蔡佩青

盡管已經(jīng)被寫進(jìn)《中國當(dāng)代文學(xué)史》《中國新詩史》《中國當(dāng)代詩歌史》，但張曙光的名字很少為人所知，除了為人低調(diào)外，也與其詩歌風(fēng)格有關(guān)，但這無法遮掩張曙光在詩歌創(chuàng)作方面取得的重大成就。張曙光創(chuàng)作詩歌的時間并不短，他個人認(rèn)定的創(chuàng)作生涯起點是寫于1984年的《1965》，這也是他的詩集《小丑的花格外衣》中的第一篇。這本詩集從一定歷史場景出發(fā)，回憶并不遙遠(yuǎn)的年代，將個人經(jīng)驗融入其中，用平和的語調(diào)敘述平凡生活瑣事，這也成為張曙光詩歌的一大特色。之后又出版《午后的降雪》《張曙光的詩歌》《鬧鬼的房子》。無論是在詩歌中個人感覺的表述，還是在詩歌“敘事性”方面的探索、意象的選取，或是堅持以日常生活和日常經(jīng)驗作為書寫內(nèi)容等，都顯示出張曙光詩歌獨特的審美趨向。

張曙光的詩學(xué)立場，盡管被歸為知識分子寫作一類，并且很顯然，在程光煒這本“知識分子寫作”的代表性詩集中，張曙光這首《歲月的遺照》不僅是首篇，并且是被選作詩集的名稱，這對于極其敏感的詩人而言，自然不是件小事，也極易成為“民間寫作”者的眾矢之的。毫無疑問，張曙光及作品被打上很深的知識分子寫作的烙印，但他本人在《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》一文中，首先對這種劃分表示懷疑，他說：“似乎在一些批評和贊揚文章中都把我列入了‘知識分子寫作的行列，但這無疑是一個誤會：我從來不曾是這一理論的倡導(dǎo)者，盡管我一向不否認(rèn)自己是知識分子，正如我不否認(rèn)一切詩人也都不可避免地具有知識分子的身份一樣?！雹俪坦鉄樤凇恫恢K的旅行》中寫道：“它要求寫作者首先是一個獨具見解和立場的知識分子，其次才是一個詩人?！雹趶埵锕鈩t認(rèn)為：“詩人在具有知識分子身份的同時應(yīng)該超越這一身份。”③所以在江河、北島及其他諸多詩人在詩歌中表現(xiàn)與現(xiàn)實斗爭的勇氣時，張曙光已經(jīng)回到詩歌作品中去。他的詩歌觀念并不是激進(jìn)的爆發(fā)和對傳統(tǒng)的反叛，而是建立在對歷史的觀察和個人的經(jīng)驗之上，他并不排斥對西方創(chuàng)作手法的借鑒，“從新文化運動到今天，漢語詩歌一直走的是在形式和手法上借鑒西方詩歌的道路，而在精神和氣質(zhì)上又承繼了中國藝術(shù)的某些真髓?！蓖瑫r也很少進(jìn)行“集體寫作”，更加注重內(nèi)心的挖掘，時間、死亡、痛苦是其詩歌的重要主題。

“敘事性”這一詩學(xué)概念在90年代詩學(xué)語境中被廣泛談?wù)?，在詩歌領(lǐng)域，張曙光較早自覺進(jìn)行敘事探索與實驗并取得巨大成就。他承認(rèn)先鋒性的顛覆作用，在文章中寫道“先鋒性在顛覆舊有的文學(xué)秩序上功不可沒，但同時也會造成失衡，即割裂與傳統(tǒng)的聯(lián)系?！雹芤舱驗樽⒅貙υ姼鑲鹘y(tǒng)的承接，在張曙光具有較強(qiáng)敘事因素滲透的作品中，“抒情”依舊作為詩歌中不可或缺的本質(zhì)性元素而存在。敘事是張曙光詩歌寫作的重要特征。張曙光曾經(jīng)談到：“有意識地把敘事性納入到漢語詩歌的寫作中，稱得上是90年代詩歌的一個重要標(biāo)志。如果它不是代表詩歌的進(jìn)一步成熟，至少也意味著對于成熟的進(jìn)一步努力。敘事手法在詩歌中的運用，可以在更大程度上削弱里面的抒情因素，在更大限度上包容經(jīng)驗。”“平靜客觀的態(tài)度……拓寬了抒情空間?！弊x書、寫作、看電影、與朋友交談等生活片段被納入到寫作范圍內(nèi)，視野并不宏大，但如前文所述，善于做深入的內(nèi)心層面的挖掘。這也是程光煒將張曙光作為第一個批評對象的原因，“他的詩作中更為觸目的是一種只有五十年代出生的人才會深深體驗到的個人存在的沉痛感、荒謬感和摧毀感。”⑤從技術(shù)層面來講，他的詩歌沒有精致的煉字，但卻顯示出淳樸、節(jié)制、老到。敘事成為張曙光介入生活和詩歌的媒介。在張曙光那里，敘事已經(jīng)不單是一種技術(shù)手段，將人放在“歲月”“回憶”等時間概念中，通過自我內(nèi)心檢討揭示人性的普遍困頓。張曙光更加注重思考問題的深度而不是語言的表現(xiàn)力，雖然在語言的運用中他也做的很出色。

《歲月的遺照》通過老照片追憶往事，敘述過去時代的場景，既有對時間流逝帶來溫暖的感謝，又帶著淡淡的憂傷，如陳曉明所講，“悠揚清峻，憂傷卻明媚”。⑥最起碼在讀這首詩的時候因為其中的敘事性而可以讀出大概寫什么，不會產(chǎn)生“令人氣悶的朦朧”。選這首詩也是因為可行性的原因，之前對詩歌研究就沒什么積累，反而還要去研究朦朧詩或是其他時代背景比較復(fù)雜的詩歌，顯然比較困難。它之所以吸引讀者，并不是因為它是這本書的首篇，而是它基本沒有采用象征、隱喻、寓言等手法，同時將晦澀難懂、需要聯(lián)系時代背景才能解讀的意象剔除出去，避免了閱讀障礙的產(chǎn)生。這首歌所敘述的是一幅活生生的畫面，會隨著閱讀的行進(jìn)聯(lián)想起相應(yīng)的畫面，在腦海中渲染起特定的氛圍，是詩人樸實、純真情感的表達(dá)。但如果詩歌只停留在表面的敘述而沒有精神內(nèi)涵的深刻意蘊，顯然也是失敗的作品。在明媚與憂傷之下，隱含面對時間的壓力所產(chǎn)生的恐懼。從最后幾句，“而那一切真的存在/我們向往著的永遠(yuǎn)逝去的美好時光？或者/它們不過是一場幻夢，或我們在痛苦中進(jìn)行的構(gòu)想？/也許，我們只是些時間的見證，像這些舊照片/發(fā)黃、變脆，卻包容著一些事件，人們/一度稱之為歷史，然而并不真實”記憶盡管溫暖，但最終只是“一場夢幻”，對逝去場景的追憶，其實暗藏著對現(xiàn)實生活狀態(tài)的不安定感，并且這種不安定感在最后直接表現(xiàn)為虛幻的感受?！霸谝婚g狹窄的屋中/被騰騰的煙霧所圍困/我們談?wù)撝?新的世界戰(zhàn)爭/存在和異化/以及死亡的顏色/刀窗外/冬天正在消融/還有時間/和我們的生命”（《屋子》），詩中首先映出的畫面是同友人交談中的實景，緊接著，敘述的內(nèi)容幻化為“死亡的顏色”，從窗外消融的“雪”感悟到了“時間”和“生命”，而這一切又分明應(yīng)和出抒情的調(diào)子。像《日子》中，詩人由“日子”這個詞所隱含的“空白”之意，聯(lián)想到生活本就是“在空白之頁/盤算著如何/把一欄欄填滿”的過程，“我們的生活是一場失敗”。在這首詩中，詩人雖然也流露出對生活荒誕感和無意義性的焦慮，但卻生動地揭開了生活虛幻之意殘存的蠱惑。張曙光早期從事的是外國詩歌翻譯，有著深厚的詩歌素養(yǎng)，所以在張曙光的作品中，我們很難發(fā)現(xiàn)游戲性敘事的傾向，他的詩追求的是深度敘事。

有可能是對這一意象的喜愛或是因為生長在黑龍江的原因，“雪花”是張曙光詩中經(jīng)常出現(xiàn)的意象?！把┗ㄔ谒娎?，不僅是布景，既是經(jīng)驗的實體，也是思緒意義延伸的重要依據(jù)：有關(guān)溫暖、柔和、空曠和死亡和虛無等?！雹咚约阂舱f：“我也寫雪，雪或死亡，那都是一片虛幻的白色”（《致開愚》）“人生不過是/一場虛幻的景色/虛無，寒冷，死亡/當(dāng)汽車從雪的荒漠上駛過/我能想到的只有這些”《在旅途中，雪是惟一的景色》，張曙光看似平常的詩句卻給我們的心靈帶來深深的震撼，或許這與詩人對歷史與事物的長期觀察有關(guān)，用深邃歷史的鑰匙撬開閉塞的心靈大門。《給女兒》一詩是張曙光詩人能力體現(xiàn)地最充分的作品。在這首詩里，無論是細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)，場景的轉(zhuǎn)換，主題的落實，語言的節(jié)奏，敘述的速度，都是處理得自然、平靜，沒有一點讓人感到生硬和做作的地方。在這首詩中，我們看到了這樣的豐富：從對逝去歲月的事件和場景的回憶中，帶出了現(xiàn)實生存的不安定感。并且，這種不安定感使最后的祝福和祈愿全都顯示出虛幻的意味，缺少真實性，更像是對自我的悲憫式欺騙。想到這樣的事實：即使在對后代的祝福和祈愿中都流露出詩人對生存意義的巨大懷疑，以及對死亡所造成的恐懼的刻骨銘心的厭惡，我不能不感到辛酸，不能不認(rèn)為悲劇性的抒情意識已進(jìn)入到了作為詩人的張曙光的精神深處，成為他價值判斷的基本尺度。明白了這一點，我們也就懂得了為什么在他的詩中出現(xiàn)的最多的是季節(jié)，是冷冽的雪花和對詩歌的意義的追尋。endprint

與雪相關(guān)的“冬日”“傍晚”“風(fēng)雪”“疾病”也是張曙光詩歌中經(jīng)常出現(xiàn)的意象，而這些意象實際指向的則是死亡和虛幻。在《冬日紀(jì)事》里，張曙光寫道：“我看著一部舊影片黑眼睛的印第安姑娘/微笑里迸現(xiàn)出春天。我同電視里的人物交談，/我握著女演員冰冷的手。/我最終學(xué)會了緘默。/我知道在冬天里無話可說?！睘椴皇棺约涸凇叭松谋砻嫔嫌谰猛禄氯ァ?，張曙光以“緘默”來反抗欺騙與隱瞞的社會習(xí)俗。同時他也走向了詞語的反面，以“頹廢”象征韌性的堅持，用“疾病”代替振作，借“風(fēng)雪”來暗示春天。詩人當(dāng)然知道，走向內(nèi)心即走向了矛盾，封閉自己等于是要更真實地向人敞開，一切都體現(xiàn)了二難，寫作就在猶豫不決之間。

將日常生活經(jīng)驗融入到詩歌之中也是張曙光詩歌的特色之一。朦朧詩及朦朧詩之后的很長一段時間里，歷史、民族、文化、政治等宏大視角倍受青睞，即便是詩人個體的抒情背后，也常常站著群體的影子；而受西方詩歌中早就存在的“日常生活場景”書寫的啟迪，張曙光卻從自己經(jīng)歷過的具體生活細(xì)節(jié)、片段的恢復(fù)和描寫，徑直走向了完全個人化的視域和經(jīng)驗，呈現(xiàn)出迥異于主流的風(fēng)貌。如“我們的肺里吸滿茉莉花的香氣/一種比茉莉花更為冷冽的香氣/（沒有人知道那是死亡的氣息）/那一年電影院里上演著《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》/在里面我們認(rèn)識了仇恨和火……那一年，我十歲，弟弟五歲妹妹三歲/我們的冰爬犁沿著陡坡危險地滑著/滑著。突然，我們的童年一下子終止”（《1965年》）。再如，“歷史和聲音一下子消失/大廳里一片漆黑，仿佛一切失去了意義/人們靜靜地默哀了一分鐘，然后/喧嘩著，發(fā)出一聲聲嘈雜的抗議/不，不完全是抗議/我想里面包含著失望和委屈/至少我們是這樣——我和弟弟……結(jié)尾該是很平淡了：雨漸漸小了/爸爸打著燈籠，給我們送來了雨衣/好像是藍(lán)色塑料的，或者不是，是其他種顏色/這一點現(xiàn)在已經(jīng)無法記起/但我還記得那部片子：《鄂爾多斯風(fēng)暴》/述說著血腥，暴力和無謂的意義/1966年。那一年的末尾/我們一下子進(jìn)入同樣的歷史”（《1966年初在電影院里》）。這兩首詩的選材都牽涉著抽象而敏感的特殊年代，稍有不慎就會引火燒身。詩人的高妙在于他不去從正面硬性地去觸碰，而是通過片段性的私有記憶，即下雨天詩人同弟弟在電影院里看電影時“停電”的遭遇，和兄妹三人傍晚在去電影院路上玩冰爬犁的經(jīng)歷，把歷史、年代定格為異常真切的紛亂又有序的具體行為、細(xì)節(jié)和過程，使世風(fēng)的淳樸、童真的溫馨同親情的沉醉歷歷在目。但巨大的影子、驟雨、莫名的恐懼、童年終止、《鄂爾多斯風(fēng)暴》《人民戰(zhàn)爭勝利萬歲》、死亡、暴力、仇恨等語匯交織，營造出的氣氛，仍然讓讀者覺得它絕非無謂的復(fù)現(xiàn)，或者說它是以另一種方式接通了和風(fēng)雨即來的時代、歷史的隱性聯(lián)系。

從《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》中，我們可以讀出詩人的憤怒，他并不在乎自己被人歸為哪一派，也并不反對因為詩學(xué)觀念差異產(chǎn)生的論爭，但所有論爭的目的應(yīng)該處于“推動漢語詩歌發(fā)展的良好愿望”，而不“只是建立在個人功利性的目的上?！痹娙藨?yīng)該想到的最重要的問題應(yīng)該是為什么寫，同時冷靜思考漢語詩歌的前景問題。張曙光的詩歌觀念并不標(biāo)新立異，惹人注目，但在實際的詩歌創(chuàng)作中，表現(xiàn)出對詩歌本身的熱愛，而是認(rèn)為現(xiàn)在到了冷靜下來認(rèn)真思考一下詩歌發(fā)展前景的時候了，我個人認(rèn)為，詩人應(yīng)該從兩個方向上努力：一是盡可能地吸收世界上一切有益的文化遺產(chǎn)（當(dāng)然也包括中國傳統(tǒng)詩歌在內(nèi)）的長處，二是更加關(guān)注我們的時代和自身的生活。但一個必要的前提是重新構(gòu)建詩歌寫作和批評的標(biāo)準(zhǔn)和價值尺度。

注釋：

①張曙光：《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》，《詩探索》，1999年第8期。

②程光煒：《不知所終的旅行》，程光煒編選：《歲月的遺照》，北京：社會科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2000年。

③張曙光：《90年代詩歌及我的詩學(xué)立場》，《詩探索》，1999年第8期。

④張曙光：《先鋒詩歌的悖論》，《江漢大學(xué)學(xué)報》（人文社科版），2005年第4期。

⑤程光煒：《不知所終的旅行——90年代詩歌綜論》，《山花》，1997年第11期。

⑥陳曉明：《中國當(dāng)代文學(xué)主潮》，北京：北京大學(xué)出版社，2009年，第449頁。

⑦洪子誠，劉登翰：《中國當(dāng)代新詩史》，北京：北京大學(xué)出版社，2000年，第259頁。endprint