張 進(jìn)

(武漢理工大學(xué) 外國(guó)語(yǔ)學(xué)院，湖北 武漢 430070)

“惡搞”一詞源于日語(yǔ)的“kuso”，一般來(lái)說(shuō)指“通過(guò)戲仿、拼貼、夸張等手法對(duì)經(jīng)典、權(quán)威等人或事物進(jìn)行解構(gòu)、重組、顛覆,以達(dá)到搞笑、滑稽等目的的文化現(xiàn)象”[1]對(duì)于當(dāng)下流行的網(wǎng)絡(luò)惡搞文化，學(xué)術(shù)界不少研究將其歸為一種沒(méi)有正面價(jià)值支撐的“自我解構(gòu)行為”[2]，因此是一種“文化病象”[3]；部分學(xué)者將其視作一種宣泄，一種“大眾精神的釋放”[3]。筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)惡搞文化并非簡(jiǎn)單的、毫無(wú)內(nèi)容的大眾狂歡，網(wǎng)絡(luò)惡搞文化主體通過(guò)符號(hào)反轉(zhuǎn)的策略質(zhì)疑現(xiàn)有的文化秩序表述了一種可供替代的(alternative)正面的價(jià)值觀，草根大眾正是通過(guò)這種方式確立了自己的風(fēng)格與群體認(rèn)同。雖然整個(gè)網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)體系明顯呈現(xiàn)出混亂與零碎化的趨勢(shì)，但這種零碎化與不確定性本身即顯示出了網(wǎng)民對(duì)自身主體性的反思與解釋。

一、網(wǎng)絡(luò)英雄敘事中的符號(hào)反轉(zhuǎn)：解構(gòu)與重建

網(wǎng)絡(luò)英雄敘事是當(dāng)代網(wǎng)絡(luò)惡搞文化中極其富有創(chuàng)造力，并且具有鮮明中國(guó)特色的文化實(shí)踐。這類(lèi)惡搞社區(qū)通常樂(lè)于制造一系列英雄人物的傳奇故事，而這些“英雄人物”本身在現(xiàn)實(shí)世界里要么是完全不為人知的小角色，要么是被人質(zhì)疑或者嘲笑的問(wèn)題人物。此類(lèi)敘事的顛覆性在于它完全逆轉(zhuǎn)了人們熟知的文化符號(hào)秩序，是一種“符號(hào)反轉(zhuǎn)”(Symbolic inversion)行為。Babcock認(rèn)為，符號(hào)反轉(zhuǎn)的定義為“一種表現(xiàn)性行為，這種行為反轉(zhuǎn)，否定并廢除某些廣為人接受的文化符碼、價(jià)值觀及準(zhǔn)則，或者以某種方式呈現(xiàn)其替代品。”[4]29它與歐洲文藝復(fù)興時(shí)期的“顛倒的世界”(World Upside Down)(WUD)聯(lián)系密切。WUD是一種狂歡式的展演形式，它指對(duì)一種兩極對(duì)立符號(hào)系統(tǒng)的逆轉(zhuǎn)，通過(guò)這種逆轉(zhuǎn)，人們得以建立創(chuàng)造另一個(gè)現(xiàn)有社會(huì)事實(shí)以外的世界，在這個(gè)世界里人們得以擺脫一切等級(jí)、約束、禁令。Babcock認(rèn)為，符號(hào)反轉(zhuǎn)反應(yīng)了社會(huì)秩序的隨意性，并讓人們通過(guò)把它翻過(guò)來(lái)從而發(fā)現(xiàn)它的一些特點(diǎn)。在這場(chǎng)狂歡中，日常生活的規(guī)則與邏輯被懸置并暫時(shí)忘卻，人們通過(guò)給現(xiàn)有符號(hào)體系中最底層的事物加冕，并嘲弄那些被大多數(shù)人認(rèn)為是神圣、偉大、權(quán)威性的符號(hào)，從而質(zhì)疑并反思高/低、貴/賤、好/壞等概念的主觀性與相對(duì)性。

筆者認(rèn)為，網(wǎng)絡(luò)英雄敘事的符號(hào)反轉(zhuǎn)行為首先是一種對(duì)現(xiàn)有秩序的質(zhì)疑與抵抗。這些抵抗與質(zhì)疑行為針對(duì)的內(nèi)容主要包括如下幾個(gè)方面：

其一，他們抵制的是當(dāng)今社會(huì)甚囂塵上的媒體造神運(yùn)動(dòng)。在當(dāng)今社會(huì)中，范疇的劃分時(shí)常由媒體話語(yǔ)及其背后的權(quán)力杠桿達(dá)成，一個(gè)社會(huì)的價(jià)值觀與行為準(zhǔn)則的儀式化與自然化(naturalize)也時(shí)常由媒體話語(yǔ)的不斷重復(fù)與流通完成。媒介儀式不但從很大程度上制造了社會(huì)現(xiàn)有的符號(hào)秩序，形塑了人們對(duì)美/丑、好/壞等的認(rèn)知，而且如同Nick Couldry[5]所言，媒體正在不斷制造一個(gè)個(gè)myth of the mediated center，走到鏡頭下的所有人都被迷思化，變成了與普通人相區(qū)別的，不同尋常(extraordinary)的“名人”(celebrities)。2005年，長(zhǎng)相并不符合傳統(tǒng)審美觀，唱功也趨于一般化的超女李宇春的爆紅就是典型的例子。李宇春在選秀節(jié)目上頗具爭(zhēng)議的走紅引起了部分網(wǎng)民的批評(píng)與嘲笑，不少人認(rèn)為她“不男不女”，“唱歌難聽(tīng)”，但在幾年之后，這些網(wǎng)民中的相當(dāng)一部分人成立了一個(gè)名為“春哥教”的網(wǎng)上聯(lián)盟，并開(kāi)始對(duì)李宇春其人的形象進(jìn)行徹底的再創(chuàng)作。在他們編造出來(lái)的神話里，李宇春被尊稱(chēng)作“春哥”，扮演著全人類(lèi)的“大哥”角色。他肌肉發(fā)達(dá)，力大無(wú)窮，性能力超強(qiáng)，是世界上最具有男子漢氣魄的“純爺們”，同時(shí)也是力量、正義、父權(quán)以及道德的代言人。網(wǎng)上出現(xiàn)了大規(guī)模關(guān)于“春哥”的P圖以及文學(xué)和漫畫(huà)創(chuàng)作?！按焊缃獭钡男袨樯婕暗絻芍胤?hào)反轉(zhuǎn)，第一重從“春哥教”共同體外部社會(huì)來(lái)看，李宇春的形象從“女性”轉(zhuǎn)變?yōu)榱藰O富男性特質(zhì)的男性形象,在網(wǎng)友的不少PS作品中，巨大的肌肉，夸張的男性性征被加之于李宇春的照片之上，使其顯現(xiàn)出一種視覺(jué)上的怪誕與畸形之感；而從共同體內(nèi)部而言，李宇春從被質(zhì)疑、嘲笑的鎂光燈下的小丑變?yōu)榱吮徽J(rèn)同、膜拜與仰視的英雄。經(jīng)過(guò)復(fù)雜的符號(hào)反轉(zhuǎn)，被媒體塑造出來(lái)的那個(gè)代表著時(shí)尚、瀟灑以及社會(huì)新審美趨勢(shì)的李宇春的形象被掏空，并被網(wǎng)民持續(xù)賦予與之相異、相反的內(nèi)涵,由此篡改(falsify)并解構(gòu)了媒體所假定的社會(huì)區(qū)分。

另一種質(zhì)疑針對(duì)的是主流歷史敘事以及長(zhǎng)久以來(lái)約定俗成的歷史—文化結(jié)構(gòu)。學(xué)術(shù)界已經(jīng)多次對(duì)歷史的主觀性與建構(gòu)性進(jìn)行反思，“歷史指的是基于來(lái)自過(guò)去的信息試圖再現(xiàn)過(guò)去的一種解釋和建構(gòu)”[6]。又如懷特所言[7]，歷史事件無(wú)“本來(lái)面貌”可言，只有經(jīng)過(guò)敘述者特定的審美性編排才生成特定意義。它如同微神話(micro-myth)一樣，“是一把用來(lái)租借的槍?zhuān)粋€(gè)雇傭兵；它可以為任何人戰(zhàn)斗”。歷史的建構(gòu)必然遵循一定的文化邏輯和記憶機(jī)制，歷史的制作甚至涉及到復(fù)雜的后臺(tái)的權(quán)力運(yùn)作?！芭锁P神話”就是草根大眾對(duì)歷史的建構(gòu)性進(jìn)行反思的典型例子。潘鳳是古典小說(shuō)《三國(guó)演義》中的人物，其姓名未曾見(jiàn)于正史。十八路諸侯征討董卓時(shí)，他作為冀州牧韓馥的部將與董卓手下猛將華雄交戰(zhàn)，未及片刻死在華雄刀下。這位名不見(jiàn)經(jīng)傳的小角色從2009年開(kāi)始突然受到了網(wǎng)友瘋狂追捧，關(guān)于他的各種題材的同人作品層出不窮：他被描繪為無(wú)雙上將、華夏戰(zhàn)神，盤(pán)古、鳳仙轉(zhuǎn)世，集勇武、忠義、智慧、善良等多種積極元素為一身。在《三國(guó)演義》中潘鳳不多時(shí)便被華雄斬殺的情節(jié)，也被粉絲們進(jìn)行了各式各樣的再創(chuàng)作，無(wú)名小卒的一生被演繹成一出出蕩氣回腸的英雄史詩(shī)。

在“潘鳳神話”的敘事中，世界掉了個(gè)個(gè)兒，渺小者變得偉大(如名不見(jiàn)經(jīng)傳的潘鳳被描述成舉世無(wú)雙的上將，韓馥被描述為一代明主)，英雄變成小人(如劉關(guān)張三杰變成了街頭無(wú)惡不作的市井無(wú)賴(lài))，正大光明的征服蒙上了陰謀的陰霾(如“武圣”關(guān)羽被塑造成一個(gè)坐享其成的機(jī)會(huì)主義者)。潘鳳的粉絲“蜂蜜”們認(rèn)為，“無(wú)論神話故事、小說(shuō)，還是被列為正史的史書(shū)記載，都不會(huì)是歷史的本來(lái)面目”，這些“蜂蜜”大多是歷史愛(ài)好者，就三國(guó)歷史而言，他們中的一些人涉獵了不同的史料與民間文獻(xiàn)，并從中發(fā)現(xiàn)歷史人物形象構(gòu)建的天壤之別。他們認(rèn)為，既然《三國(guó)演義》也好，封建統(tǒng)治者也好，傳統(tǒng)的文化秩序也好，可以編造出“溫酒斬華雄”的神話，可以將關(guān)羽塑造為武圣，我們作為主體一樣可以撕開(kāi)主控?cái)⑹碌钠?，重新?chuàng)作一個(gè)關(guān)羽，一個(gè)為了自己一戰(zhàn)成名，暗中對(duì)潘鳳的酒里下毒藥并直接造成一代英豪被華雄擊殺的關(guān)羽，一個(gè)為了一己之私欲不擇手段地加害于他人的跳梁小丑。

不但如此，符號(hào)反轉(zhuǎn)還可以創(chuàng)造一個(gè)“允許新角色與新觀念存在的空間”[4]25。不同于陶東風(fēng)等學(xué)者對(duì)網(wǎng)絡(luò)惡搞行為的觀察：網(wǎng)絡(luò)惡搞行為“沒(méi)有正面價(jià)值與理想支撐”，有的只是“一種虛無(wú)主義與犬儒主義的人生態(tài)度”[2]，網(wǎng)絡(luò)英雄敘事在質(zhì)疑與抵制現(xiàn)有文化秩序的同時(shí)，也有著自身的價(jià)值判斷與認(rèn)同模式，絕非為了抵抗而抵抗，為了虛無(wú)而虛無(wú)。其中，中國(guó)傳統(tǒng)文化就是網(wǎng)民們用作對(duì)付社會(huì)現(xiàn)狀的一把利劍。如在潘鳳的傳奇里，他被描述為一個(gè)無(wú)慮的知者，“自幼熟讀詩(shī)書(shū)，暢曉兵法。有經(jīng)天緯地之才，包藏宇宙之志”(《上將潘鳳大傳》)，當(dāng)曹操孫權(quán)等梟雄問(wèn)他為何不輔佐自己時(shí)，他笑對(duì)：“天下大勢(shì)，不可違之。”(《潘鳳后傳》)他也被描述為一個(gè)不憂的仁者，“笑容”是諸多文本中用得最多的一個(gè)詞。笑，透露了他溫和豁達(dá)的品質(zhì)?！俺３Ｃ鎺Оl(fā)自?xún)?nèi)心的迷人微笑在優(yōu)雅與勇猛之間他占著最佳的平衡點(diǎn)”。連死時(shí)都“始終微笑”(《紀(jì)念潘無(wú)雙君》)“含笑仙去”(《潘鳳斬華雄武俠版》)。作為一個(gè)武者的潘鳳當(dāng)然也是一個(gè)無(wú)所畏懼的勇者，出戰(zhàn)強(qiáng)敵時(shí)，“人們”看見(jiàn)“寒風(fēng)里，他一揮手的瀟灑：取我兵器來(lái)！然后大步流星去了”(《紀(jì)念潘無(wú)雙君》)?！胺涿邸惫P下的潘鳳不但有著一個(gè)中華民族英雄所應(yīng)具備的形象氣質(zhì)，也用實(shí)際行動(dòng)捍衛(wèi)了忠、義、禮、智、仁等中華民族的傳統(tǒng)美德。其中，“忠義”占據(jù)了潘鳳性格的核心。他的忠義是被所有文本大書(shū)特書(shū)的一筆：在袁紹布下的“鴻門(mén)宴”上，他以一己之力挫敗了顏良、文丑兩員猛將，保證了主公的安全； 為了維護(hù)韓馥的榮譽(yù)，他強(qiáng)撐著病體去戰(zhàn)場(chǎng)上會(huì)華雄；在死之前，他記掛著的是“天下太平，百姓安?！?《上將潘鳳遺書(shū)》)在“蜂蜜”的筆下，潘鳳儼然成了華夏民族優(yōu)秀品質(zhì)的代言人。網(wǎng)民緊接著將矛頭直指袁紹、關(guān)羽等(根據(jù)“蜂蜜”的創(chuàng)作)以卑劣的方式，為了某種赤裸裸的野心或不可告人的目的加害于他人的虛擬敵人。在這些“敵人”形象的背后即是當(dāng)今社會(huì)泛濫的“工具理性”意識(shí)形態(tài)。草根英雄潘鳳與各種虛構(gòu)敵人之間的矛盾，反映的歸根結(jié)底是“價(jià)值理性”與“工具理性”之爭(zhēng)，是“以人為目的”與“以人為工具”的兩種理念之爭(zhēng)。正如網(wǎng)民們自己所說(shuō)的那樣，“人生的價(jià)值應(yīng)該建立在一種信念之上，這種信念無(wú)關(guān)乎成功，無(wú)關(guān)乎能否斬華雄，而在于自己是否努力了”，對(duì)虛擬偶像潘鳳的同情表現(xiàn)了他們對(duì)同自己一樣與命運(yùn)抗?fàn)幍男∪宋锏恼J(rèn)同。

在與春哥相關(guān)的網(wǎng)絡(luò)惡搞創(chuàng)作中出現(xiàn)了中西文化符號(hào)的雜糅，但這些符號(hào)無(wú)一不指向當(dāng)今社會(huì)稀缺的陽(yáng)剛、魄力與男子漢氣質(zhì)。春哥是中國(guó)傳統(tǒng)意義上的男子漢，因?yàn)樗恰案赣H的好兒子，人民的好兄弟”——顯然從中國(guó)的家—國(guó)倫理體系中考量，他是個(gè)名副其實(shí)的模范男兒。而強(qiáng)健的肌肉、強(qiáng)烈的正義感與征服欲，以及不斷突破自我的進(jìn)取精神(“一歲能殺雞，三歲造飛機(jī)，十歲練武打，十二會(huì)作法”)又讓他帶有西方好萊塢硬漢的特質(zhì)。“春哥信徒”們?cè)噲D用這種中西合璧的男性氣質(zhì)去對(duì)抗當(dāng)今社會(huì)日趨表面化與空殼化的審美觀，其中首當(dāng)其沖的即是當(dāng)今社會(huì)盛行的“非主流”文化體系。所謂的“非主流”，是一種部分年輕人所喜愛(ài)的潮流風(fēng)格，它以與主流風(fēng)格不符的奇異的服裝，以及怪異的發(fā)型與妝容為美，以“傷感”“頹廢”或者看起來(lái)很“拽”實(shí)則空洞無(wú)內(nèi)容的文字，這是一種視形式重于實(shí)質(zhì)的審美觀與價(jià)值觀?！按焊缧磐健痹啻未蛑按焊缡?zhàn)”的口號(hào)與“非主流”群體發(fā)生正面沖突，雙方互相謾罵甚至“爆吧”的事件數(shù)不勝數(shù)，此時(shí)“春哥”這個(gè)符號(hào)已經(jīng)成為了網(wǎng)民對(duì)一種遠(yuǎn)去的、懷舊式的、理想化的男性形象的訴求的集中體現(xiàn)。

二、網(wǎng)絡(luò)英雄敘事中的“內(nèi)涵體”：草根的聲音與認(rèn)同

網(wǎng)絡(luò)英雄敘事的惡搞行為形成了自己特有的鮮明風(fēng)格。這一場(chǎng)狂歡的盛宴所凸顯的是一種不被主流社會(huì)關(guān)注的他者的聲音，一種屬于草根大眾的主體性。“草根”式的語(yǔ)言表達(dá)主要對(duì)經(jīng)典文本進(jìn)行“改寫(xiě)、復(fù)制、模仿、轉(zhuǎn)換或拼接”[8]，它通過(guò)制造linguistic hybrids以及混合體文本(macaronic texts)[9]達(dá)到對(duì)主流表征以及經(jīng)典文本的戲仿(parody)效果。其主要方式包括將現(xiàn)有文化符號(hào)當(dāng)作“道具”進(jìn)行肆意的挪用，抄襲，篡改，拼貼，雜糅以及并置，從而得以重新整編已有符號(hào)系統(tǒng)。如以下例子：

“有一頭霸王龍跑進(jìn)韓馥家后院”；“潘無(wú)雙已經(jīng)被華雄用激光射殺”(《紀(jì)念潘無(wú)雙君》)

《紀(jì)念潘無(wú)雙君》是對(duì)魯迅的《紀(jì)念劉和珍君》的文體風(fēng)格進(jìn)行了效仿，本給人一種莊重肅穆之感，然而“霸王龍”“激光”等不可能出現(xiàn)在東漢末年的概念卻被生硬地雜糅在了一起，顯得突?？尚?，荒誕不經(jīng)。又如，一些文本對(duì)耳熟能詳?shù)臍v史引言進(jìn)行了抄襲，如“孔明嘆曰：‘既生龍，何生鳳！’”(《千古一戰(zhàn)》)“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思上將，不肯斬華雄?！?《贊上將》)，其刻意的欠嚴(yán)謹(jǐn)、欠考據(jù)態(tài)度，使這個(gè)關(guān)于英雄的故事充滿(mǎn)了粗俗而又調(diào)皮的草根味。

這些社區(qū)的成員把他們的惡搞文體稱(chēng)為“內(nèi)涵體”?！皟?nèi)涵體”風(fēng)格的形成是一種儀式化的過(guò)程，它通過(guò)制造一種特殊的互動(dòng)方式與框架，使得惡搞社區(qū)的草根階層們建立了自身的認(rèn)同并確立了他們的共同體與其他文化群體，特別是“精英文化”以及“商業(yè)文化”等的界限，這種文體也“承載了特定亞文化群體的關(guān)于世界、社會(huì)、文化的集體想像”[10]以?xún)?nèi)涵風(fēng)格為基調(diào)的惡搞社區(qū)崇尚的是“一種是狂歡廣場(chǎng)式的自由自在的生活,充滿(mǎn)了兩重性的笑, 充滿(mǎn)了對(duì)一切神圣物的褻瀆和歪曲, 充滿(mǎn)了不敬和猥褻, 充滿(mǎn)了同一切人一切事的隨意不拘的交往”[11]。從某種意義上來(lái)說(shuō)，現(xiàn)實(shí)—上網(wǎng)—現(xiàn)實(shí)有些類(lèi)似于特納所描述的現(xiàn)代社會(huì)的通過(guò)儀式。進(jìn)入惡搞社區(qū)之后，通過(guò)“內(nèi)涵”的方式，網(wǎng)民進(jìn)入一個(gè)顛倒的世界，一種“in-between situation characterized by the dislocation of established structures, the reversal of hierarchies, and uncertainty regarding the continuity of tradition and future outcomes”[12]，在這個(gè)結(jié)構(gòu)里，群體團(tuán)結(jié)(group solidarity)得到了強(qiáng)化，個(gè)體達(dá)到一種從壓抑到宣泄，從隔離到交流并以一種新的姿態(tài)回歸現(xiàn)實(shí)的轉(zhuǎn)變。

三、顛倒與復(fù)位：充滿(mǎn)雜質(zhì)與噪音的“交融”

然而，“現(xiàn)實(shí)—上網(wǎng)—現(xiàn)實(shí)”也并非一種標(biāo)準(zhǔn)的特納式的通過(guò)儀式——雖然網(wǎng)絡(luò)符號(hào)反轉(zhuǎn)行為從某種程度上來(lái)說(shuō)具有閾限性，它絕非純粹的狂歡與逆轉(zhuǎn)，在這之中充斥符號(hào)的回流以及現(xiàn)實(shí)生活的噪音。在非網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，人們行動(dòng)的模式具有極強(qiáng)的框架性，受到空間及場(chǎng)景的多維規(guī)約。物理空間往往具有“形塑人類(lèi)生活的力”，空間時(shí)常被“建構(gòu)為認(rèn)知架構(gòu)”[13]用來(lái)構(gòu)成、限制和調(diào)節(jié)人類(lèi)活動(dòng)。人們可以根據(jù)對(duì)物質(zhì)空間的認(rèn)知脈絡(luò)化(contexualize)自空間關(guān)系衍生出來(lái)的文化以及社會(huì)關(guān)系系統(tǒng)，不同的空間的劃分繼而可以界定人在其范圍內(nèi)應(yīng)該說(shuō)什么，做什么，以及應(yīng)表現(xiàn)為何種身份。戈夫曼也認(rèn)為，自我的展演來(lái)自于他行動(dòng)的情境，人根據(jù)對(duì)情境框架(如醫(yī)院、學(xué)校)的多方面理解選擇恰當(dāng)?shù)脑捳Z(yǔ)風(fēng)格及話語(yǔ)方式等。而在賽博空間的環(huán)境下，行為不再具有強(qiáng)烈的框架性，而是呈現(xiàn)了很強(qiáng)的碎片化傾向，個(gè)體的展演具有即興性與極強(qiáng)的彈性。

最典型的例子是“內(nèi)涵體”與“不內(nèi)涵”之間迅速、無(wú)征兆的切換。網(wǎng)民們對(duì)“內(nèi)涵”作為一種特定的文體有著清醒的意識(shí)，他們清楚自己進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)惡搞共同體，就要學(xué)會(huì)用“內(nèi)涵”的方式說(shuō)話，群體會(huì)評(píng)定一個(gè)人“無(wú)內(nèi)涵”、“有內(nèi)涵”或者是“內(nèi)涵帝”，越是有“內(nèi)涵”，越是被人們當(dāng)作明星來(lái)對(duì)待。但是反過(guò)來(lái)，并非一旦置身網(wǎng)絡(luò)惡搞共同體就必須無(wú)時(shí)無(wú)刻有“內(nèi)涵”才被認(rèn)可，何時(shí)應(yīng)該“內(nèi)涵”、何時(shí)不應(yīng)該“內(nèi)涵”完全沒(méi)有明確的規(guī)則。在潘鳳粉絲和“春哥信徒”的聚集地，是否被期待使用符號(hào)反轉(zhuǎn)的方式也具體到了貼子，如果貼子發(fā)起者發(fā)出了這樣的語(yǔ)境暗示(contexualizational cue)：“不內(nèi)涵地說(shuō)”，回貼的人即被期待立刻進(jìn)行代碼轉(zhuǎn)換(code-switching)，轉(zhuǎn)入現(xiàn)實(shí)空間的話語(yǔ)方式。不但如此，這些共同體里還摻雜著不少與內(nèi)涵惡搞的主旋律相悖的“直播貼”。比之于完全虛構(gòu)、語(yǔ)言表達(dá)方式極盡惡搞、內(nèi)容荒誕不經(jīng)的潘鳳神話，“春哥傳奇”等狂歡化的敘事、“直播貼”多數(shù)情況下是嚴(yán)肅、現(xiàn)實(shí)、冷峻，甚至是陰暗的，現(xiàn)實(shí)生活中的愁苦、無(wú)奈與悲涼時(shí)常被展示給共同體的其他成員看，但惡搞共同體的網(wǎng)民非但不排斥，相反還非常歡迎它。直播貼的語(yǔ)言風(fēng)格可“內(nèi)涵”，可平實(shí)、直接，但真實(shí)性是對(duì)其進(jìn)行評(píng)判的首要標(biāo)準(zhǔn)。這說(shuō)明即使是在同質(zhì)性非常強(qiáng)的網(wǎng)絡(luò)社區(qū)里，虛擬與現(xiàn)實(shí)都是混雜在一起的。由此可見(jiàn)，在扁平化的網(wǎng)絡(luò)世界里，語(yǔ)言和網(wǎng)頁(yè)窗口而非物質(zhì)與文化相互作用的“空間”主導(dǎo)著人們的行為，只需一句話，打開(kāi)一個(gè)新網(wǎng)頁(yè)就是一種新的情境，你無(wú)法為網(wǎng)絡(luò)惡搞共同體繪制一張認(rèn)知的地圖，因?yàn)樵诰W(wǎng)絡(luò)世界，一個(gè)事件與另一個(gè)事件、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的界限本身就是模糊不清，變動(dòng)不居的。

從以上實(shí)例可以看出，網(wǎng)絡(luò)生活似乎是人類(lèi)在后現(xiàn)代社會(huì)經(jīng)驗(yàn)“零散化”的集中體現(xiàn)。詹姆遜認(rèn)為，這種零散化表現(xiàn)為不再有一個(gè)統(tǒng)一的自我存在了，因此文化亦表現(xiàn)為一種拼貼，“昔日盛傳的風(fēng)格統(tǒng)統(tǒng)支解為支離破碎的元素, 毫無(wú)規(guī)則地合并在一起”，今天的文化產(chǎn)品是一種“歷史大雜燴”[14]。從這個(gè)角度來(lái)說(shuō)，網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)本身是“不斷變化，移動(dòng)中收集起來(lái)的各種話語(yǔ)碎片”[15]對(duì)于它來(lái)說(shuō)，深度與崇高性被消解了，“只有沖動(dòng)和樂(lè)趣才是真實(shí)的和肯定的生活”[16]

然而，網(wǎng)絡(luò)惡搞共同體的話語(yǔ)雖然具有極強(qiáng)的變動(dòng)性，它也絕非迷幻的、吸毒體驗(yàn)式的自相矛盾，無(wú)主題、無(wú)批判性的夢(mèng)囈。網(wǎng)民們并非如同杰姆遜所說(shuō)的喪失了自我，對(duì)毫不相關(guān)的文化元素的拼貼只是無(wú)意識(shí)的行為。事實(shí)上，每一個(gè)惡搞社區(qū)都會(huì)對(duì)他們的惡搞行為進(jìn)行反思，而不僅僅停留于沖動(dòng)與快樂(lè)的層面。如下面從球星李毅的貼吧上摘錄的這段文字就是典型的例子：

“過(guò)去我們?cè)?jīng)有過(guò)多少刻毒的中傷，如今都只剩下半盞嘆息，仿佛我們只是在不經(jīng)意間就拂去了憎恨...驀然回首，青春就這樣在和風(fēng)細(xì)雨中溜走...我最終懂得了，你在或不在，你走或不走，都不重要，因?yàn)椤@些年，我一笑而過(guò)’”。

前國(guó)腳李毅由于球技粗糙、脾氣火爆并且制造了一系列“雷人”語(yǔ)錄，起先被球迷們謾罵，后來(lái)逐漸成為了他們“內(nèi)涵”的對(duì)象。球迷們戲稱(chēng)他為“李毅大帝”，撰寫(xiě)了《李毅大帝本紀(jì)》等一系列惡搞作品，但當(dāng)李毅退役之時(shí)，網(wǎng)民們卻對(duì)自己的惡搞行為進(jìn)行了上文中的反思：他們認(rèn)為自己的青春正是在對(duì)李毅的嬉笑怒罵中度過(guò)的，“李毅”其實(shí)是他們自身生活以及精神體驗(yàn)的一種注腳，一種詮釋?zhuān)钜闩c他們自身其實(shí)是互滲的。對(duì)李毅也好、潘鳳也好、春哥也好的敘事，最終都將落腳在對(duì)“我”的關(guān)懷上。格爾茨在《文化的解釋》里談到巴厘人如何把動(dòng)物的野蠻、男性的自戀等元素綜合成斗雞這種關(guān)于他們自身的解釋?zhuān)幙棾梢粋€(gè)關(guān)于他們自身主體性的故事。而網(wǎng)絡(luò)惡搞共同體也正是這樣一種能“使各類(lèi)日常生活經(jīng)歷得以聚集的”文本[17]，它允許有趣/無(wú)趣語(yǔ)體的混雜，也允許現(xiàn)實(shí)的闖入，它允許歡樂(lè)，也允許嘆息，允許懷舊，也允許玩世不恭，但這一切零碎的甚至是自相矛盾的聲音還是統(tǒng)一在了“一笑而過(guò)”的輕松淡然的框架之下，并于混亂與無(wú)序之中形成了一種鮮明的氣質(zhì)和獨(dú)特的風(fēng)格。前文曾提出，對(duì)于惡搞共同體的網(wǎng)民來(lái)說(shuō)“現(xiàn)實(shí)—上網(wǎng)—現(xiàn)實(shí)”的空間移動(dòng)最終會(huì)導(dǎo)致一種轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變正是他們變成了有意識(shí)去理解并詮釋自身的群體。隨著網(wǎng)絡(luò)惡搞文化的繼續(xù)發(fā)展，網(wǎng)民們對(duì)自身的反思與理解如今已變得越來(lái)越深入，各種零碎化的詮釋開(kāi)始變得越來(lái)越樣式化并具有整體性。

因此，我們不但應(yīng)當(dāng)仔細(xì)剖析以網(wǎng)絡(luò)英雄敘事為代表的惡搞行為本身如何去解構(gòu)與建構(gòu)文化秩序，也要將它放在整個(gè)網(wǎng)絡(luò)話語(yǔ)體系中去考察。它是這場(chǎng)交響樂(lè)的主旋律——它意味著解構(gòu)、重建與草根式的歡樂(lè)，它也被這個(gè)系統(tǒng)中的其他話語(yǔ)碎片所界定、調(diào)解與沖淡，通過(guò)操縱這些虛擬世界與現(xiàn)實(shí)生活中各種互相沖突的符號(hào)，八零后、九零后網(wǎng)民構(gòu)建了獨(dú)特的具有后現(xiàn)代主義特征的關(guān)于自我的詮釋文本。