幕后走到臺(tái)前、由單純的文字閱讀轉(zhuǎn)向了聲音和影像融合。這個(gè)過程中實(shí)現(xiàn)了兩個(gè)轉(zhuǎn)向：第一，從人際傳播轉(zhuǎn)向大眾傳播；其二，從文字文化轉(zhuǎn)向視覺文化。這兩個(gè)轉(zhuǎn)向需要技術(shù)的支持，又要借助朗讀者的朗讀，即朗讀者的影像表演來實(shí)現(xiàn)。

1、從無聲到有聲的傳播方式

經(jīng)典紙質(zhì)文學(xué)通過朗讀的形式給廣大觀眾帶來了新的意義效果，亦使我們開始重新思考紙質(zhì)文學(xué)到有聲文學(xué)的意義建構(gòu)。文本通過聲音，使得受眾聆聽到了文本字句背后作者最真切的情感輸出。

例如經(jīng)典紙質(zhì)文學(xué)莎士比亞的《如愿人生七階》、老舍的《宗月大師》、海明威的《老人與?！?、林青玄的《百合花》、朱自清的《背景》等作品片段，通過朗讀這個(gè)儀式化行為，讓觀眾猶如穿越時(shí)空，定格于朗讀空間，將文字轉(zhuǎn)化成有聲的藝術(shù)演繹，滿足朗讀者與觀眾的情感需求。嘉賓陸川在朗讀王宗仁的作品《藏羚羊的跪拜》時(shí)，在語言表達(dá)上，用聲音藝術(shù)講述了一個(gè)人與動(dòng)物之間的故事，將藏羚羊的溫和與獵人的殘酷塑造得生動(dòng)形象，催生人類的反思，喚醒人性的思考。嘉賓王耀慶在朗讀揚(yáng)·馬爾特的《少年派的奇幻漂流》時(shí)，將漂流時(shí)的場(chǎng)景用情景再現(xiàn)“說”的形式表達(dá)出來，在朗讀到“不能好好告別是多么可怕的事啊！”語言虛實(shí)結(jié)合，發(fā)出感嘆，將人與虎在告別時(shí)的內(nèi)心獨(dú)白展示得淋淋盡致?！叭寺曊Z言可以表達(dá)非常深刻的理性，抽象的內(nèi)容”讓無法直觀呈現(xiàn)的文字意義，通過聲音的塑造賦予特有的意義。

除了人聲語言對(duì)于文字意義的呈現(xiàn)以外，“音樂是感情的語言，在節(jié)目中它作為背景音樂，通過營(yíng)造音樂情感空間，配合畫面、語言、音響來引導(dǎo)，強(qiáng)化受眾對(duì)節(jié)目?jī)?nèi)容的理解和情感反應(yīng)”。[9]“音樂是畫面和人聲的補(bǔ)充，是語義的延伸，人物感情的深化?！盵10]《朗讀者》中，音樂的襯托讓文字意義在旋律中，顯得更加流動(dòng)和真切。如單霽翔朗讀《至大無外》時(shí)，節(jié)目組播放了故宮博物院紀(jì)錄片的片段，當(dāng)背景音樂的響起，具有強(qiáng)烈的情景帶入感。吳牧野現(xiàn)場(chǎng)演奏《愛之夢(mèng)》的鋼琴曲，此刻電視畫面呈現(xiàn)出的文字文本，如海明威的“你可以消滅他但就是打不敗他，打不敗他！”等經(jīng)典文本，相得益彰的把有聲音樂與無聲文字結(jié)合，傳達(dá)出文本中堅(jiān)強(qiáng)的精神。再如理查德西爾斯在朗讀《陋室銘》時(shí)，古琴音樂的出現(xiàn)，更彰顯中華文化博大精深、影響深遠(yuǎn)的意味。

2、可視化呈現(xiàn)：紀(jì)實(shí)性記錄的媒介場(chǎng)景表達(dá)

“紀(jì)實(shí)性記錄強(qiáng)調(diào)對(duì)正在發(fā)生的真實(shí)的人物事件與場(chǎng)景的記錄與呈現(xiàn)，也包括對(duì)已有的歷史影像的采集?！薄独首x者》在電視即時(shí)性的特征下，通過場(chǎng)景設(shè)置、語言與非語言符號(hào)，建構(gòu)出“私人隱私公共化”“情感交流”“真實(shí)感”的內(nèi)涵延伸。

首先，從結(jié)構(gòu)主義與符號(hào)學(xué)視角來看，《朗讀者》通過場(chǎng)景設(shè)置將舞臺(tái)劃分為兩個(gè)區(qū)域，呈現(xiàn)出私人領(lǐng)域與公共空間的二元對(duì)立?！独首x者》節(jié)目設(shè)有朗讀嘉賓單獨(dú)采訪環(huán)節(jié)，把演播廳劃分為兩大區(qū)域，用一扇大門把舞臺(tái)劃分成一個(gè)私密又封閉的空間和另一個(gè)直面節(jié)目現(xiàn)場(chǎng)觀眾的開放式空間，以此來呈現(xiàn)節(jié)目場(chǎng)景?！伴T”就是一個(gè)符號(hào)表征，它不僅是一個(gè)物質(zhì)的門，也代表著一個(gè)人自我內(nèi)心世界的象征意義。節(jié)目可視化場(chǎng)景設(shè)計(jì)，讓受眾產(chǎn)生親近、真實(shí)的感覺。也是通過這扇門的符號(hào)設(shè)置，讓嘉賓、現(xiàn)場(chǎng)觀眾以及電視機(jī)前的大眾被帶入一個(gè)不一樣的話語氛圍內(nèi)。

通過“門”的設(shè)置，嘉賓、電視觀眾、現(xiàn)場(chǎng)觀眾被劃分在不同的區(qū)域。嘉賓在單獨(dú)的空間內(nèi)，主持人通過對(duì)嘉賓的采訪，讓嘉賓進(jìn)入一種私密對(duì)話的氣氛中，同時(shí)“門”也把現(xiàn)場(chǎng)觀眾和電視機(jī)前的觀眾帶入一種透過鏡頭窺伺主持人和嘉賓的對(duì)話的空間中，從而“客觀”了解嘉賓個(gè)人經(jīng)歷的真實(shí)情感，以此來引入朗讀內(nèi)容的前提情感輸入。例如，當(dāng)主持人董卿對(duì)倪萍的采訪時(shí)，倪萍在面對(duì)只有董卿的密閉空間內(nèi)，吐露心聲。倪萍說出了兒子生病的日子里，生活的艱辛和精神的痛苦。這些隱私性的事情，本來是屬于私人話題，但通過電視的呈現(xiàn)，就將私人隱私公共化，滿足受眾的窺伺欲望。

其次，通過語言塑造了一種“在場(chǎng)感”，表現(xiàn)出情感交流。情感交流的“意義”是一個(gè)被表征的過程?！氨碚魇菍⒁饬x和語言同文化相聯(lián)系，”斯圖爾特·霍爾在這種表征過程中稱“意義依賴于我們思想中形成的可以代表或“表征”的世界，使我們能夠指稱我們頭腦內(nèi)部和外部?jī)煞N事物的各個(gè)概念和形象的系統(tǒng)”。[11]在《朗讀者》節(jié)目中，無論朗讀人朗誦的是名家名作，還是朗讀者自己寫的情書、給孩子的婚禮獻(xiàn)詞等，都飽含了“文字的力量”，均釋放出直抵靈魂、打動(dòng)人心的力量，很多觀眾都對(duì)這些內(nèi)容產(chǎn)生了共鳴，不能自已。“生命不是你活了多少日子，而是你記住了多少日子。要讓你過的每一天都值得記憶?！比绻@句話僅僅是冰冷的文字，或者平淡的“聲調(diào)”，確實(shí)談不上什么心靈共鳴和非凡脫俗，但經(jīng)由96歲高齡的翻譯家許淵沖朗讀之后，卻把聽眾引入朗讀者的感情之中。[12]正是因?yàn)榭梢暬募o(jì)實(shí)性記錄，讓人物形象與語言表達(dá)相結(jié)合，更加富有感染力，由此賦予文字在視覺中的情感交流，語言的意義在可視化的形勢(shì)下，更加立體和多元。

最后身體的表演呈現(xiàn)儀式感，再現(xiàn)歷史情境。書面語言的文字屬于人類的第二信號(hào)系統(tǒng)，它的主要作用是傳情達(dá)意，而作為影像語言的身體，它既有表意的功能，還具有自然審美的意義。朗讀者在臺(tái)前朗讀，也是他們?cè)诿嫦蛴^眾進(jìn)行表演，通過聲音、表情、手勢(shì)、身體語言向觀眾傳達(dá)文本中的文化、情感、精神，引領(lǐng)觀眾進(jìn)入特定的情境，產(chǎn)生情感共鳴。96歲的我國(guó)著名翻譯家許淵沖，為林徽因的《別丟掉》潸然淚下，他說到：“一樣是明月，一樣是隔山燈火，只有人不見，夢(mèng)似的掛起。”在耄耋老人熱淚盈眶的舒緩吟誦中，讓文學(xué)的力量也直抵人心。此外，朗讀者讀信完畢的鞠躬和滿堂的掌聲，甚至朗讀者的著裝——都形成了一種莊嚴(yán)的力量，它們共同形成了的視覺文化，具有紙質(zhì)閱讀無法取代的價(jià)值和意義。

三、視覺化中的意義建構(gòu)

《朗讀者》每一期節(jié)目都少不了主持人或嘉賓對(duì)文字的解讀。人是展示生命，在節(jié)目中每個(gè)具有典型經(jīng)歷的嘉賓人員，身上都具有身份的符號(hào)標(biāo)簽。節(jié)目?jī)?nèi)容的意義，通過“節(jié)目嘉賓巧妙地將缺席的觀眾拉到自己的言談中，營(yíng)造了兩者交談的假象，并最終實(shí)現(xiàn)了“類社交互動(dòng)”。[13]最后將生產(chǎn)的文本信息通過嘉賓朗讀的影像表演直接傳遞于受眾。針對(duì)不同主題，每一位嘉賓都有自己的社會(huì)角色，而在《朗讀者》中又將呈現(xiàn)出他們作為“情感人”的一面。

通過朗讀喚起了集“文化、情感、精神”于一體的時(shí)代精神。通過對(duì)12期節(jié)目主題的分析我們可以看出朗讀主題傾向于人文情感。在“愛”的意義表達(dá)上占12期主題25%的比例，“堅(jiān)強(qiáng)，奮斗”的主題占41%。情感貫穿整個(gè)節(jié)目主線，以激勵(lì)為主，尋求共鳴。節(jié)目的主題詞是個(gè)體故事的宏觀指向和情感表達(dá)，蘊(yùn)含著朗讀者向善向上、積極奮進(jìn)的優(yōu)秀品質(zhì)。每一個(gè)主題都由若干故事組合而成，個(gè)體故事的連接匯聚而成的主題故事具有高度的集體價(jià)值，勾連了觀眾的情感認(rèn)同與價(jià)值歸位。《朗讀者》選取的嘉賓，并不看重朗讀技巧的精湛，而是人物故事的感人。朗讀者身上所表現(xiàn)出的頑強(qiáng)拼搏、奮斗不息的精神，在觀眾的一次次掌聲中得以傳播與弘揚(yáng)。

1、圍繞特定主題，朗讀者講述的故事是真實(shí)的人生經(jīng)歷。比如，在以“遇見”為主題的節(jié)目中，影視演員濮存昕講述了他與一位醫(yī)生的“遇見”。濮存昕曾身患?xì)埣玻煌瑢W(xué)起外號(hào)“濮瘸子”，后來“遇見”榮國(guó)威醫(yī)生。榮醫(yī)生為濮存昕做了腿部整形手術(shù)，使他能夠和正常人一樣走路，從而改寫了濮存昕的人生命運(yùn)。濮存昕在講述完故事之后，進(jìn)入朗讀現(xiàn)場(chǎng)。他聲情并茂地朗讀了老舍先生的《宗月大師》。當(dāng)然，這個(gè)朗讀的過程融入了濮存昕自己的理解，即濮存昕對(duì)《宗月大師》這個(gè)作品進(jìn)行了藝術(shù)化處理和再加工，以此表達(dá)對(duì)榮國(guó)威醫(yī)生的感恩之情。

2、真實(shí)故事的表達(dá)依托于朗讀者的記憶而存在。

朗讀者在回憶過去時(shí)，緊緊圍繞自我這一中心，對(duì)與自我相關(guān)聯(lián)的人物、事件進(jìn)行情景回放，既表達(dá)朗讀者內(nèi)心感激、感動(dòng)、興奮等不同情愫，也讓觀眾在心中生成一種體驗(yàn)式情感，構(gòu)筑情感互文場(chǎng)域。

一方面，個(gè)體記憶釋放真情實(shí)感。朗讀者以自我為中心對(duì)往事進(jìn)行回憶，釋放個(gè)體情感。如李亞鵬回憶了女兒成長(zhǎng)的過程，那種父愛流淌于他娓娓道來的講述；有著嚴(yán)重的聽力和語言障礙的楊乃斌在母親的陪讀中完成了大學(xué)學(xué)業(yè)，偉大而堅(jiān)韌的母親豐富了故事表達(dá)的情感意涵；導(dǎo)演陸川在回顧拍攝《可可西里》過程中的艱辛?xí)r，倍感生命的脆弱，以個(gè)體的情感視角激活人類的善良與慈悲……一個(gè)個(gè)真實(shí)的故事、一段段感人的經(jīng)歷，讓觀眾身臨其境地靜靜聆聽、默默感懷。

另一方面，集體記憶喚起情感共鳴。追溯過去不僅回憶個(gè)體故事，而且關(guān)涉集體記憶。由此，集體記憶創(chuàng)造了一個(gè)共享集體價(jià)值、激發(fā)群體狂歡的記憶場(chǎng)所。在以青春為主題的節(jié)目中，中國(guó)女排教練郎平的到來，喚起了觀眾對(duì)女排精神所擁有的集體記憶。

3、朗讀者中朗讀亭的設(shè)置正是共同文化的建構(gòu)過程。

威廉斯的共同文化指的是整體性的意義，是大眾參與的文化建構(gòu)。威廉斯在《一種共同文化的觀念》中這樣寫道：“聲稱一種共同文化，準(zhǔn)確地說，就是在意義和價(jià)值創(chuàng)造中追求參與的一種自由的、奉獻(xiàn)性的共同的過程。[14]《朗讀者》先后在北京、廣州、武漢等地圖書館和大學(xué)校園設(shè)立朗讀亭，《朗讀者》為代表的朗讀節(jié)目已經(jīng)掀起的文化熱潮，構(gòu)建文化共同體。

四、結(jié)語

《朗讀者》為代表的文化類節(jié)目通過與視聽媒介攜手再現(xiàn)文字之美，實(shí)現(xiàn)文字視覺化，并由此實(shí)現(xiàn)了文字背后的文化、情感和精神的意義構(gòu)建?？梢娦旅浇榻o傳統(tǒng)媒介帶來了沖擊，也帶來了多元化的可能。雖然一檔節(jié)目的熱議不足以說明文化類節(jié)目的崛起，也不能說明傳播環(huán)境發(fā)生改變，但是它或許顯示了在新媒體風(fēng)生水起的大背景下傳統(tǒng)媒介的探索和收獲。

注釋：

[1]肖芃：《朗讀類節(jié)目：從文字到影像的意義增值》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2017-08-15

[2]《綜藝清流《朗讀者》為啥能稱為黑馬》，《晶報(bào)》，2017-03-08

[3]劉曉欣：《電視文化節(jié)目研究綜述》，《中國(guó)廣播電視學(xué)刊》，2015年第12期

[4]顏梅 何天平：《電視文化類節(jié)目的嬗變軌跡及文化反思》，《現(xiàn)代傳播（中國(guó)傳媒大學(xué)學(xué)報(bào)）》，2017-07

[5]顏梅、何天平：《電視文化類節(jié)目的嬗變軌跡及文化反思》，《現(xiàn)代傳播》2017年第7期

[6]安仁：《朗讀者，能拯救朗讀嗎》，[N]金融時(shí)報(bào)，2017-03-17（0092）

[7]徐保耕：《電影講稿》，北京大學(xué)出版社2006年版，第37頁

[8]【加拿大】馬歇爾·麥克盧漢：《理解媒介——論人的延伸》，何道寬譯，商務(wù)印書館2000年版，第2頁

[9]吳玉玲：《廣播電視概論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.7第76頁

[10]吳玉玲《廣播電視概論》，中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2007.7第75頁

[11]【英】斯圖爾特·霍爾：《表征——文化表象與意指實(shí)踐》，商務(wù)印書館2003年，第18頁

[12]孫緒芹：《我國(guó)數(shù)字有聲出版現(xiàn)狀及啟示：以<朗讀者>為例》

[13]【美】伊萊休·卡茨編，常江譯《媒介研究經(jīng)典文本解讀》，北京大學(xué)出版社，2011.1

[14]李倩文：《基于皮爾斯符號(hào)理論的傳統(tǒng)品牌價(jià)值認(rèn)知差異研究——以王老吉為例》，《東南傳播》，2014年1月20日