劉磊

【摘要】 吳宇森開英雄片創(chuàng)作的先河，一方面，其英雄片中洋溢著“暴力美學(xué)”，具有較強(qiáng)的商業(yè)屬性與娛樂價(jià)值；另一方面，影片中隱匿著深厚的文化內(nèi)涵與價(jià)值，這正是讓暴力轉(zhuǎn)為美的內(nèi)在機(jī)制。吳宇森的英雄片受到中國(guó)傳統(tǒng)文化、香港本土文化以及外來文化的影響，三者正好對(duì)應(yīng)中國(guó)江湖文化的俠義精神、港式人文理念以及烏托邦精神，它們成為吳宇森英雄片中重要的文化內(nèi)涵體現(xiàn)，建構(gòu)了其文化價(jià)值取向。

【關(guān)鍵詞】 吳宇森；英雄片；文化價(jià)值取向

[中圖分類號(hào)]J90 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

1986年，吳宇森導(dǎo)演的電影《英雄本色》開創(chuàng)了英雄片創(chuàng)作的潮流，之后他又相繼導(dǎo)演了《英雄本色Ⅱ》《喋血雙雄》《義膽群英》《喋血街頭》《縱橫四海》《辣手神探》。1986年至1992年可以稱為吳宇森英雄片的創(chuàng)作階段，顯示出一種全然自覺的作者風(fēng)格。吳宇森英雄片構(gòu)置的是男性之間的關(guān)系，影片中充滿了情義、俠肝義膽、共患難等男性世界的特質(zhì)以及對(duì)暴力的頌揚(yáng)。“暴力美學(xué)”是吳宇森的英雄片最重要的美學(xué)特質(zhì)之一，他將電影中的血腥、槍戰(zhàn)等暴力場(chǎng)面賦予了極盡浪漫的形式感與美感，但這并不意味著他的英雄片中有著文化價(jià)值取向的偏失，而是蘊(yùn)涵著豐厚的文化內(nèi)涵和人文價(jià)值，建構(gòu)了以中華民族傳統(tǒng)的俠義精神、港式人文理念和烏托邦精神為主的文化價(jià)值取向。

一、以俠義為核心的文化內(nèi)涵的建構(gòu)

在《現(xiàn)代漢語(yǔ)詞典》中，“俠義”指“講義氣、肯舍己助人”[1]1465。俠義精神是中國(guó)江湖文化的產(chǎn)物，是俠客所遵循的道德準(zhǔn)則和人格魅力所在，也是中華民族重要的文化內(nèi)涵和倫理觀念。司馬遷在《史記·游俠列傳》中闡釋了俠的外在行為與內(nèi)在精神：“今游俠其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛其軀，赴士之困厄。既己存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者。”[2]556儒家文化也同樣講求“義”的倫理觀念，在論語(yǔ)中共有24處談及“義”，且大多跟君子有關(guān)，如：“君子喻于義，小人喻于利?！盵3]29“君子義以為質(zhì)，禮以行之，孫以出之，信以成之，君子哉。”[3]129可見，俠義自古以來就是中國(guó)民族傳統(tǒng)文化重要的組成部分，是倫理道德觀念的一種具體表征，它以匡扶正義、懲惡揚(yáng)善、重義輕利、以諾必誠(chéng)等道義為精神取向和文化價(jià)值。俠義精神既是吳宇森電影暴力美學(xué)深層次的民族文化根源，也是其一以貫之的主題和文化價(jià)值取向。

雖然在敘事時(shí)空上，吳宇森的英雄片將刀光劍影的冷兵器時(shí)代置換為火爆槍戰(zhàn)的熱兵器時(shí)代，將江湖武林置換為現(xiàn)代都市，但其依舊繼承了傳統(tǒng)武俠片的俠義精神與陽(yáng)剛美學(xué)，延續(xù)了影片對(duì)男性情義的展現(xiàn)。吳宇森的英雄片塑造了一系列有情有義的英雄人物形象，他們身上具有“重然諾，輕生死”的傳統(tǒng)俠義精神，為了朋友、道義、忠誠(chéng)、諾言等甘愿犧牲自我。電影《英雄本色》中，小馬哥只身前往酒店里刺殺臺(tái)灣黑幫老大，為豪哥報(bào)仇；原本可以乘快艇逃走的他置生死于度外，義無反顧地返回碼頭搭救豪哥，最后慷慨赴義，體現(xiàn)出一種重義輕利、舍生赴死的俠義精神?！多┭p雄》中，殺手小莊與警察李鷹結(jié)成生死之交，影片在講述小莊與李鷹這對(duì)“警匪情義”之間還穿插著小莊與馮剛、李鷹與曾爺之間的兄弟情義。小莊因?yàn)檎`傷歌女珍妮的眼睛，要籌錢帶著珍妮去美國(guó)治療，他告訴李鷹，如果自己如果死了，就將自己的眼角膜捐獻(xiàn)給珍妮?！独笔稚裉健分芯煸圃婆c臥底警察阿浪兩人攜手在醫(yī)院內(nèi)與黑幫展開激烈槍戰(zhàn)，摧毀一個(gè)軍火集團(tuán)，阿浪為了避免袁浩云給尊尼汪下跪，維護(hù)兄弟與警察的尊嚴(yán)，自己選擇開槍自殺。不管是《英雄本色》中的小馬哥還是《辣手神探》中的阿浪，他們都是為了情義而死。在影片《義膽群英》開頭，賦有這樣一首詩(shī)：“十步殺一人，千里不留行，李白詩(shī)篇《俠客行》，義眾生死輕?！?/p>

在吳宇森的英雄片中，往往以俠義最終取得勝利、不義的人最終死亡為結(jié)局。如《英雄本色》中出賣宋子豪的阿成、《喋血街頭》中為了金錢而出賣兄弟的細(xì)榮、《義膽群英》中為了地位而陷害兄弟的阿泰等，他們都難逃被殺的命運(yùn)。吳宇森對(duì)俠義精神的追求與迷戀讓其電影中容不下不義。

吳宇森曾經(jīng)說過：“我的電影所宣揚(yáng)的一向是道德和正義，善惡分明，雖然幾個(gè)人死了，但你看到的不是血腥暴力，而是人的情和義在暴力行為中展現(xiàn)的美的召喚?！盵4]176-179吳宇森英雄片中的英雄執(zhí)著于對(duì)道義的追求、對(duì)承諾的信守、對(duì)友情的忠誠(chéng)，他們雖然不是行走江湖的俠客，但他們身上具有中國(guó)傳統(tǒng)武林俠客的俠義精神。俠義精神使吳宇森電影中血腥與殘酷的暴力得到淡化和消解，使“以暴抗暴”的行為獲得合法性，弘揚(yáng)了正義的倫理美學(xué)，使俠義精神成為支撐暴力的心理與文化根基。

根據(jù)拉康的“鏡像階段”理論，觀眾通過銀幕這塊“鏡子”將“自我”指認(rèn)為“他者”，觀眾會(huì)把電影中行俠仗義的完美英雄形象“誤認(rèn)”為理想的自我，實(shí)現(xiàn)想象或者理想化的自我認(rèn)同。大眾對(duì)吳宇森英雄片中的英雄及其俠義精神的認(rèn)同與中國(guó)傳統(tǒng)倫理文化同構(gòu)，與社會(huì)的主流意識(shí)形態(tài)相吻合，俠義精神不僅成為吳宇森英雄片的敘事機(jī)制，也成為其電影的精神構(gòu)架、文化內(nèi)涵，洋溢著東方民族的文化氣質(zhì)與倫理價(jià)值。

二、以港式人文理念核心的英雄形象的建構(gòu)

吳宇森的英雄片雖然一直以來帶有很強(qiáng)的商業(yè)美學(xué)和娛樂屬性，但其也帶有獨(dú)特的港式人文理念。港式人文理念是指：“其主題形態(tài)逐漸由國(guó)家情懷的載道意識(shí)演變成重在對(duì)生命個(gè)體的生存和情感狀態(tài)的關(guān)注，其一般是指純粹人性關(guān)懷，基本不以傳統(tǒng)道德觀來考量其價(jià)值表達(dá)。”[5]4-10吳宇森英雄片中的人物多是些游離于主流社會(huì)和倫理道德體制的黑道中人，如果按照傳統(tǒng)的價(jià)值觀念來塑造的話，他們必然成為破壞社會(huì)秩序的反面人物，但吳宇森鏡頭下的黑道人物卻是盜亦有道、善惡兼?zhèn)?、亦正亦邪的英雄人物和正面形象。吳宇森的英雄片不采取善惡、正邪的二元?duì)立式的概念化書寫，而是著重對(duì)英雄的個(gè)體生命和情感狀態(tài)予以關(guān)注，把他們作為一個(gè)活生生的人來表現(xiàn)，凸顯人性的復(fù)雜，提升電影的思想深度。

在吳宇森的英雄片中，盡顯男性的陽(yáng)剛之美，而忽視女性的陰柔之美。女性往往不占據(jù)主要地位，甚至是缺失的。例如《英雄本色》中只有宋子杰的妻子一個(gè)女人形象，在戲中幾近擺設(shè)；《喋血雙雄》中的珍妮和《辣手神探》中的陳思林警官只是作為男性的陪襯；《義膽群英》中的星暉、安妮對(duì)敘事、人物角色的塑造也幾乎沒有起到任何作用。所以，吳宇森的英雄片主要建構(gòu)了男性的情感世界，關(guān)注男性英雄的命運(yùn)，具有港式人文理念的印記。endprint

因吳宇森英雄片建構(gòu)了以“俠義”為核心的精神價(jià)值取向，所以多數(shù)采用“一對(duì)孿生英雄”或者“雙男主”的人物設(shè)置模式，塑造的是群體英雄。在西方文化中，因?yàn)橛⑿凼峭w雙生的太陽(yáng)神的兒子?！霸谀赣H的子宮中原本是連在一起的，出生時(shí)被迫分開，然而他們屬于一個(gè)整體，必須盡管非常困難，重新把他們合為一體?！盵6]29-35例如，美國(guó)的西部片中，英雄總是當(dāng)槍匹馬、獨(dú)來獨(dú)往。但從東方文化來看，吳宇森英雄片中的英雄人物的設(shè)置模式符合東方的群體文化和東方人的群體心態(tài)。例如，《三國(guó)演義》中的劉、關(guān)、張?zhí)覉@三結(jié)義；《水滸傳》中的一百單八將聚眾梁山、替天行道。吳宇森也顯然受到傳統(tǒng)的東方集體主義精神和群體文化的影響。如，《英雄本色》中的小馬哥與宋子豪；《喋血雙雄》中的小莊與李鷹；《辣手神探》中的袁浩云與阿浪；《義膽群英》中的阿偉與阿修；《縱橫四?！分械陌⒑Ｅc阿占。同時(shí)，這種人物設(shè)置模式又如同攬鏡自照，他們彼此看對(duì)方就像是在看自己一樣，他們有相似的境況、感受、情感等，表現(xiàn)的是一種身份對(duì)應(yīng)。

吳宇森的英雄片雖然塑造了身穿風(fēng)衣、手持雙槍、外形俊朗的“迷人”英雄和以一敵十、槍法神準(zhǔn)、自由出入槍林彈雨的“半神”英雄，但他鏡頭下的英雄形象充分保留了港式人文理念對(duì)人自身的關(guān)注和對(duì)人性的深度挖掘?！队⑿郾旧分校●R哥放棄獨(dú)自活下去的機(jī)會(huì)，愿與豪哥同生共死，去而又返；宋子杰一方面將父親的死歸咎在哥哥宋子豪的頭上，另一方面，他也記恨哥哥是賊，令自己不受重用。在影片結(jié)尾的碼頭大戰(zhàn)中，本來一心想抓住哥哥的宋子杰聽到小馬哥說出的一番話而感動(dòng)，將槍親自交到哥哥手里，殺死了已經(jīng)投降的阿成?！多┭p雄》中，小莊誤傷歌女珍妮的眼睛，他的良心受到譴責(zé)，他一面冒名照顧珍妮，一面接受了刺殺汪海的任務(wù)，準(zhǔn)備拿到錢后帶珍妮去美國(guó)治療；警察李鷹被小莊的人格魅力所打動(dòng)，殺手和警察竟然化敵為友，結(jié)成生死之交，兩人一起聯(lián)手對(duì)付毒梟汪源。在影片結(jié)尾，面對(duì)已經(jīng)投降警察的汪源，李鷹開槍打死他為小莊報(bào)仇。此刻，李鷹拋棄了警察的身份與紀(jì)律，他已經(jīng)將小莊認(rèn)同為自己的兄弟，為小莊報(bào)仇成為必然的選擇，這是一種情感或者道義上的選擇，而并非受理智的控制?！独笔稚裉健分?，阿浪作為一名臥底警察，備受內(nèi)心上的煎熬與精神上的壓抑，他為了獲取尊尼汪的信任，不得不親手殺死敬重若父的老大海叔。而他最大的愿望就是去冰島，因?yàn)槟抢?4小時(shí)都可以見到光?！多┭诸^》中，原本在貧民區(qū)一起長(zhǎng)大的兄弟三人逃到越南走私黃金，細(xì)榮為了金錢而朝輝仔頭部開了一槍。吳宇森也借此表達(dá)是戰(zhàn)爭(zhēng)與亂世讓人性變得扭曲。阿B看見受傷之后的輝仔生活得苦不堪言，在萬般無奈的情況下開槍殺死了輝仔，然后決定去找細(xì)榮報(bào)仇，兄弟二人反目成仇。吳宇森的英雄片雖然充滿了槍戰(zhàn)、動(dòng)作商業(yè)類型元素，但影片立足對(duì)人性的表現(xiàn)，揭示人性的復(fù)雜，建構(gòu)起以人性為精髓的港式人文理念的英雄形象，提升了電影的藝術(shù)與美學(xué)品味。

三、烏托邦精神的建構(gòu)

烏托邦本意為“沒有的地方”或者“好地方”，后多指“空想的國(guó)家”。在西方哲學(xué)思想發(fā)展過程中，卡爾·曼海姆將烏托邦闡釋為“超越現(xiàn)實(shí)”并“打破現(xiàn)存社會(huì)秩序”的精神取向。自20世紀(jì)以來，諸如布洛赫、馬爾庫(kù)塞、哈貝馬斯等西方馬克思主義者又從不同視角闡釋了“烏托邦”的內(nèi)涵與外延，認(rèn)為烏托邦是一種基于當(dāng)下社會(huì)現(xiàn)實(shí)、并不斷尋求超越現(xiàn)存狀態(tài)、追求更美好的未來與更理想的生活的精神，是一種“相信未來可能要從根本上優(yōu)于現(xiàn)在的信念”[7]2。烏托邦帶有一種超現(xiàn)實(shí)的社會(huì)想象，它是對(duì)現(xiàn)有社會(huì)的排斥和對(duì)和平幸福的理想王國(guó)的追求?！盀跬邪钐N(yùn)含著希望，體現(xiàn)了對(duì)一個(gè)與現(xiàn)實(shí)完全不同的未來的向往，為開辟未來提供了精神動(dòng)力。烏托邦的核心精神是批判，批判現(xiàn)實(shí)中不合理、反理性的東西，并提出一種可供選擇的方案?！盵8]122-123

吳宇森的英雄片中雖然有對(duì)暴力的張揚(yáng)、對(duì)血腥場(chǎng)面近乎白描式的描寫，但是其并非在崇尚暴力、宣揚(yáng)暴力。20世紀(jì)六七十年代，香港權(quán)勢(shì)腐敗、黑幫橫行、社會(huì)動(dòng)蕩不安，而吳宇森的童年便是在貧困與不安的環(huán)境中長(zhǎng)大，所以，他渴望一種行俠仗義的精神重現(xiàn)香港社會(huì)。加之，他自身是基督教徒，受到原罪、愛、救贖等宗教觀念的影響，在片中所呈現(xiàn)的便是一個(gè)充滿情義、信仰、愛的理想社會(huì)。

在電影符號(hào)學(xué)理論中，電影語(yǔ)言是被編碼的，有其獨(dú)特的表意與象征系統(tǒng)。電影中的形象符號(hào)往往帶有深層的意指，包含一定的隱喻性，探究符號(hào)能指背后的所指成為解碼電影內(nèi)涵的關(guān)鍵所在。吳宇森的英雄片中就有隱喻性極強(qiáng)的影像符號(hào)，如白鴿、教堂等意象以及英雄營(yíng)救嬰兒的場(chǎng)面?！多┭p雄》中，小莊、李鷹與黑社會(huì)團(tuán)伙在教堂火拼時(shí)白鴿飛舞；《辣手神探》中，袁浩云、阿浪和程思林警官在醫(yī)院里營(yíng)救襁褓中的嬰兒，袁浩云擦去懷中嬰兒臉上的鮮血，而嬰兒的尿則澆滅了袁浩云身上的火苗。這些代表和平、希望、美好的審美意象以及英雄行俠仗義、保護(hù)弱小的行為恰恰表現(xiàn)出吳宇森對(duì)和平相處、沒有暴力的烏托邦社會(huì)的追求以及對(duì)美好未來的向往。可以看出，吳宇森英雄片中所建構(gòu)的烏托邦精神正是“凝聚著人的自我理解和自我意識(shí)，體現(xiàn)著人們對(duì)于自身生存需要和發(fā)展的覺解與憧憬，是推動(dòng)人不斷走向自由與解放的不可替代的思想力量”[9]40-58。

烏托邦具有“不可能完成的好事情”之意，因此吳宇森的英雄片中英雄的悲劇性結(jié)局也帶有烏托邦精神特征。在影片結(jié)尾，英雄人物往往會(huì)轟轟烈烈地死亡，而無法實(shí)現(xiàn)之前的諾言和夢(mèng)想。吳宇森電影中的英雄之死雖然帶有悲壯而又浪漫主義的情懷，但人物的悲劇命運(yùn)無疑加深了影片的烏托邦色彩。在《喋血雙雄》中，殺手小莊告訴李鷹如果自己死了就把自己送到醫(yī)院，把眼角膜捐給珍妮，但是子彈卻偏偏擊中了小莊的雙眼，這既讓觀眾看到了宿命論，也讓觀眾不禁想起“俄狄浦斯式”的懲罰。在《辣手神探》中，阿浪的夢(mèng)想便是能夠在臥底行動(dòng)結(jié)束后去冰島，希望過上一個(gè)正常人的生活，但最終他為了兄弟的尊嚴(yán)卻不得不選擇自殺。

吳宇森的電影世界建構(gòu)了一個(gè)充滿男性情義的江湖世界，這種世界是他所向往和追求的，但是超現(xiàn)實(shí)主義的，帶有烏托邦色彩。這種烏托邦想象融合了中國(guó)江湖俠義精神的文化傳統(tǒng)，同時(shí)也投射了香港大眾文化心理。在20世紀(jì)七八十年代，香港經(jīng)濟(jì)騰飛，香港人的主體意識(shí)也得到空前發(fā)展，但與此同時(shí)，伴隨經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，香港出現(xiàn)了現(xiàn)代文明的種種社會(huì)負(fù)面問題，傳統(tǒng)的倫理價(jià)值觀念遭到?jīng)_擊，港人不可避免地產(chǎn)生了一種危機(jī)感、焦慮感； 1984年《中英聯(lián)合聲明》的簽署，決定香港1997年回歸祖國(guó)懷抱，香港人又將面臨自己身份認(rèn)同的問題。而緩解這種危機(jī)感和迷茫情緒，以及尋找一種更加本土化的身份認(rèn)同機(jī)制，則需要“通過白日夢(mèng)的形式完成內(nèi)心焦慮的集體宣泄”[10]12。

吳宇森的英雄片在這種時(shí)代大環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生，塑造了諸如小馬哥、小莊、李鷹、阿B、阿浪、袁浩云等一系列愿意為朋友慷慨赴義、遵守江湖道義、講求情義、同情弱者的英雄人物，這些英雄形象成為香港民眾心目中的偶像，他們對(duì)這些英雄產(chǎn)生心理認(rèn)同感，滿足了獲得拯救的精神需求，同時(shí)也緩解了在現(xiàn)實(shí)生活中的危機(jī)感與精神焦慮。

結(jié) 語(yǔ)

吳宇森英雄片中的“暴力美學(xué)”絕非僅是對(duì)形式美的過度追求，而摒棄電影的社會(huì)評(píng)判和倫理教化功能；也絕非只帶有商業(yè)屬性，而摒棄電影的文化內(nèi)涵與價(jià)值取向。吳宇森的英雄片一方面根植于中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)和暴力與俠義共存的江湖文化，具有民族文化的深層內(nèi)涵；另一方面，又表現(xiàn)出重情義、講道義的儒家文化?？梢哉f，吳宇森的英雄片是建構(gòu)在俠義倫理價(jià)值基礎(chǔ)之上的，展現(xiàn)了以人為核心的港式人文理念以及對(duì)理想社會(huì)的追求，這些都有利于消解和規(guī)避電影的暴力美學(xué)圖景，從而建構(gòu)了其深厚的文化內(nèi)涵與價(jià)值取向，提升了電影的美學(xué)價(jià)值與藝術(shù)品位。

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