過 薇 王中偉

（塔里木大學 人文學院，新疆 阿拉爾 843300）

一、影片介紹

《桃姐》是2011年由許鞍華執(zhí)導的文藝電影，改編自真人真事。這部影片上映之后不僅引起了廣泛的關注，而且拿下許多獎項。故事講述了少爺羅杰與在他家侍奉了數(shù)十年的老用人桃姐之間的故事。桃姐從羅杰的爺爺那一代開始就一直照顧著這一家人，并且羅杰也是桃姐一手帶大的。桃姐一天天老去，一次意外昏倒，被羅杰送到醫(yī)院。醒來之后的桃姐，在得知自己中風之后向羅杰提出自己想住到老人院去。羅杰經(jīng)常去看望她，并且常帶她出去散步，兩人關系也比之前更加親近。桃姐努力想要恢復身體但終究沒有成功，在經(jīng)歷了各種病痛還是離開人世，最終羅杰為桃姐操辦了后事。這部片子節(jié)奏平淡，但卻相當真實。

二、手持拍攝

手持拍攝電影在法國電影新浪潮運動中逐漸普及。手持拍攝曾經(jīng)被激烈地討論。有人認為手持拍攝的應用應該要慎重考慮，因為晃動程度難以駕馭，易導致觀眾在觀影中產(chǎn)生眩暈感；而另外一部分人則認為手持拍攝更加具有獨特性、風格化。其實，拍攝方式應該根據(jù)電影題材來決定。

手持拍攝可以把觀眾迅速帶入故事情節(jié)中。比如在影片《桃姐》的開始，桃姐在房間里吃藥，突然身體不適、頭暈目眩的場景中，強烈的晃動除了可以創(chuàng)造緊張眩暈的觀影效果，也可以表現(xiàn)出桃姐當時的身體狀態(tài)，讓觀眾可以通過鏡頭語言來感知到桃姐的頭暈目眩；同時攝像機把被攝主體放在視覺中心，盡可能貼近被拍攝主體，給主體最大的面積、良好的照明、醒目的位置，讓觀眾可以觀察到被拍攝主體的細節(jié)。

手持拍攝也可以創(chuàng)造出逼真的主觀視覺，來增強真實感。比如《桃姐》中另外一組鏡頭，畫面切入出差回家的羅杰，同樣也是手持拍攝，羅杰出差回家從喊門到之后猛烈地拍門，寓意著事態(tài)的變化。鏡頭從手持的窺視遠鏡頭拉到近景，就好像有旁觀者在看著這一切的發(fā)生，迅速使觀眾進入劇情。同時，手持拍攝可以使觀眾清晰地看到羅杰的面目表情，增強畫面的緊張感，表現(xiàn)出現(xiàn)場的真實性，推動劇情的發(fā)展，為之后桃姐住進老人院作鋪墊。最后，運用這樣的拍攝手法更加契合劇本所定位的現(xiàn)實題材。

三、構圖分析

在影片《桃姐》中，畫面構圖的運用，呈現(xiàn)出最佳的拍攝視角，能夠使觀眾明了被拍攝物體之間的關系，不再需要運用臺詞來解釋鏡頭所表達的內容，更加深入地表現(xiàn)出導演想要傳達的思想感情；也為桃姐和羅杰的關系進展起到了良好的輔助推動作用，在凸顯主題的同時使影片表現(xiàn)形式更加自然，更具有連貫性、真實性。

電影的人物畫面構圖，通過調節(jié)畫面面積的大小更加完美地呈現(xiàn)被拍攝者之間的關系。電影剛開始，桃姐給即將出差的羅杰做午飯，羅杰坐在畫面的正中間，而桃姐則是在忙來忙去地端菜、上菜，留在畫面左側三分之一的位置，并且人物處于側身狀態(tài)。這樣的畫面面積讓我們了解兩人關系的不對等。而且從畫面的坐姿、神態(tài)動作，羅杰在吃飯，桃姐卻在忙前忙后，畫面的語言也就表現(xiàn)了兩人的身份關系。

畫面中，前景和后景在構圖中也可呈現(xiàn)人物關系，并且側面反映出人物性格。桃姐在羅杰吃過午飯后，自己才開始在廚房吃午飯。這個鏡頭羅杰在前景，而桃姐則是在畫面最遠的廚房一角，這樣一坐一站、一遠一近的畫面構圖，顯得桃姐越發(fā)渺小。鏡頭不僅能夠反映出桃姐勤勤懇懇、謹守本分的人物性格，而且在對羅杰的關心上，處于一種想要關心但又礙于自己身份，在表達關心的方式上顯得生硬又糾結的內心情感。

在影視畫面中，鏡頭構圖代表著不同的意義，但是每個鏡頭所要表現(xiàn)的內容都是存在實際意義的。通過畫面空間的構成，來展現(xiàn)導演想要表達出的人物內心的情感活動。

桃姐由于中風被送到醫(yī)院去，羅杰去探望她的場景中，桃姐躺在病床上，而羅杰卻坐在床尾旁邊的凳子上，兩人的距離可以說是十分遙遠。并且兩人在交流的時候，鏡頭也是來回切換，沒有共享畫面空間也就代表著沒有共享心理空間。這一處場景中，沉默的時間更多一些。桃姐想要吃飯，可是由于受到中風的影響，手沒有辦法拿餐具，但又不想麻煩羅杰，這里突顯出了桃姐覺得自己身份卑微，做任何事情都是小心翼翼，不給他人添麻煩。這時的畫面中，兩人的關系依舊是主仆，并沒有過多的心理溝通，但是可以推動劇情發(fā)展，為兩人之后的關系發(fā)展埋下伏筆。

四、道具寓意

道具，時常被認為是影視作品中與影視畫面、故事情節(jié)、人物有聯(lián)系的一切物品。

《桃姐》中，貓的反復出現(xiàn)有著深刻的含義，可以說貓是貫穿影片的重要角色。貓的第一次出現(xiàn)，是桃姐在照顧羅杰吃飯的時候對貓的百般呵護，僅次于對羅杰的照顧，并且在畫面中，鏡頭從貓在吃食物的畫面切換到下一個鏡頭時，運用了相似物體轉場，而這個相似物體轉場切換到了羅杰在吃飯的鏡頭，導演想要更深一層地表現(xiàn)出羅杰和貓對于桃姐來說，都是內心割舍不下的“孩子”。

貓的第二次出現(xiàn)，是桃姐暈倒在家，羅杰在門外拍門，而鏡頭卻轉向了貓孤立在凳子上，望向窗外。隨著羅杰的聲音逐漸急切，之后貓?zhí)碌首樱魳菲?。這個畫面把貓靈性化，這里貓隱喻著門外的羅杰，把貓似“孩子”刻畫得更加深刻。

貓的第三次出現(xiàn)，是羅杰從老人院把桃姐接回家收拾衣物時，把暫時寄養(yǎng)在別人家的貓帶了回來，給桃姐意外的驚喜。桃姐在離開家回老人院之前對貓的一番“言語”，更像是對孩子的叮囑，也能側面地表現(xiàn)出桃姐自身也是在他人家寄住，更是懂得其中的辛酸，讓旁觀者更加了解導演想要刻畫的桃姐的人物性格。

貓的第四次出現(xiàn)，是桃姐一人在老人院過年時的場景，羅杰把貓送到老人院去陪桃姐。而這里貓的出現(xiàn)更加升華了之前的寓意，不再單指“孩子”，導演更想要表達出桃姐是一個無兒無女的老人，而貓是她的一種精神寄托。老人感到孤獨、無望，而貓能夠給予他們安慰。這里指的不再是桃姐個人，而是處于這一階段老年人。在現(xiàn)實生活中，老人與貓在一起是我們常遇見的場景，導演用貓來貫穿影片，可以說是貼近生活，把老年人的孤獨感在鏡頭下放大化，引起我們的深思。

影片中出現(xiàn)了許多鐵架子為前景的畫面。桃姐剛住進老人院時，不習慣老人院的生活。在桃姐拄著拐杖蹣跚著回房間的畫面中，我們不難發(fā)現(xiàn)，鏡頭在拍攝時，鐵架子位于畫面的前景中，而鏡頭通過鐵架子對桃姐進行背面拍攝，這個鏡頭讓被拍攝人物禁錮在一個框架當中，隨著桃姐的蹣跚前行，桃姐顯得越發(fā)渺小、脆弱。鐵架子這個實物是冰冷的，更像是導演在寓意著這個社會對于人類老去的一種藐視，無論運用什么辦法都逃離不了這樣的束縛，讓屬于旁觀者的觀眾顯得更加無能為力。

整部影片中，老人院的每個人都是有故事的，但每個人身上的故事，導演并沒有過多講述，而是一筆帶過。這些沒有繼續(xù)說下去的故事，給了觀眾更多的想象空間。

五、結語

《桃姐》這部影片，延續(xù)了許鞍華導演一貫的現(xiàn)實主義風格，內容的表達并不會讓人感覺煽情、做作，更多的是對現(xiàn)下社會老年人問題的關注與反思。桃姐給人的感覺不是一位仆人，她對羅杰帶有更深一層的親情，她的形象更像是一位母親。導演在影片中表達了羅杰與桃姐之間的親情，同時影片對老人院其他人物的描寫不多，但出現(xiàn)的人物都具有社會典型性。筆者認為，影片除了想要表達羅杰與桃姐之間的情感主題外，更想要展現(xiàn)對于人生的思考和探尋。

影片拍攝手法較為紀實平穩(wěn)、客觀理性，導演通過冷靜、張合有度的鏡頭語言，表現(xiàn)出生老病死是人生必然。電影中一個個社會典型性的小故事由碎片的生活細節(jié)構成。每一個故事的表達，并非為了批判社會生活，而是為了讓觀眾通過片中細節(jié)的深度剖析、理性思考，能夠清晰地發(fā)現(xiàn)自己周圍處于老齡化階段的人群，從而引發(fā)思考，激起觀眾應有的社會責任意識。