黃靜楓

與民國相比，新中國“十七年”時(shí)期戲曲史學(xué)出現(xiàn)了兩個顯著的變化：一是民間戲曲（各地方劇種和少數(shù)民族戲曲）開始全面進(jìn)入學(xué)人視野，真正具有學(xué)理規(guī)范的劇種史研究與書寫拉開序幕，延展了傳統(tǒng)戲曲史述的時(shí)空維度；二是在古代戲曲作品分析中，在以往的文學(xué)性、戲劇性考察之外，又增設(shè)了思想性視角，并且隨著意識形態(tài)對研究滲入力度的增強(qiáng)，文本審美評價(jià)漸居其次，“人民性”與“封建性”的辨析成為主流。上述變化體現(xiàn)了戲曲史學(xué)人視野的擴(kuò)大和觀念的調(diào)適。

筆者認(rèn)為，上述變化是由“十七年”時(shí)期所推行的“戲改”這一居于主導(dǎo)地位的戲曲政策導(dǎo)致的。新中國建立后，執(zhí)政黨把掌握世界、改變未來的部分希望寄托在文藝上，希望通過改革戲曲這一大眾文藝樣式推進(jìn)意識形態(tài)的整合。雖然“戲改”工作可追溯至1948年的解放區(qū)，但此項(xiàng)工作的明確化和法令化還是在《關(guān)于戲曲改革工作的指示》（1951年5月5日由中央人民政府政務(wù)院總理周恩來簽署，故又稱“五五指示”）發(fā)布之后。由于它是政府頒布的法令，因此對戲曲活動具有巨大的指導(dǎo)和規(guī)范作用。它對劇目改編、演員改造和院團(tuán)改組既做出了總體指示，又給出了實(shí)施辦法。比如具體指出應(yīng)選定“對當(dāng)?shù)厝罕娪绊懽畲蟮膭》N為主要改革與發(fā)展對象”；劇目改編應(yīng)作為“戲改”的首要任務(wù)；要重視“形式較簡單活潑、容易反映現(xiàn)代生活，并且也容易為群眾接受”的地方戲尤其是民間小戲；收集、記錄、審定、刊行各劇種劇本；劇本審查、改創(chuàng)要以“人民性”為標(biāo)準(zhǔn)，剔除舊劇本的“封建性”，使劇本成為“宣傳反抗侵略、反抗壓迫、愛祖國、愛自由、愛勞動、表揚(yáng)人民正義及其善良性格”的優(yōu)秀作品等①。雖然“戲改”引導(dǎo)、監(jiān)督和規(guī)范的直接對象是戲曲編演活動，但作為一項(xiàng)普遍執(zhí)行的戲曲政策，“戲改”的實(shí)施也構(gòu)成了當(dāng)時(shí)戲曲史研究的政策性環(huán)境，對戲曲史研究主體產(chǎn)生影響，進(jìn)而深刻改變了“十七年”時(shí)期的戲曲史研究的學(xué)術(shù)格局。

筆者擬以民國時(shí)期戲曲史研究為參照系，分析“戲改”影響下的“十七年”時(shí)期戲曲史研究在視野和觀念上的變化。通過對影響發(fā)生途徑的探尋，呈現(xiàn)“戲改”和戲曲史研究之間，政府、戲曲史學(xué)人和學(xué)術(shù)活動之間的密切聯(lián)系，從而揭示此一時(shí)期戲曲史研究所具獨(dú)特學(xué)術(shù)品格的環(huán)境誘因以及學(xué)術(shù)環(huán)境對學(xué)術(shù)活動可能產(chǎn)生的促進(jìn)作用。

一、劇種簡史書寫全面啟動

古代戲曲史（先秦至晚清）研究與書寫是民國時(shí)期戲曲史學(xué)的首要工作，而真正具有學(xué)理規(guī)范的地方劇種史、少數(shù)民族戲曲史的撰著在此期間尚未拉開序幕。一方面，由于民間戲曲史料大多散布田野，需要投入大量人力、物力、財(cái)力進(jìn)行實(shí)地收集和整理，這在民國時(shí)期戲曲研究機(jī)構(gòu)尚不完備的情況下，僅憑個體研究者一己之力是很難實(shí)現(xiàn)的；另一方面，第一代戲曲史學(xué)人如王國維、吳梅等多為由舊入新的研究者，他們棲身高校中文學(xué)科，慣于書齋中的“案頭”工作，治學(xué)習(xí)慣和工作狀況決定了他們的戲曲史研究基本上是從史籍中鉤稽材料進(jìn)行翔實(shí)考證。第二代學(xué)人，包括畢業(yè)于高等學(xué)府戲曲專業(yè)的任中敏、錢南揚(yáng)、盧前、王季思等人以及自學(xué)成才的周貽白、趙景深等人，他們作為民國中、后期戲曲史研究的主力軍，延續(xù)了第一代戲曲史學(xué)人的研究特點(diǎn)。

值得注意的是，民國時(shí)期出現(xiàn)過包括京戲在內(nèi)的部分地方戲研究，只不過這些研究大都局限在劇種現(xiàn)狀的介紹上，歷時(shí)考察明顯不足，因此“史”的面向顯得極為粗疏。比如閻哲吾編輯的《地方戲劇集》（大風(fēng)書店1937年版）收錄了岳穉珪、洪深、馬彥祥、葉圣陶等人撰寫的四十二篇文章，其中的地方劇種研究論文對劇種源流的探討一筆帶過，主要筆墨交給了劇種的當(dāng)下藝術(shù)形態(tài)、演出情況、戲班組織的概述。又如1947年文通書局出版的閻金諤《川劇序論》，重點(diǎn)介紹當(dāng)下川劇的聲腔構(gòu)成、劇本結(jié)構(gòu)、念白唱做，并未著力呈現(xiàn)該劇種發(fā)生、發(fā)展的歷史過程。即便有些著作題為“史”或“變遷”，也難以算作劇種史研究，比如徐夢麟的《云南農(nóng)村戲曲史》（國立西南大學(xué)云南文化研究室1943年印行），雖然稱“史”，但其主要內(nèi)容是云南舊燈劇和新燈劇的現(xiàn)狀調(diào)查，包括劇目、腔調(diào)等。還有一些文章從筆記中摘錄相關(guān)記載，描述梆子腔、弋陽腔等聲腔的沿革，聲腔雖然參與地方劇種的形成，但這些考源本質(zhì)上還不能算作地方劇種史研究，只是聲腔史研究而已。劇種史書寫更強(qiáng)調(diào)作為戲曲品種之一的各地方劇種是如何起源與發(fā)展的，比如京劇史，它應(yīng)立足于京劇本身，呈現(xiàn)京劇興起衍流的來龍去脈。京劇音樂包括皮黃等聲腔，但“假如把京劇中某一聲腔因素探溯到很遠(yuǎn)，并把它算成京劇的歷史，這種寫法本身也說明沒有把本劇種所研究的范疇和任務(wù)搞清楚”②。在劇種史書寫中，聲腔考源不再是研究工作的重心，關(guān)鍵是如何利用已有的聲腔研究成果進(jìn)行劇種歷史的梳理和還原。關(guān)注聲腔，但要避免陷入對聲腔的繁瑣考證，這是劇種史書寫應(yīng)該注意的。民國時(shí)期出現(xiàn)的王芷章《腔調(diào)考原》（雙肇樓圖書部1934年版）、馬彥祥《秦腔考》③等考證腔調(diào)流變的論著，本身也無法算作劇種史研究。

民國時(shí)期的報(bào)刊上散見一些地方戲回溯的文章，但主要是戲迷愛好者和部分戲曲工作者較隨意的回憶文字，可視為重要的史料，卻不能視為規(guī)范的劇種史研究，因?yàn)榛貞浾卟⑽椿谑妨线€原事實(shí)，遑論歷史規(guī)律的揭示。比如筆者曾對民國時(shí)期敘說越劇史的報(bào)刊文章進(jìn)行研究，據(jù)統(tǒng)計(jì)1935—1949年陸續(xù)發(fā)表了十幾篇勾勒越劇簡史的文章④，這些文章的確已經(jīng)具有了歷時(shí)性思維，也都在描述越劇的變化，但從書寫本身來看，它們更像是越劇三十年變遷的見聞錄。比如1935年發(fā)表在《大眾知識》上的《“的篤戲”小史》一文，作者將自己在不同時(shí)期的看戲經(jīng)歷和感受如實(shí)記錄下來，作為的篤戲從鄉(xiāng)野草臺到城市舞臺的變遷史。之所以出現(xiàn)這一書寫狀況，主要原因在于這些書寫者大多不是越劇研究者，只是喜愛并熟悉這個新興劇種的作家或越劇工作者⑤。

概言之，史料和機(jī)構(gòu)的制約，研究主體的路徑閾限，導(dǎo)致民國時(shí)期主要是依據(jù)流傳下來的文本文獻(xiàn)來考察古代戲曲史。進(jìn)入“十七年”時(shí)期，在全面進(jìn)行地方戲調(diào)查和研究基礎(chǔ)上，曾對這一格局進(jìn)行過反思：

從事戲曲研究工作的，過去一貫只偏重在古典劇種特別是古典劇目的史料研究，有的甚至陷入在學(xué)究式的繁瑣的考證中，使得祖國這一大片藝術(shù)的海洋，那些活躍在今天人民中間的戲曲藝術(shù)很少有人去進(jìn)行系統(tǒng)的調(diào)查研究。⑥

由此，戲曲史界以古代戲曲作家、作品為核心的研究格局出現(xiàn)了新變，學(xué)人開始把目光轉(zhuǎn)向尚在底層生存的各戲曲品種，劇種史書寫開始進(jìn)入視野。這一戲曲史研究新氣象的出現(xiàn)無疑是“戲改”政策推行的一大結(jié)果，“戲改”對戲曲史中各地民間劇種史研究的影響直接呈現(xiàn)為兩個方面。

（一）為了配合“戲改”，相關(guān)機(jī)構(gòu)組織人員開展地方劇種史研究

“戲改”之初，相關(guān)部門提出必須以了解和研究地方戲曲為基礎(chǔ)，充分認(rèn)識各地方戲曲的構(gòu)成、歷史與現(xiàn)狀，這應(yīng)是該工作的首要步驟：

不僅了解其源流、生長發(fā)展過程、流行現(xiàn)狀等，而且要研究它們藝術(shù)創(chuàng)作、藝術(shù)表現(xiàn)的內(nèi)容與形式以及音樂曲調(diào)，才能取其精華，去其糟粕，予以加工，提煉；使其獲得新的生命。這對原有的戲曲在質(zhì)的方面的發(fā)展和提高，是非常重要的也是一個基本性質(zhì)的工作……⑦

“戲改”領(lǐng)導(dǎo)部門明確肯定了劇種史研究對于“戲改”運(yùn)動的基礎(chǔ)性作用，他們需要借助學(xué)人的力量才能有效地開展對地方戲曲的扶持與改進(jìn)工作。這一由政府倡導(dǎo)的作為“戲改”配套工作的民間劇種史整理具體有以下兩種方式：

其一，在對“戲改”成果進(jìn)行檢驗(yàn)與評估時(shí)，組織大規(guī)模戲曲匯演活動，相關(guān)機(jī)構(gòu)充分利用全國戲曲匯演的機(jī)會，組織戲曲史家集中采訪劇種老藝人、搜羅劇種歷史資料，進(jìn)行劇種簡史書寫。1952年中央人民政府文化部在京主辦第一屆全國戲曲觀摩演出大會，下設(shè)調(diào)查研究組，由周貽白、黃芝岡、杜穎陶等戲曲史家組成。他們授命在匯演期間訪問各地方劇種藝人，開展地方戲曲史調(diào)查和研究。大會閉幕后，“調(diào)查研究組拖了一年多還在繼續(xù)著，在中國文學(xué)藝術(shù)工作者第二次代表大會后改組為戲曲藝術(shù)研究組，由中國戲劇家協(xié)會領(lǐng)導(dǎo)”⑧。該小組成員撰成《京戲一知談》《談漢劇》《論長沙湘戲的流變》《試談粵劇》《談楚劇》《閩劇》《滇劇》等七篇文章，把這七個地方劇種的“源流、變遷、現(xiàn)狀和將來的展望，作概略的介紹”⑨。這七篇劇種簡史結(jié)集成《中國戲曲研究資料初輯》，旨在為劇種史的進(jìn)一步研究提供參考資料。

其二，地方戲普查工作者出于劇種推介的需要，通過走訪老藝人的方式獲取劇種歷史信息，撰寫地方戲曲歷史與現(xiàn)狀的概述文章。各大行政區(qū)的戲曲研究院、各省市成立的戲曲改進(jìn)委員會、各級文化局所設(shè)的劇目工作委員會，派遣調(diào)查小組對各地方劇種尤其是民間小戲進(jìn)行實(shí)地調(diào)查，主要包括向老藝人收集劇種史料、實(shí)地觀摩演出等。很多地方劇種的流播僅由誕生地向周邊地區(qū)輻射，至于偏遠(yuǎn)或少數(shù)民族地區(qū)的戲曲品種更是流行程度有限，而隨著普查工作的深入，這些劇種才開始浮出水面、為人所知。因此，“戲改”工作者對各地方劇種不僅有發(fā)掘和搶救的責(zé)任，也有推介的義務(wù)。在他們所撰的劇種調(diào)查報(bào)告中，梳理劇種來龍去脈是必不可少的內(nèi)容。

一大批“戲改”工作者進(jìn)入劇種史研究領(lǐng)域，和從民國時(shí)期過來的戲曲史家相比，他們是新學(xué)人，但卻是此一時(shí)期地方劇種史研究的基本力量。他們撰寫了相當(dāng)數(shù)量的地方戲曲小史，甚至連偏遠(yuǎn)地區(qū)的少數(shù)民族劇種也在相關(guān)部門的組織與安排下獲得了“不少有益的調(diào)查、考證和研究”⑩。全國各地方劇種的歷史與現(xiàn)狀基本都在這一時(shí)期得到大致梳理，所囊括的劇種數(shù)量是民國時(shí)期所關(guān)注的地方戲總量無法企及的。由各大行政區(qū)、省市參與劇種調(diào)查的研究人員撰寫的劇種史研究文章發(fā)表在各類地方性報(bào)刊上，而其中一些有關(guān)聯(lián)的劇種史研究文章連綴出版，形成了“十七年”時(shí)期的第一批劇種史著。結(jié)構(gòu)上，它們初步確立了劇種史書寫的四大板塊，即“起源”“發(fā)展”“現(xiàn)狀”“未來展望”；內(nèi)容上，它們在每階段的歷史呈現(xiàn)時(shí)按照劇目、名伶、音樂等分類講述。此一時(shí)期的劇種簡史書寫，雖然歷史規(guī)律有待深刻揭示、歷史細(xì)節(jié)有待具體還原，但比起民國時(shí)期的聲腔考源或地方戲現(xiàn)狀的介紹文章，畢竟已進(jìn)入著史階段。這些論著開始注意講述的連貫性，嘗試進(jìn)行歷史背景和前因后果的考察。這標(biāo)志著劇種“史”意識的自覺，也意味著地方戲研究開始向一門學(xué)科邁進(jìn)。

這群學(xué)人的代表有蔣星煜、劉靜沅、陸洪非、馬紫晨、戴旦等，他們在調(diào)查研究基礎(chǔ)上開展了具有奠基意義的劇種史寫作。新中國建立后，蔣星煜進(jìn)入華東戲曲研究院工作，在伊兵領(lǐng)導(dǎo)下參加華東地區(qū)地方劇種的調(diào)查與研究工作，先后奔赴江蘇、山東、安徽、浙江等地進(jìn)行演出觀摩和資料收集?，“十七年”期間撰寫了一系列聲腔劇種史文章，如《紹興的高腔》《鳳陽花鼓的演變》《探討昆腔的歷史》《淺談柳子戲的源流和特色》《略談甌劇源流和“高機(jī)與吳三春”》《徽劇聲腔的形成及其在戲曲史上的地位》等。20世紀(jì)50年代劉靜沅在華東戲曲研究院從事地方劇種調(diào)查工作?，為了研究婺劇和徽劇的歷史與現(xiàn)狀，他赴浙江、安徽兩省各市縣進(jìn)行訪問、觀摩，撰寫了《徽戲的成長和現(xiàn)況》《婺劇》兩篇劇種史研究論文。1951年陸洪非調(diào)入安慶行署文教科從事文化行政工作，得以參與黃梅戲的調(diào)查，他也由此進(jìn)入到黃梅戲歷史的研究中?，此后，他相繼進(jìn)入安徽省文化局劇目研究工作室、安徽省黃梅戲劇團(tuán)，進(jìn)行黃梅戲的創(chuàng)作與研究?！笆吣辍睍r(shí)期他撰寫了《從農(nóng)村到城市的黃梅戲》《談黃梅戲》《從采茶歌到黃梅戲》《黃梅戲早期史探》等文章。1953年春，馬紫晨調(diào)入河南省文化局，從事民間音樂的收集整理、戲曲史研究和歌曲刊物的編輯工作。1955年調(diào)入河南省歌劇團(tuán)，次年轉(zhuǎn)入河南省豫劇院三團(tuán)?。在文化局任上，他出版了《河南梆子概述》（湖北人民出版社1955年版）一書。該書由《五十年來的河南梆子》《解放以后的河南梆子》《目前河南梆子存在的問題與商榷》三篇論文和附錄構(gòu)成，對豫劇的發(fā)展歷史作出簡要的勾勒，同時(shí)對豫劇在發(fā)展進(jìn)程中遇到的問題，如男聲唱腔、演員培養(yǎng)和劇目貧乏等，提出了建設(shè)性意見。1953—1965年，戴旦先后擔(dān)任昆明市文教局文化藝術(shù)科副科長、云南省文化局戲劇工作室副主任、云南省戲劇創(chuàng)作研究室副主任。自1955年投身云南地方戲研究以來，在劇種史領(lǐng)域做出了開創(chuàng)性工作??！笆吣辍逼陂g，他通過走訪、座談會形式向滇劇老藝人收集資料，同時(shí)充分利用“戲改”工作所收集的資料，撰寫了兩部地方戲曲簡史《云南花燈的產(chǎn)生發(fā)展及其特點(diǎn)》（云南省文化局戲劇工作室1956年內(nèi)部資料）、《滇劇初探》（與高竹秋合著，云南人民出版社1957年版）。前者分“花燈的產(chǎn)生”“花燈的發(fā)展”“花燈的內(nèi)容和藝術(shù)形式”“解放以后的云南花燈”等章節(jié)，勾勒了花燈戲發(fā)展簡史；后者對滇劇淵源、形成及其發(fā)展的輪廓進(jìn)行了勾勒，尤其詳細(xì)敘述了1875年至解放前這段時(shí)期滇劇的發(fā)展情形，同時(shí)扼要介紹了滇劇在劇目、表演、調(diào)白和音樂方面的特征。

各地方文化主管部門或出版單位還將“十七年”時(shí)期代表性的劇種史研究文章選編出版，代表論文集如下：《華東地方戲曲介紹》（新文藝出版社1952年版）?、《華東戲曲劇種介紹》（第1—5集，新文藝出版社1955年版）?、《浙江地方戲介紹》（浙江人民出版社1956年版）?、《少數(shù)民族戲劇研究》（中國戲劇出版社1963年版）?等。

事實(shí)上，“戲改”工作對于戲曲史纂的推動作用，程硯秋早在1950年3月18日寫成的《關(guān)于地方戲曲的調(diào)查計(jì)劃》一文中就進(jìn)行了設(shè)想。他提議：

調(diào)查所得的材料，除用以充實(shí)戲曲博物館圖書館外，并可成為下列幾種著作：1.全國戲曲總志（包括若干單位的一個叢書）；2.中國戲曲通典（辭典及百科全書式的類書）；3.中國戲劇史；4.中國音樂史；5.中國歌曲史。?

程氏的構(gòu)想或者說建議，在“十七年”時(shí)期得到了初步實(shí)現(xiàn)。雖然戲曲志書、通史的編撰在當(dāng)時(shí)尚未有研究成果問世，但各種地方劇種簡史的書寫卻如雨后春筍般涌現(xiàn)，這應(yīng)該歸功于“戲改”中的劇種調(diào)查和整理工作。

（二）連續(xù)的戲曲匯演促使大量民間劇種進(jìn)入城市學(xué)人視野

“五五指示”指出：“在可能條件下，每年舉行全國戲曲競賽公演一次，展覽各劇種改進(jìn)成績，獎勵其優(yōu)秀作品與演出，以指導(dǎo)其發(fā)展?！?政府希望通過集中展演檢查劇本改寫成效、確定優(yōu)秀劇目，而各地方戲曲匯演也確實(shí)吸引了一部分慣于古代戲曲研究的學(xué)人的目光，他們開始在“主業(yè)”之外開展地方劇種史研究。

事實(shí)上，在“五五指示”頒布之前，集結(jié)多劇種的戲曲匯演已經(jīng)開始在各省市和北京舉辦，1951年以后，各地方劇種、小戲和少數(shù)民族戲曲大規(guī)模進(jìn)省、晉京演出逐漸成為常態(tài)。1952年第一屆全國戲曲匯演舉行，共有23個劇種晉京展演。除了全國性匯演，各大行政區(qū)也相繼組織了大規(guī)模的演出盛會。如1952年、1965年中南區(qū)先后舉辦了兩屆戲曲匯演，1953年東北區(qū)第一屆戲劇音樂舞蹈觀摩演出大會召開，1954年華東地區(qū)舉行戲曲匯演，1958年山西晉南專區(qū)舉辦現(xiàn)代戲曲匯演。這一時(shí)期，天津、河南、湖北、江西、安徽、江蘇、浙江、福建、云南等地都先后舉辦過戲曲匯演。由于各省文化部門的積極組織，省內(nèi)劇種悉數(shù)參加演出，省外的劇種也受邀參與，比如1956年安徽省第一屆戲曲觀摩演出大會上，本省加上外省來的共計(jì)有15個劇種參加?。

考察這一時(shí)期的劇評作者不難發(fā)現(xiàn)，匯演期間大多數(shù)戲曲史學(xué)人都曾受邀觀看演出，諸如王季思、趙景深、戴不凡、李嘯倉等，有的甚至還參與其中。比如趙景深在復(fù)旦大學(xué)從事戲曲史教研的同時(shí)，還參與了1950年和1951年上海春節(jié)戲曲競賽的評獎、1954年華東戲曲匯演、1956年全國戲曲劇目工作會議和昆劇匯演、1957年“滑（滑稽戲）話（通俗話?。﹨R演”以及1959年上海戲曲匯演等。

豐富多彩的地方戲曲尤其是散布在山陬海隅的民間小戲、少數(shù)民族戲曲被推入棲身城市高校、相關(guān)研究機(jī)構(gòu)、各級“劇協(xié)”中的戲曲史學(xué)人視野中，這使得他們足不出戶便可觀賞到來自民間的、散發(fā)著“泥土氣息”的各地方劇種。一方面，在接觸到這些鮮活的舞臺表演后，他們對“活”的戲曲產(chǎn)生了興趣，從內(nèi)心生發(fā)出研究它們的沖動；另一方面，匯演時(shí)所刊印的地方戲曲資料（包括劇種簡介、樂譜、劇本等）也為戲曲史學(xué)人提供了部分研究材料。他們開始將一部分視線轉(zhuǎn)到劇種史研究中來，那種“關(guān)起門來翻書本”研究戲曲史的局面有所改觀。趙景深曾有過一段自述，介紹自己為何在此時(shí)期開始關(guān)注地方戲曲：

我幸運(yùn)地能夠不出上海一步，看到或聽到各省市的地方戲，大大地?cái)U(kuò)大了我的眼界，使我從研究戲曲史的書齋走向舞臺，看到并聽到活的戲曲史。?

正是戲曲匯演使得他能更多接觸到各省市地方民間戲曲，由此嘗試開展劇種史研究。在新中國建立后的十四年間（1949—1962），趙氏的戲曲史研究“不再僅僅囿于文人的作品，更注意到民間的各種戲曲”?。他此一時(shí)期的戲曲史研究論文集《戲曲筆談》（中華書局上海編輯所1962年版）收入地方劇種史論文四篇：《談昆劇》《談蘇劇》《談紹劇》《談婺劇》，對上述劇種起源、聲腔系統(tǒng)以及傳統(tǒng)劇目進(jìn)行了大致介紹。

趙景深的研究視野因“戲改”而變化，和他一樣由匯演而開始關(guān)注地方戲曲的還有曲六乙。“戲改”過程中，一些多民族省份和民族自治區(qū)也開展了戲曲劇種的調(diào)研工作。尤其隨著1956年底第一次全國少數(shù)民族文化工作會議的召開?，有意識地針對少數(shù)民族戲曲的挖掘、搶救、記錄工作得以更全面、深入地開展。1960年《少數(shù)民族戲曲劇本選》叢書第一批十個少數(shù)民族的十個劇本，由中國戲劇出版社出版。時(shí)任該社編輯的曲六乙在讀后感觸很深，并撰寫了讀書筆記。他在文中對少數(shù)民族戲曲熱情擁抱，指出其是“中華民族戲曲藝術(shù)的一部分”?。1962年曲六乙觀摩了云南少數(shù)民族戲劇演出后，從此一發(fā)不可收拾。他在《中國少數(shù)民族戲劇通史》“后記”中曾憶及：

1962年1月我去昆明觀摩云南省兄弟民族（那時(shí)還不叫少數(shù)民族）戲劇匯演，白劇、傣劇、壯劇和彝劇的演出，使我著迷；1963年，在北京觀摩過藏戲的片段，也使我著迷；1964年全國京劇現(xiàn)代戲觀摩演出，我看了五出少數(shù)民族題材的京戲，特別是滿族表演藝術(shù)家關(guān)肅霜主演的《黛諾》，更使我著迷。從此，“少數(shù)民族戲劇情結(jié)”滋生心頭，而且越來越濃，甚至到了癡迷的程度。?

劇本閱讀和演出觀摩，使得曲氏對少數(shù)民族戲曲產(chǎn)生了濃厚興趣，也因此萌生了分出一部分精力去研究它的想法。于是，在戲劇理論與評論的老本行外，曲六乙于60年代初又開辟了少數(shù)民族戲曲史研究這一“副業(yè)”?。1964年曲氏編著的《中國少數(shù)民族戲劇》一書由作家出版社出版。作為一本普及讀物，在歷史描述上顯得簡略，但卻是曲氏此一時(shí)期研究少數(shù)民族戲曲史的階段性成果。

“十七年”時(shí)期王鐵夫利用業(yè)余時(shí)間撰寫了《東北二人轉(zhuǎn)研究》（遼寧人民出版社1956年版）一書。1950年，時(shí)任《戲曲新報(bào)》社副主編的王鐵夫“在沈陽北市場看了幾次二人轉(zhuǎn)后，覺得很有深入研究的必要”?。同年3月，他被調(diào)到原遼東省文聯(lián)工作。據(jù)筱蘭芝回憶，當(dāng)時(shí)王鐵夫經(jīng)常出現(xiàn)在他們中間，看戲、提意見。王鐵夫本人也稱自己每次看完戲，都會寫下具體的感想。這些關(guān)于劇目主題思想、表演風(fēng)格的觀點(diǎn)，后來也進(jìn)入到他的書中，成為劇目評價(jià)的一部分。不僅如此，在萌生對這個東北地區(qū)喜聞樂見的地方戲進(jìn)行深入研究的想法后，他還開始有意識地收集資料。1951年11月，王鐵夫?qū)⑺貌牧铣醪秸?，以“蹦蹦戲研究初步”為題，在《戲曲新報(bào)》上連載八期，后因該報(bào)改版而停止刊發(fā)。隨著“戲改”的推進(jìn)，地方戲曲匯演漸成氣候，王鐵夫充分利用觀摩演出的機(jī)會拜訪老藝人，通過他們進(jìn)行劇種史調(diào)查，經(jīng)過四年較為系統(tǒng)的工作，二人轉(zhuǎn)源流的各種說法、新舊劇目情況、表演形式以及音樂伴奏等重要資料基本得以搜集。這些內(nèi)容都成為他書中的重要構(gòu)成部分。總之，王鐵夫能夠順利完成東北二人轉(zhuǎn)起源、發(fā)展大致脈絡(luò)的梳理，與“戲改”政策下的地方戲曲匯演密不可分。

二、“人民性”辨析成為主流

在進(jìn)行古代戲曲作品分析時(shí)，民國戲曲史學(xué)人的注意力主要集中在版本信息、故事來源、文章風(fēng)格、曲辭格律上。概言之，這是基于曲體文學(xué)觀念的作品研究的基本路徑，而作品背后的階級屬性、經(jīng)濟(jì)關(guān)系等社會歷史因素的分析基本上是缺失的。進(jìn)入“十七年”時(shí)期，戲曲史學(xué)人集體嘗試運(yùn)用馬克思主義批評方法解讀作品，“人民性”這一研究新觀念開始出現(xiàn)在古代戲曲作品分析中。它的出現(xiàn)正是此一時(shí)期“戲改”工作的重要成果。

戲曲傳統(tǒng)劇目的整理改編、“推陳出新”是“戲改”工作的核心，而改編的主要任務(wù)就是剔除劇本中的封建性糟粕、發(fā)揚(yáng)其人民性精華，使其煥然一新，真正傳遞出人民群眾的心聲。正是這一工作定位促使“戲改”工作者努力尋找舊戲中可以肯定的人民性因素，仔細(xì)識別其中需要撻伐的封建意味。因此，人民性成為他們分析傳統(tǒng)劇目的重要視角。與此同時(shí)，凸顯人民性也成為對古代戲曲進(jìn)行現(xiàn)代新編的工作目標(biāo)。人民性標(biāo)準(zhǔn)源自馬克思主義文藝批評，強(qiáng)調(diào)文藝創(chuàng)作要提出有全民意義的問題，并從人民利益出發(fā)來說明這個問題?，而人民的界定則是依據(jù)其對待歷史發(fā)展的態(tài)度，“哪些階級（或者階層）能推動歷史前進(jìn)，是革命的動力，就屬于人民；哪些階級阻礙歷史前進(jìn)，是革命的對象，就不屬于人民”?。依據(jù)這一人民性標(biāo)準(zhǔn)對舊戲去蕪存菁、以弘揚(yáng)人民性為宗旨進(jìn)行新戲創(chuàng)作，這兩類工作貫穿了整個“十七年”時(shí)期。

身處“戲改”環(huán)境中的戲曲史學(xué)人，在分析古典戲曲作品時(shí)，不約而同地“移植”了上述全新觀念，人民性也成為他們觀照劇本的主流視角。這是民國時(shí)期古代戲曲作品研究不曾有過的局面。那么，“戲改”運(yùn)動的這一視角又是如何進(jìn)入戲曲史研究中的呢？首先，大量古典戲曲名劇“存活”在當(dāng)下各地方劇種中，這些劇目往往是家喻戶曉的劇種看家戲。“戲改”工作必須首先對它們進(jìn)行重新審視，對原著人民性的討論也因此顯得勢在必行。經(jīng)過相關(guān)部門的組織與發(fā)動，戲曲史學(xué)人有了“用武之地”。其次，戲曲史學(xué)人捕捉時(shí)代訊號，及時(shí)調(diào)適他們的歷史研究方向和方法，或以古典劇作為例，參與到人民性內(nèi)涵的討論中，或在作家作品的分析中適當(dāng)引入階級論話語，既實(shí)現(xiàn)古代戲曲作品的思想性分析，也可為劇本創(chuàng)作如何凸顯人民性提供啟示。無論是分析原著幫助地方戲劇目改編，還是解剖古典作品以啟發(fā)劇本創(chuàng)作，都是戲曲史學(xué)人的一種自我調(diào)整，即他們努力使自己的工作能為政府推動的“戲改”政策服務(wù)。

第一種介入途徑的典型案例是由湘劇《琵琶記》改編為導(dǎo)火索、最終醞釀而成的關(guān)于高明《琵琶記》的大討論?！杜糜洝肥窍鎰鹘y(tǒng)劇目，為了貫徹“戲改”工作，1955年湖南省湘劇團(tuán)對其進(jìn)行改編，將結(jié)尾改成“馬踏趙五娘”，“同意這樣改編的是青年學(xué)生和干部，大都是沒有看過舊戲的人，一般的市民觀眾不同意”?，因此在匯演以后便不再上演。這一爭議事件使得《琵琶記》中的人民性問題開始受到關(guān)注。1956年6月28日至7月23日“《琵琶記》大討論”在京舉行。中國劇協(xié)舉辦這次“大討論“的重要動機(jī)之一就是發(fā)動戲曲史學(xué)人通過對原著階級性的分析，幫助湘劇團(tuán)進(jìn)一步改好《琵琶記》??！按笥懻摗逼陂g，湖南省湘劇團(tuán)正晉京獻(xiàn)演《琵琶記》，由于之前改編的爭議，此次晉京演出仍按老本演出。時(shí)任湖南省文化局局長康德、副局長劉斐章以及湘劇團(tuán)演員徐紹清（飾張廣才）、彭俐儂（飾趙五娘）都參加了這次“大討論”，主要目的是征求修改意見。參加“大討論”的部分專家如董每戡、趙景深、冬尼、呂瑞明、蘇俗等也確實(shí)就改編提出了看法。

這次討論中，與會者通過分析《琵琶記》的主題思想、人物性格、故事情節(jié)等，對作者高明的階級立場以及作品的政治屬性進(jìn)行了辨析，形成了針鋒相對的兩派。否定者緊緊抓住朱元璋對《琵琶記》的激賞和作品開篇“關(guān)風(fēng)化”“看子孝共妻賢”的論調(diào)攻擊高明立場反動，并且從具體文本中尋找支撐，試圖讓作者動機(jī)與作品內(nèi)容相互印證，使他們關(guān)于高明和《琵琶記》“政治身份”的確認(rèn)更有說服力。否定派還通過比較舊作與高明的“改編本”，強(qiáng)調(diào)經(jīng)過改易的《琵琶記》，由一個懲惡揚(yáng)善、極富民間道德訴求的樸素故事，改頭換面成一個忠孝雙全大團(tuán)圓的故事，本身是在為宗法美德立言。徐朔方從人物入手，指出蔡（伯喈）、趙二人缺少真實(shí)活潑的生活感情，“往往倚靠廉價(jià)的自白去揭示他們的抽象的‘德性’”?。他們的行動實(shí)際上是根據(jù)封建教條來的。鄧紹基也認(rèn)為高明對封建道德化身的牛小姐的極度贊美，正是“狂熱地宣傳了封建禮教”?，并從情節(jié)入手指出“三不從”正是為了接下來的“一門旌表”進(jìn)行邏輯鋪墊，而高明的改動對矛盾的幾個對立面都進(jìn)行了開脫，“這一悲劇在高著中成了‘無頭公案’”?。

動機(jī)分析對于肯定派而言并非有效的方法，畢竟高明在開篇徑直吐露出自己“關(guān)風(fēng)化”的“反動”意圖。他們只有走向文本，肯定作品的客觀“暴露”意義，進(jìn)而證實(shí)高明的人民立場以及《琵琶記》的人民性。他們強(qiáng)調(diào)《琵琶記》中某些描寫從作者主觀意圖看是要宣揚(yáng)、維護(hù)封建道德，但實(shí)際效果卻事與愿違，在客觀上暴露了封建社會的反動本質(zhì)，即改動后的作品讓讀者和觀眾對原本的倫理和制度產(chǎn)生了不滿。比如王季思指出，高明塑造了符合封建道德要求的牛氏，“好像是表揚(yáng)了牛氏，但這樣的道德——使一個青春少女作無謂的犧牲，正好揭露了封建制度的殘酷性”?。王瑤則指出，盡管作者是在宣揚(yáng)封建禮教，“但從趙五娘的遭遇仍然能引起觀眾對她的同情，引起觀眾對舊制度的不合理的感覺”?。董每戡也強(qiáng)調(diào)了這種現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的最終勝利，他在舊故事與高明的改編之間找到了答案。相比于民間故事中“馬踏趙五娘、雷轟蔡伯喈”的結(jié)局，高明讓男女主人公團(tuán)圓了，蔡伯喈不再是個一上場就不知孝、不講情的道德敗類，他有很多無奈?！叭粡摹钡谋疽馐窃诨刈o(hù)蔡伯喈，呼吁“全忠全孝”，但卻使我們感到皇帝和丞相應(yīng)該來同蔡伯喈分擔(dān)罪惡。董氏強(qiáng)調(diào)：《琵琶記》“普遍地流傳到廣大的人民群眾中去，引起對封建社會的丑惡現(xiàn)象的不滿，這當(dāng)然不是高則誠的主觀愿望，但事實(shí)上有了這樣的客觀效果”?。概言之，肯定者基于歷史唯物主義的立場強(qiáng)調(diào)一種客觀的效果。通過“大討論”，肯定高明擁有人民立場和《琵琶記》具有人民性的居多，即使從觀眾的觀劇心理出發(fā)，他們也不贊成將結(jié)局改為趙五娘悲慘死去，認(rèn)為可以繼續(xù)按照原著情節(jié)進(jìn)行演出。

如果說第一種介入途徑屬于外在對研究主體的要求，那么，第二種介入途徑則是研究主體的主動參與。相對而言，在那批由民國進(jìn)入“十七年”時(shí)期的戲曲史家中，趙景深、王季思、董每戡三人的參與性最強(qiáng)。

趙景深最初的戲曲史工作是完善之前的文獻(xiàn)研究?，進(jìn)入“十七年”時(shí)期，他開始拓展視野和調(diào)整視角。關(guān)注地方戲曲史，這可以說是他積極配合“戲改”的一種體現(xiàn)。當(dāng)然，他的積極配合還體現(xiàn)在另一項(xiàng)工作中，即進(jìn)入到古代戲曲作品的思想性層面的探討，分析人物形象的階級屬性、作品的時(shí)代意味和作家的階級立場。這一學(xué)術(shù)工作的調(diào)適集中體現(xiàn)在他1949—1962年這十四年間撰寫的17篇戲曲史專題論文中。這些文章結(jié)集為《戲曲筆談》。趙氏在《自序》中對他努力思考作品思想性的行為表示欣慰，認(rèn)為這是他治學(xué)的進(jìn)步，同時(shí)也對自己此前工作局限于考證進(jìn)行“檢討”。他說：“我希望解放后十四年來這些戲曲論文能夠同我解放前所寫的《明清曲談》和《讀曲小記》有些不同。我相信至少在更加重視民間戲曲這一點(diǎn)上是一個小小的進(jìn)步；考證的積習(xí)雖然一時(shí)還不容易除掉，但似乎更多地注意到思想性了?！?

趙景深所謂的思想性就是人民性。他在具體分析中開始把人民性問題放在重要位置。比如在分析古代戲曲作家時(shí)，指出關(guān)漢卿的劇作“反映了當(dāng)代人民的愿望，富有人民性和現(xiàn)實(shí)意義”?；馬致遠(yuǎn)作品反映出他思想的復(fù)雜性和矛盾性，前期作品“是阿諛元朝帝王”，后期由于他棄官歸隱，“表示他多少有些覺悟，雖然是消極反抗，究竟比俯首貼耳地做羔羊要好一些。因此那些神仙道化劇雖有出世思想，卻也有寫得較好的”?。徐渭雜劇的“最大的特點(diǎn)是反抗性強(qiáng)烈，浪漫色彩濃厚”，“顯示了他的進(jìn)步的文藝思想”?。馮惟敏的散曲不僅控訴了貪殘驕橫的官吏，嘲諷了各種社會病態(tài)，而且顯示了與農(nóng)民悲喜共鳴的崇高情感，具有一定的“社會意義、教育意義”?。李玉的戲曲創(chuàng)作成就在于“能夠反映社會的主要矛盾，真實(shí)而藝術(shù)地記錄人民的反抗運(yùn)動，頌揚(yáng)群眾所愛戴的人物”，“對于階級的限制投以憎惡的蔑視”，進(jìn)而指出李玉“同人民的思想、感情一致”??？傊?，趙景深在分析文本時(shí)，于文辭、人物、情節(jié)考察之外，又增設(shè)了主題思想的提煉，以此來迎合“戲改”對人民性立場的強(qiáng)調(diào)。

民國時(shí)期王季思的戲曲史研究領(lǐng)域和方法很明顯，相對單一，即主要精力放在《西廂記》語詞考釋上。他有感于前人注《西廂》“失之穿鑿”“失之附會”?，以治經(jīng)之法研究《西廂記》?。王季思重點(diǎn)考釋《西廂記》中的勾欄術(shù)語、市井俗語以及衍詞、合音詞、無實(shí)意之詞等。同時(shí)，重新分析之前誤解的句式和誤會的典故，并以暖紅室本為底本，參考王伯良注本、《六十種曲》本、《雍熙樂府》所錄曲文加以校勘，完成《西廂五劇注》?！笆吣辍睍r(shí)期，他的《西廂記》研究進(jìn)入了他本人所謂的第二、三階段：用治史之法研究《西廂記》，在詩歌、小說、諸宮調(diào)等諸多文藝樣式中鉤稽西廂題材作品并梳理流變；運(yùn)用馬克思主義文藝?yán)碚搧碛^照故事和人物，強(qiáng)調(diào)作品的時(shí)代精神?，完成了《從〈鶯鶯傳〉到〈西廂記〉》（古典文學(xué)出版社1955年版）。王季思指出，“王西廂”“有情人應(yīng)成眷屬”的婚姻主張，“反映當(dāng)時(shí)正在日益壯大的市民階層對于婚姻的看法，就當(dāng)時(shí)社會情況說，是有它一定的進(jìn)步意義的”?，極力肯定“王西廂”為中國戲曲的現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法提供了典范。

此外，在1958年前后“關(guān)漢卿大討論”中，王季思自覺以馬克思主義文藝思想為指導(dǎo)分析關(guān)劇中的人民性與現(xiàn)實(shí)主義精神，撰寫了《談關(guān)漢卿及其作品〈竇娥冤〉和〈救風(fēng)塵〉》（原載《光明日報(bào)·文學(xué)遺產(chǎn)》1956年3月25日）、《關(guān)漢卿戰(zhàn)斗的一生》（原載《人民日報(bào)》1958年6月18日）、《關(guān)漢卿的創(chuàng)作道路》（原載《南國戲劇》1958年創(chuàng)刊號）、《關(guān)漢卿雜劇的戰(zhàn)斗精神》（原載《作品》1958年6月號）、《關(guān)漢卿雜劇的人物塑造》（原載《文學(xué)研究》1958年第2期）等一系列論文。王季思將關(guān)劇中的矛盾諸如竇娥與張?bào)H兒父子、趙盼兒與周舍的沖突解讀為底層被壓迫人民與黑暗勢力的斗爭。竇娥、趙盼兒等被王季思視作“為了正義事業(yè)向當(dāng)時(shí)的黑暗統(tǒng)治勢力堅(jiān)決進(jìn)行斗爭的英雄人物”。王季思提出關(guān)劇正是通過這些正面人物的反抗“揭示了我國長期的封建社會里這一帶有根本性質(zhì)與普遍意義的現(xiàn)實(shí)問題”，認(rèn)為“關(guān)漢卿概括了現(xiàn)實(shí)生活里人民反抗斗爭的堅(jiān)決態(tài)度與有效方法”，“奠定了中國古典戲曲現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的基礎(chǔ)”，進(jìn)而強(qiáng)調(diào)進(jìn)步思想是關(guān)劇取得高度成就的根本原因。此外，王季思還在作品語言風(fēng)格和作家的人民立場之間建立起關(guān)聯(lián)，強(qiáng)調(diào)關(guān)劇本色、樸素兼有潑辣的語言特色“決定于作家強(qiáng)烈的感情和鮮明的愛憎”?？傊?，“十七年”時(shí)期，王季思認(rèn)識到古典文學(xué)作品研究不能無視其中的“愛國主義、人道主義精神”，在論述時(shí)不能“抽去了它主要的思想內(nèi)容”，強(qiáng)調(diào)思想性與藝術(shù)性共同對作品的成就負(fù)責(zé)。

董每戡在“十七年”時(shí)期出版了兩部古代戲曲作品研究的專著：《琵琶記簡說》（作家出版社1957年版）和《五大名劇論》（該書實(shí)際寫作于1962—1965年間，1980年由其子董苗整理，1984年由人民文學(xué)出版社出版）。前者是“《琵琶記》大討論”的產(chǎn)物，后者則是他在撰著《中國戲劇發(fā)展史》時(shí)“延宕”開來的成果?！杜糜浐喺f》充分肯定了《琵琶記》是一部具有進(jìn)步意義的現(xiàn)實(shí)主義作品。董氏從高明的階級意識轉(zhuǎn)變（從具有濃厚封建意識向人民靠攏）、文本自身對于黑暗政治的揭露以及人物形象所具有的人民性三個方面論證這一觀點(diǎn)?！段宕竺麆≌摗妨⒆闼枷胄院退囆g(shù)性，從元、明、清三代戲曲作品中挑選出五部進(jìn)行分析，而董每戡評判思想性高下的標(biāo)準(zhǔn)則是劇本中是否具有人民立場和革命性。比如他指出，“西廂五劇”具有高度的思想性，就在于它實(shí)際是“一部新興的自由意識和封建的世族觀念的斗爭史”。而《牡丹亭》的思想力量在于它敢于向封建禮教宣戰(zhàn)?！堕L生殿》“確有一定程度的愛國主義的思想性”，并能夠鼓動反清斗爭?！短一ㄉ取贰笆窃谀莻€歷史年代不可多得的民主精神的具現(xiàn)”，因?yàn)榭咨腥巍耙匀本εc才華突出地使素被封建社會的士大夫們鄙視為‘賤民’階層的一群人，以堂堂正正的姿態(tài)登上舞臺”，他也因此“高出于明、清兩代傳奇家們一頭”?！杜糜洝贰耙苑磳Ψ饨ɑ橐鲋贫葹橹黝}”，同時(shí)也“暴露了封建社會的科舉制度的罪惡”。董每戡運(yùn)用官方審定劇本的視角分析古代戲曲名著，這正是“戲改”政策影響戲曲史學(xué)的重要體現(xiàn)。

無論是開展地方劇種史研究，還是評判古代戲曲作品的人民性，都成為當(dāng)時(shí)戲曲史學(xué)人積極參與新政權(quán)建設(shè)的重要表現(xiàn)。他們的戲曲史研究與國家政策相呼應(yīng)，使得這一歷史工作彰顯出現(xiàn)世熱情。事實(shí)上，歷史研究不能僅局限在客觀事實(shí)純粹還原的層面，一個具有使命感和入世心的史學(xué)家必須關(guān)注當(dāng)下。作為對一門尚存活的舞臺藝術(shù)的歷史研究，它更有必要結(jié)合當(dāng)下情境有針對性地展開，這本身應(yīng)該是戲曲史研究的追求。何況“十七年”時(shí)期，在“古為今用”思想的主導(dǎo)下，更是對戲曲史研究與當(dāng)下戲曲活動之間的關(guān)系提出了明確要求，希望戲曲史研究與政府的戲曲政策有效配合。1958年，時(shí)任中國文聯(lián)黨組副書記的劉芝明在《戲曲研究》該年第3期上發(fā)表了《破除迷信創(chuàng)造性地進(jìn)行戲曲研究工作》一文。文聯(lián)作為溝通政府與文化藝術(shù)界的橋梁，劉芝明的建議和要求實(shí)際也是官方所期待和倡導(dǎo)的。他在文中對戲曲史研究給出了明確的建議：

我想講一講我們怎樣研究戲曲史？以及研究戲曲史的目的何在？研究戲曲史不是我們的目的，是手段，這一點(diǎn)首先應(yīng)該明確。我們研究歷史不是為古人服務(wù)，而是研究古人為今人服務(wù)，因此研究戲曲史不是目的，是手段。

我們反對為研究而研究，沒有目的性——即不為當(dāng)前戲曲改革運(yùn)動、戲曲實(shí)踐服務(wù)，繁瑣的考證，脫離實(shí)際，脫離現(xiàn)狀的研究戲曲史；也反對把歷史做簡單化、類比式的解釋。這樣不僅不符合現(xiàn)實(shí)，也不符合歷史真實(shí)，這是教條主義的傾向。目前在戲曲史研究中的主要傾向，還是前者，即資產(chǎn)階級的繁瑣主義。

劉氏的觀點(diǎn)很鮮明，戲曲史研究應(yīng)該拒絕一味地考證，加強(qiáng)現(xiàn)實(shí)性，為當(dāng)下的戲曲改革運(yùn)動服務(wù)?！笆吣辍睍r(shí)期戲曲史學(xué)人視野的拓展和觀念的調(diào)適，應(yīng)該說是與官方意識形態(tài)建設(shè)相一致的，而這一時(shí)期也成為了戲曲史學(xué)史上最具時(shí)代氣息的研究階段。當(dāng)然，也有部分研究過于“入世”，犧牲理性，追求功利，表現(xiàn)出非學(xué)術(shù)的傾向，從而導(dǎo)致戲曲史研究出現(xiàn)了違反史學(xué)精神的一面。

結(jié) 論

雖然“戲改”政策并非針對戲曲史研究而發(fā)，但是，由于各級部門強(qiáng)有力地推行，也使得這項(xiàng)政策成為了戲曲史學(xué)術(shù)環(huán)境的重要構(gòu)成部分。當(dāng)國家政策以大環(huán)境的架構(gòu)開始發(fā)揮作用時(shí)，戲曲史研究主體必然發(fā)生變化。環(huán)境對于學(xué)術(shù)活動的影響不可低估，尤其政策類環(huán)境會產(chǎn)生一定的引導(dǎo)乃至制約作用。當(dāng)這類環(huán)境具有科學(xué)、合理的規(guī)范時(shí)，它對學(xué)術(shù)的繁榮作用是不言而喻的。我們應(yīng)該肯定“戲改”對增加戲曲史研究深度、廣度的積極作用。民國戲曲史學(xué)人不曾系統(tǒng)、規(guī)范地進(jìn)行過劇種史研究，他們大都限于古代戲曲學(xué)觀照作品的視角，制約了研究維度的拓展，這是戲曲史學(xué)術(shù)體系和研究方法尚不完備的表現(xiàn)。進(jìn)入新中國“十七年”時(shí)期，偏頗和陳舊都得到了某種程度地消除。戲曲史學(xué)人不僅打開了劇種史研究的大門，而且還跳出了文本考察視角的窠臼。雖然人民性視角具有明顯的意識形態(tài)特征，但以此觀照、闡釋作品確是一種新意。不僅如此，由于戲曲史研究注重與當(dāng)下結(jié)合，從而呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)世精神。

作為一種強(qiáng)勁有力的外在因素，國家政策推動學(xué)術(shù)群體研究呈現(xiàn)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)向，從而實(shí)現(xiàn)了學(xué)術(shù)力量的重新集合?！笆吣辍睍r(shí)期，在“戲改”的大力推動下，戲曲史學(xué)界涌起一股“民間”與“人民”的潮流。主體研究視野和視角的集體變化是民國時(shí)期戲曲史學(xué)界不曾有的學(xué)術(shù)現(xiàn)象，歸根結(jié)底是學(xué)術(shù)環(huán)境對學(xué)術(shù)主體的引導(dǎo)和規(guī)范的結(jié)果。當(dāng)然，當(dāng)相關(guān)政策雷厲風(fēng)行地推廣、更多的學(xué)人開始放棄之前的研究視角而將精力集中在政策主導(dǎo)的主流視角上時(shí)，學(xué)術(shù)易于呈現(xiàn)單一化的局面，這也意味著學(xué)術(shù)研究應(yīng)該深入理解自己的邊界和責(zé)任。

① 參見中央人民政府政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，載《人民日報(bào)》1951年5月7日。

② 參見余從《關(guān)于編寫劇種史》，《戲曲聲腔劇種研究》，人民音樂出版社1990年版，第225頁。

③ 此文原刊《燕京學(xué)報(bào)》1932年第11期，后有燕京大學(xué)排印本。全文分為“梆子腔非秦腔”“秦腔為西皮腔”“秦腔與二黃之合演”三部分。主要為秦腔“正本清源”，也考察其流傳情況。

④ 如警鐘《的篤班的起原及現(xiàn)況》（載《禮拜六》1935年第590期）、魏金枝《“的篤戲”小史》（載《大眾知識》第1卷第1—2期，1935年）、醉我《的篤戲之蛻變》（載《半月劇刊》第1卷第1期，1936年）、魏金枝《的篤戲》（載《時(shí)代文藝》第1卷第1期，1937年）、古愚《的篤班：紹興文戲》（載《十日戲劇》第2卷第5期，1939年）、蔡萸英《談?wù)劦暮V戲之演進(jìn)》（載《越謳》第1卷第2期，1939年）、錢友蘭《從的篤班說到紹興文戲的發(fā)展》（載《越劇月刊》第1卷第1期，1940年）、樊籬《女子越劇的今昔譚》（載《半月戲劇》第3卷第2期，1940年）、余本文《談越劇》（載《上海生活［上海1937］》第4卷第1期，1940年）、湯筆花《越劇鳥瞰（1—4）：從紹興戲說到的篤班》（載《紹興戲報(bào)》1941年第58—61期）等。

⑤ 比如《“的篤戲”小史》的作者是嵊縣籍作家魏金枝。他1930年參加中國左翼作家聯(lián)盟，參與編輯《萌芽》雜志。而1940年發(fā)表在《半月戲劇》上的《女子越劇的今昔譚》一文的作者樊籬（筆名），真名樊迪民，是越劇的第一個專職編劇。

⑥ 參見伊兵《序》，華東戲曲研究院編《華東戲曲劇種介紹》第1集，新文藝出版社1955年版，第2頁。

⑦ 參見華東軍政委員會文化部藝術(shù)事業(yè)管理處輯《華東地方戲曲介紹》“前記”，新文藝出版社1952年版，第1頁。

⑧⑨ 參見歐陽予倩《序言》，歐陽予倩編《中國戲曲研究資料初輯》，藝術(shù)出版社1956年版，第1頁，第2頁。

⑩ 參見曲六乙《前言》，曲六乙編《中國少數(shù)民族戲劇》，作家出版社1964年版，第1頁。

? 參見蔣星煜《中國戲劇史探微》“后記”，齊魯書社1985年版，第357頁。

? 參見劉厚生《序》，安徽大學(xué)藝術(shù)學(xué)院、安徽藝術(shù)學(xué)校編《劉靜沅文集》，安徽文藝出版社1997年版，第4頁。

? 安徽省地方志編纂委員會編《安徽省志66：人物志》，方志出版社1999年版，第1007頁。

? 李源河主編《河南省文史研究館館員事略（1953—2006）》，河南省文史研究館2006年版，第211頁。

? 郭思九、凡人等主編《云南文化藝術(shù)詞典》，云南人民出版社1997年版，第980—981頁。

? 《華東地方戲曲介紹》系1949年后的第一本地方戲簡史合集，是地方劇種調(diào)查和研究的階段性成果。該書共介紹華東地區(qū)主要劇種25個，主要曲種5個。雖然這些史述還不系統(tǒng)和深入，但標(biāo)志著戲曲史研究推開了一扇新窗戶。

? 《華東地方戲曲介紹》出版后，華東文化局發(fā)現(xiàn)該書尚有缺陷，有必要進(jìn)行修改和補(bǔ)充。因此，責(zé)成華東戲曲研究院對華東各省地方戲曲進(jìn)行有計(jì)劃地、深入地調(diào)查和研究。在1953—1954年間，研究院組織調(diào)查小組奔赴各省縣鄉(xiāng)訪問、收集、記錄，并基于資料開展研究，撰寫了相關(guān)劇種史研究文章。此外，華東區(qū)第一屆戲曲匯演期間，華東戲曲研究院又安排相關(guān)省市的“戲改”工作人員負(fù)責(zé)當(dāng)?shù)貏》N史研究文章的撰寫。這些文章結(jié)為五集出版，名為《華東戲曲劇種介紹》，涉及30個劇種（參見伊兵《序》，《華東戲曲劇種介紹》第1集，第2頁）。

? 該書由浙江省文化局編輯而成，收錄《越劇》《婺劇》《紹劇》《睦劇》《甬劇》《溫州亂彈》《湖劇》《海寧皮影戲》8篇劇種史研究文章。

? 這部《少數(shù)民族戲劇研究》論文集，所選文章分成三部分，其中“第二部分是關(guān)于少數(shù)民族劇種沿革、演變、表演、劇目、藝術(shù)特征的調(diào)查報(bào)告和研究文章”（參見中國戲劇出版社編輯部編《少數(shù)民族戲劇研究》，中國戲劇出版社1963年版，第2頁）。

? 程硯秋：《關(guān)于地方戲曲的調(diào)查計(jì)劃》，載《人民日報(bào)》1950年4月16日。

? 中央人民政府政務(wù)院：《關(guān)于戲曲改革工作的指示》。

? 《記安徽省首屆戲曲匯演》，載《戲劇報(bào)》1956年第10期。

???????? 趙景深：《戲曲筆談》，中華書局上海編輯所1962年版，第224頁，第1頁，第2頁，第19頁，第28頁，第49頁，第55頁，第76—77頁。

? 經(jīng)過預(yù)備會議和正式會議的討論，文化部制訂了今后少數(shù)民族文化工作的方針和任務(wù)，提出“有計(jì)劃地組織發(fā)掘和整理少數(shù)民族的文化藝術(shù)遺產(chǎn)的工作，分輕重緩急，首先是搶救那些即將失傳的民族民間文學(xué)、藝術(shù)，加以保護(hù)、記錄或組織傳授”（參見《文化部關(guān)于少數(shù)民族文化工作問題給中央的報(bào)告》，中華人民共和國文化部辦公廳編《文化工作文件資料匯編 1（1949—1959）》，1982年內(nèi)部資料，第424頁）。

? 曲六乙：《〈少數(shù)民族戲曲劇本選〉讀后》，載《戲劇報(bào)》1961年1—2期。

? 曲六乙：《中國少數(shù)民族戲劇通史》下，中國民族攝影藝術(shù)出版社2014年版，第1527頁。

? 曲六乙：《“三塊瓦”集》，中國戲劇出版社2001年版，第8頁。

? 參見王鐵夫《東北二人轉(zhuǎn)研究》“后記”，遼寧人民出版社1956年版，第70頁。

? Л.И.季莫菲也夫：《論人民性的概念》，于同隗譯，載《語文學(xué)習(xí)》1956年第7期。

? 參見郭漢城《關(guān)于人民性問題的補(bǔ)充說明》，《淡漬堂三種》，北京時(shí)代華文書局2015年版，第51頁。

? 參見1956年6月29日第二次《琵琶記》討論會上湖南省文化局副局長劉斐章發(fā)言，劇本月刊社編輯《琵琶記討論專刊》，人民文學(xué)出版社1956年版，第21頁。

? 中國劇協(xié)主席田漢在討論會開幕式發(fā)言稱：“在湖南，一度改為‘馬踏趙五娘’，引起了許多爭論，這次他們又照老樣分兩晚演出征求意見，因此我們的討論將會對當(dāng)前戲曲改革上有實(shí)際指導(dǎo)意義?！保▌”驹驴缇庉嫛杜糜浻懻搶？?，第3頁。）

? 參見徐朔方《“琵琶記”是怎樣一個戲曲》，載《光明日報(bào)·文學(xué)遺產(chǎn)》第99期，1956年4月8日。

? 參見鄧紹基在7月19日第五次《琵琶記》討論會上的發(fā)言（劇本月刊社編輯《琵琶記討論?？?，第135頁）。

? 陳多：《試談高則誠〈琵琶記〉》，載《劇本》1956年8月號。

? 參見王季思在7月5日第三次《琵琶記》討論會上的發(fā)言（劇本月刊社編輯《琵琶記討論?？罚?4頁）。

? 參見王瑤在7月12日上午第四次《琵琶記》討論會上的發(fā)言（劇本月刊社編輯《琵琶記討論專刊》，第74頁）。

? 董每戡：《琵琶記簡說》，作家出版社1957年版，第24頁。

? 1956年11月趙景深對自己1937—1949年這十二年間陸續(xù)寫成的南戲文章進(jìn)行修訂，編成了《元明南戲考略》（作家出版社1958年版）一書，該書通過輯佚試圖還原同一故事的不同版本系統(tǒng)，揭示通行本之前的故事面貌，并第一次從《九宮正始》中收集了明初雜劇19種。同時(shí)，在《元人雜劇輯逸》的基礎(chǔ)上增訂完成《元人雜劇鉤沉》（古典文學(xué)出版社1956年版）。該書所依據(jù)的曲選增加了《盛世新聲》，所搜羅的作品由原先的41種增加為45種，同時(shí)補(bǔ)寫了注釋、作者小傳與劇情簡介。

? 王實(shí)甫著、王季思校注《西廂五劇注》“自序”，龍吟書屋1944年版，第1頁。

? 王季思在《我怎樣研究西廂記》一文中，為自己的《西廂記》研究劃分了三個階段，其中第一個階段“是對方言俗語的考證，用前人治經(jīng)的方法來考證戲曲小說。我采用這種方法決不是偶然的。首先是受清末著名學(xué)者孫詒讓的影響”。這第一個階段即指其1948年之前的研究（王季思：《玉輪軒曲論三編》，中國戲劇出版社1988年版，第111頁）。

? 王季思提出：“第二階段，是對故事源流的探索，可以說是用前人治史的方法來研究戲曲小說……第三階段，是對《西廂記》思想藝術(shù)的評價(jià)?！保ㄍ跫舅迹骸队褫嗆幥撊帯?，第112頁。）