王杰泓，楊秀剛

(武漢大學 藝術學院，湖北 武漢 430072)

《電影的本性》一書集中呈現了德國電影理論家克拉考爾的電影觀，其理論核心則是電影與物質現實之間緊密而復雜的聯系?！叭绻骋惶囟ㄊ侄蔚某删褪窃谶@一手段本身的特性界限之內取得的，這些成就在美學上就更能使人感到滿意。反過來說，如果一件作品違反了創(chuàng)造它的那一手段的本性，它就很難叫人接受了?！盵1]17這段話的關鍵之處在于，克拉考爾是用“特性界限”而非單純的“特性”一詞來進行條件限定的。“特性界限”表明了克拉考爾是在一定、有限的區(qū)間之內來進行他的電影理論思索和建構的，而非采用線性、一致的標準。惟其如此，我們才能理解在《電影的本性》一書中，為什么存在大量看似自相矛盾的論點及表述。概言之，《電影的本性》所論電影手段的“特性”，準確地說應該稱之為“特性界限”，它實際上是一個至少包含了三重技巧的復合區(qū)間。如實把握電影手段之特性界限的內涵，對我們深入理解克拉考爾的電影理論大有裨益。

一、最低界限：紀錄和揭示物質現實

克拉考爾認為電影是照相術的產物，因而電影手段的特性與照相術相類似，具有“照相本性”。照相的本性或基本美學原則是寫實，因此電影與生俱來就帶有了紀錄和揭示的功能?！耙淮螣o個人特色的、完全沒有藝術裝飾的紀錄在美學上是無可指責的，而一幅用別的方法變得十分美麗的并且也許是富有意義的構圖卻可能缺乏照相的特質?！盵1]17通過對比闡述，克拉考爾對于攝影機的紀錄和揭示功能的看重，溢于言表。

電影對于物質現實的紀錄功能體現在兩個重要的方面，一是運動，一是靜物。雖然克拉考爾把電影看成是照相的一種拓延，但他也明顯認識到，電影是有一定時長的，是照相在時間上的延展，因而用以紀錄在時間軸上發(fā)生變化的東西，電影再適合不過。雖然繪畫、雕塑等確確實實能體現出運動的動感，但也就是一個瞬間，一種趨勢，而電影卻能紀錄下完整的過程。

克拉考爾從電影史的角度出發(fā)，分析了運動與電影紀錄的突出聯系，他發(fā)現類似于“追趕”這樣的關于運動的紀錄，受到導演和觀眾的青睞——格里菲斯的“最后一分鐘營救”便是如此。在克拉考爾看來，這不是直接借由動作來呈現戲劇性的沖突，而是預設的戲劇性沖突，即借由激烈的形體活動來給觀眾創(chuàng)造一種高度緊張的心理狀態(tài)。這種心理狀態(tài)只有在電影銀幕前才有，它通過電影對于運動的紀錄來實現。這不正體現了電影作為媒介的本質和它最重要的紀錄功能嗎？而后經典好萊塢時期的喜劇片、西部片幾乎每一部都包含了“追趕”元素?！皯乙善髱煛毕^(qū)柯克對“追趕”同樣鐘愛有加，他甚至將其作為電影手段的最高表現形式之一。在克拉考爾看來，這并不是一種偶然，而是電影與紀錄運動天然相關的最有力證明。

靜物為何也能體現出電影獨特的紀錄屬性？這是相對舞臺劇而言的，克拉考爾認為舞臺聚焦于演員，而電影對靜物的紀錄能反映和突出外部的存在和現實。也就是說，靜物能夠在電影鏡頭的幫助下脫離作為陪襯的存在，真正地被觀眾所關注，由此來展現自己的特性。

而電影的揭示功能則集中表現為鏡頭中對物體景別的選擇。最明顯的是電影對“小”的物象進行表現時，經常用特寫的方式進行。特寫在電影中是曖昧的：一方面，它確實能夠用于表現主觀的情緒；但在克拉考爾看來，特寫更為重要的作用是它的另外一面，也就是揭示這些活動的外部根源、發(fā)展和含義。而在描寫“大”的物象的時候，攝影機又是如何進行揭示的呢？克拉考爾舉了一個極好的例子：群眾場面。在描寫這類大場面時，大部分導演大多都會使用到蒙太奇，也就是遠景—近景—特寫—遠景的不斷交替。但這樣蒙太奇過程本身也就是“復雜本體的特質和本體的各個組成元素之間的一種連續(xù)不斷的往返運動。”[1]65這體現的正是一個物質現實組接和復原的過程。

實際上，克拉考爾在此隱秘地表達了對電影理論兩個重要問題的看法。其一，鏡頭景別的選擇到底是現實性的表現還是造型性的表現？這個問題是電影誕生伊始就自帶的問題。愛因漢姆認為，鏡頭區(qū)別于人眼的一個重要考量就是景別的選擇，這是電影手段能夠傳達出藝術性的一個來源[2]，這也是他論證電影之所以能夠成為一門藝術的重要證據。而愛森斯坦在闡發(fā)自己關于蒙太奇的看法時經常舉的街壘的例子，也強調了景別選擇可以讓同一表現對象顯示出完全不同的效果[3]。讓·米特里則充分肯定了攝影機作為“景框”的豐富的表現力。由此可見，大部分的電影理論都認為景別的選擇是“造型的”。而從克拉考爾的表述中不難發(fā)現，他并沒有否認這樣的表現性，但卻指出了大眾對景別揭示功能的一種忽略。他認為，景別在讓觀眾接受導演所要傳達的主觀情感的同時，也讓觀眾去注意到這些情感所對應的外部現實根源，這同樣也是電影揭示功能的重要一面。

其二，既然電影是物質現實的復原，那電影對蒙太奇或者長鏡頭的選擇是否具有偏向性？這個問題實際上是大眾對于電影理論誤讀而產生的衍生問題。巴贊確實在《論電影語言的演進》一文中強調了長鏡頭還原事物本來面貌的能力[4]，但這一觀點卻被大多數人誤讀和濫用，他們甚至將蒙太奇與長鏡頭作為一種對立的存在，認為兩者的優(yōu)劣是絕對的。讓·米特里在《電影美學與心理學》中駁斥了這樣的觀點，他認為，導演對鏡頭語言的選擇不用太過刻意，且蒙太奇作為電影語言的基礎性地位是不言而喻的[5]。這樣的看法恰好和克拉考爾不謀而合?？死紶枱o意去爭辯何者為電影語言的正統(tǒng)，而他所舉的群眾場面的例子，也說明了蒙太奇同樣具備還原事物本質的可能，也就是說，電影表現與物質現實相聯系的樞機與關鍵，不在于對何種類型鏡頭的選用。

紀錄和揭示物質現實，是攝影機最基礎的功能，同時也是最容易被人忽略的功能。記錄和揭示之所以最基礎、最重要，是因為它們是攝影機寫實特性最鮮明的體現，是作為“第七藝術”的電影區(qū)別于其他藝術門類最為顯著的標志。因此，紀錄和揭示現實，是電影的開始，也是電影最為原始的狀貌。

二、浮動界限：偶然性和“找到的故事”

不過，原始的狀貌不一定是最終的面貌，也不一定就是可能呈現出的最好的面貌?！笆聦嵣?，我們在看照片時總希望能發(fā)現某些意料之外的新東西——這是一種對攝影機的揭示力量表示贊賞的信賴感情?！盵1]27“揭示力量”一詞意味著對單純紀錄和揭示的突破。攝影機的揭示力量如何體現出來？從邏輯上來講，有兩個極其重要的方面：一是面對同一對象時，攝影技巧的創(chuàng)新；一是在同一技巧的水平之下，去找尋不同的拍攝對象。顯然，克拉考爾更傾心于后者。

為什么克拉考爾會帶有這樣一種傾向，這又有必要回到電影史來進行考察。在電影誕生之初，由于電影語言和技術手段不成熟，很大一部分影片都是在完完全全地紀錄人們周圍的生活，最典型的就是盧米埃爾兄弟攝制的《火車進站》《工廠大門》《出港的船》等短片。所以既要不違背電影的物質現實特性，又要使影像電影化，于是在當時條件下，最好的方式就是用攝影機去發(fā)現我們周圍難以發(fā)現和不被重視的事物。人類的生活受到各種條件的制約，但電影可以再現極其廣闊的現實面，選擇陌生化的事物，由此帶來別樣的審美體驗。這種陌生化的審美體驗是充分利用電影與物質現實的緊密聯系取得的，符合克拉考爾所認為的一般的美學原則。

但電影還未深入到克拉考爾所認為的更為廣闊的物質現實世界之時，電影的技術手段已經取得了快速突破，其中包括梅里愛的“魔術電影”、布萊頓學派的鏡頭實驗，甚至早期的帶有先鋒主義性質的影片?！兑粋€國家的誕生》既標志著早期電影的成熟，也讓電影原本的發(fā)展趨勢出現分裂。而這兩條趨勢的發(fā)展顯然沒有并駕齊驅，可以說電影技術的縱向發(fā)展遠遠超過了自我橫向的探索。所以，克拉考爾對用攝影機去發(fā)現新事物帶有傾向，不是要去否認技術進步對電影發(fā)展的重要性，而是意在重新把這種橫向的探索功能放在與技術發(fā)展相對等的位置。

在肯定世界物質性這一大前提下，克拉考爾認為，未經搬演的事物、偶然的事物、無窮無盡而含義模糊的事物以及“生活流”等，當它們與電影相遇、結合時，影片才算是真正“電影化的”。而像一般的攝影報道、新聞片之類，它們雖符合了電影手段的美學要求，但卻是最低的要求而已。

那么，像紀錄片這種獨特的電影樣式，是否也存在著突破電影手段特性最低界限的可能？克拉考爾的回答是肯定的。他認為，優(yōu)秀的紀錄片中存在著“找到的故事”?！爱斈憔镁媚暯乃鏁r，你會觀察到水面上有著也許是一陣微風或一股渦流所造成的某些花紋。找到的故事跟這類花紋屬于同一性質?！盵1]311這是克拉考爾對“找到的故事”所作的一個比喻性的解釋。若是單一的紀錄，那江湖平靜的水面才是常態(tài)。但在某些特殊的時間節(jié)點，攝影機卻能捕捉到來源于物質世界、不同于平靜水面的花紋。善于發(fā)現和找到這些“花紋”，這才是真正優(yōu)秀的紀錄片。

關于紀錄片，克拉考爾對弗拉哈迪贊賞有加。他認為，弗拉哈迪所述“一個故事必須來自一個原始的民族的生活”[1]313包含了作為頂尖紀錄片所需具備的品格?？死紶査玫倪@句話，實際上包含了他對紀錄電影的三重理解：首先，優(yōu)秀紀錄片是需要有“故事”的，這就把紀錄片與一般的攝影報道、新聞片區(qū)別開來；其次，故事“來自”生活，這就意味著故事的本源是物質現實的，而并非人為的編造；最后，故事最好是源于“原始的民族的”，這兩個詞實際上泛指一切不為常人所熟悉的領域，其代表著電影需要突破人類習所熟知的日常生活而往更深的層次拓展。所以，即使是以紀錄見長的紀錄片，在克拉考爾看來，也需要對單純紀錄常態(tài)有一種突破。也就是說，電影手段的特性需要向上浮動，攝影機應該要主動去探索那些更為廣闊的和不為人所熟知的物質現實。這就解釋了為何克拉考爾會對單純紀錄和揭示的影片先是進行肯定，然后卻又將它們貶為低層次的影片。若僅以第一條特性界限來考量，我們就會很容易產生作者論點前后矛盾的錯誤印象。

三、模糊界限：物質現實與創(chuàng)造性的平衡

在突破了電影手段的最低界限之后，盡管克拉考爾提到了要拓展攝影機深入物質現實的程度，但這仿佛還不具可操作性。一個難以回避的問題就是，電影史上確實存在著許多與物質現實關系不大甚或是完全相悖的優(yōu)秀影片?？死紶枌ο蠕h電影、超現實主義電影的批判，使人感到他是個徹頭徹尾的唯現實主義者。然而，事實情況卻并非如此。克拉考爾就曾說：“所有的這些創(chuàng)造的活動，只要他們能以某種方式對電影手段的基本目的——表現我們的可見的世界——起到有益的作用，它們便都符合電影的方法的要求。”[1]48由此可見，克拉考爾并不反對電影中那些帶有創(chuàng)造性的活動。

要將一部電影完整呈現出來，無疑不能完全脫離基本電影技巧的運用，例如特寫、軟焦點畫面、負片的應用、疊化、快慢動作、特技效果、多次曝光，等等。這些技巧是電影創(chuàng)造性的集中體現。克拉考爾并沒有抵制這樣的創(chuàng)造性活動。他認為，一部電影中，僅次于電影與物質世界緊密聯系特性的就是導演的創(chuàng)造性。但是，克拉考爾認為紀錄物質現實是電影的“基本特性”，而其他的創(chuàng)造性活動則是電影的“技巧特性”。其中，電影的基本特性是占主導地位的，起決定性的作用，離開這一前提的所謂“創(chuàng)造性活動”則不過是本末倒置、毫無意義的單純炫技。

同樣，在論述具體的電影實踐時，這樣的創(chuàng)造性活動也被克拉考爾所限制?！罢缭谡障嘀幸粯?，一切都取決于現實主義傾向和造型傾向之間的正確平衡，只要后者不企圖壓倒前者，而是歸根結底處于從屬的地位，這兩個傾向便能取得平衡?！盵1]49這就很好解釋了克拉考爾為何認為創(chuàng)造性在電影中不能被抹滅，但他同時又批評了諸如《卡里加里博士》這樣的影片?！犊ɡ锛永锊┦俊愤@類超現實主義影片確實在創(chuàng)造性上取得了巨大成就，但卻缺乏克拉考爾所認為的美學上的正當性。也就是說，根據電影的“基本特性”標準，這類影片的創(chuàng)造性完全壓倒了它的紀實性，其在技巧層面無所不用但在內容上恰恰缺乏“攝影機面前的現實”。

除了類似于《卡里加里博士》這種極端的表現主義和先鋒主義性質的影片，電影史上還有眾多介乎創(chuàng)造性和現實性之間的電影種類，這也就是克拉考爾提到的表現歷史和幻想的影片。在討論有關于歷史的電影時，克拉考爾首先便強調了它們容易使電影誤入迷途。原因就在于，那些表現歷史的影片往往是想象的搬演而與周圍的物質現實無關，因此，這樣的影片是除了技巧之外的另外一種創(chuàng)造性活動。按照創(chuàng)造性不可壓倒紀實性的要求，克拉考爾給這類電影提供了一條重要的參考途徑，那就是利用可被再現的時代畫面作為材料，進而力求表現歷史的真實可信[1]101。事實上，這一途徑確實能起到抑制主觀創(chuàng)造性“溢出”的作用，并且也得到了電影實踐的印證。例如安杰伊·瓦伊達的《大理石人》和關錦鵬的《阮玲玉》，兩部電影通過穿插相關時代的畫面材料，從而獲得了無論是在塑造人物形象、還原歷史事件還是傳達導演思想等方面的良好效果。至于那些表現幻想的電影，由于它并沒有可直接拿來的畫面材料，那么如何來解決這類電影的創(chuàng)造性問題呢？對此，克拉考爾提出了“心理-物理對應”[1]114的解決方式。也就是通過反映外部物質現實的變化來展現內心的變化，并且如果這種外部的物質現實與內心的幻想還有著某種固有的關聯，那就能使得這樣的幻想更加地電影化了。

所以，克拉考爾一方面先肯定了電影創(chuàng)造性活動的合理性和不可避免性，另一方面又給創(chuàng)造性劃了一條“顯眼但不明確”的警戒線，且對這些容易越界的電影提供了他所認為的可行性解決方案。這條警戒線是明顯存在的，但它卻沒有具體的參照物，因此，這條界限實際是一條模糊的界限。當創(chuàng)造性傾向并不試圖壓倒現實主義傾向時，這一標準就顯得極其主觀。是鏡頭的數量的對比，導演的原本打算，抑或是觀眾的觀影感受？委實不好定性。此外，他所提出解決越界的辦法雖在理論上可行，也有具體個案的例證，但方法仍顯機械，并不適合電影史上更多的電影。因此可以說，這條界限只是一個上限，具體為何，連克拉考爾自己都難以客觀地描述出來。這也是研究克拉考爾的電影理論需要面對的一個難題。

四、電影與現實的“近親性”

綜上，只有把以上三條界限作為一個整體來復合考量，克拉考爾電影理論的內在豐富性才開始得以初現。這也是重構其理論體系最為重要的一步。值得注意的是，上述三元界限一直是按照理論家自己所預設的邏輯來展開的。重新反思之，有一個最重要的問題需要先行解決，那就是——攝影本身即帶有現實主義傾向和造型傾向，而克拉考爾卻為何要將攝影手段的特性歸結為前者？對這個問題，尼克·布朗也曾提出過質疑：“只有照相的寫實屬性被用來說明電影美學，攝影的造型能力卻被刪除或貶低了。”[6]

事實上，關于這一“刻意為之”的價值取向，克拉考爾一開始便從早期觀點和現代觀點的比較分析作出了回答。他發(fā)現，照相術從誕生之日起就被有識之士找到了它與“自然”本身的固有聯系，因而，當時誕生的第一批“攝影師”堅持照相是對自然的復制與再現，且這時自然主義的傾向完全壓倒了造型主義的傾向。隨著時間的推移，又出現了所謂的“藝術家兼攝影師”[1]7，他們更強調作者的創(chuàng)造力，要求能夠自由地結構出美麗的畫面。這種對立的趨勢一直延續(xù)到當下，并且后者逐步戰(zhàn)勝了前者。對于這樣的分歧與爭論，克拉考爾認為，自然是需要將“攝影師”從對自然的刻板再現中解放出來，但是，所謂的“藝術家兼攝影師”卻完完全全地違背了攝影的初衷和本質。

由此可見，克拉考爾對電影與物質現實之間發(fā)生聯系的固有缺陷是有意識上的自覺的。那么，為何他還是要堅持將電影的根本特性歸結為現實主義傾向呢？為了解釋這一問題，非常必要提出克拉考爾鐘情的一個詞：“近親性”[1]75。他認為，電影與物質現實，尤其是之前提到過的未經搬演的事物、偶然的事物、“生活流”等，有著天然的近親性。所謂“近親性”，實際上就是指事物最適合被表現的方式。在克拉考爾看來，所有媒介當中，最適合表現物質現實的是電影。無論是詩歌、繪畫、雕塑還是音樂，都不如電影那么適合來呈現我們周圍的物質現實。所以克拉考爾的思維邏輯是“物質現實—電影”，而不是“電影—物質現實”。換句話說，電影首先是“為他”(物質現實)的存在，而不是“為己”(電影本身)的存在。

克拉考爾為什么要把電影首先當成是一種“為他”(物質現實)的存在？在《電影的本性》一書最后提到：“內心世界和外部現實之間的關系真是在任何時候都基本不變么？實際上，它們在過去的三、四個世紀中已經發(fā)生了深刻的變化。其中有兩個變化特別值得注意：一是共同的信仰漸失人心，一是科學的威信穩(wěn)定上升?！盵1]363的確，工業(yè)革命以來，理性的崛起給西方社會帶來了巨大的改變，人類的思想、文明乃至日常生活都變得越來越抽象化，相反，直接的感性形象卻在逐漸喪失，不再受到人們的重視。整個社會逐漸患上“思想空虛癥”和“認識空虛癥”，開始變成漠不關心物質現實的“孤獨人群”[7]。

為此，克拉考爾以二戰(zhàn)以降東西方文化比較研究的實例為證。他認為，類似的比較研究讓研究者們只關注可供比較的元素，它一方面忽視更為獨特的元素，另一方面也忽視對于研究體系本身的關注和突破。這就愈發(fā)使人們陷入對于事物認識單一化、固定化的惡性循環(huán)。而解決這一問題的最好辦法，毋寧是去盡可能地還原和重新認識被冷落的物質現實世界。

在克拉考爾看來，電影作為一門藝術，有著它獨特的使命，那就是喚起人類對周遭物質現實的感受的直接性。那些平素被忽略的、充滿偶然與未知的物質現實，相較交付于詩歌、繪畫、戲劇、音樂等藝術門類，不如交給電影來得更直接，也更加深刻。而電影在自身手段特性的界限之內完成這樣的使命，也才真正體現出自身的價值與意義。為他即為己，經由復原物質現實、復蘇異化人性的“紀錄”之路，同時也是電影重塑藝術根性、重拾自我力量的“歸化”之途。