宋 佳

1 媒介與紀(jì)錄

在日新月異的社會中，媒介的變化發(fā)展始終與技術(shù)的更新?lián)Q代相匹配。從報刊雜志到電話電報再到今天的電視電影，我們都無法忽視電子技術(shù)對于媒介發(fā)展的推動作用，更無法忽視電子媒介對于文化傳播的力量。而在另一個層面，“媒介及訊息”[1]。任何一種媒介所包含的文字、圖像或其他形式的內(nèi)容本身又是一種媒介，正如“一部電影的內(nèi)容是一本小說、一部劇本或一場歌劇”。其中，電子媒介作為一種載體，無形中承擔(dān)起紀(jì)錄社會百態(tài)和人情世態(tài)的責(zé)任與使命。

與此同時，在受眾們娛樂至死的審美驅(qū)動下，現(xiàn)代影像發(fā)展進(jìn)程不免顯現(xiàn)出喧囂浮華的現(xiàn)象，使中國在紀(jì)錄片發(fā)展道路上命運(yùn)多舛。一方面，為迎合廣大受眾觀賞趣味，紀(jì)錄片的紀(jì)錄功能被無限放大，過分夸大甚至奇觀化地區(qū)、區(qū)域文化現(xiàn)象；另一方面，在主流文化宣傳媒介傳播中，一些真實(shí)的“自我”的聲音受到不同方面的遮蔽與阻礙，自覺或不自覺地被宏亮的“我們”所裹挾。所以，一部能夠紀(jì)錄真實(shí)，揭露真實(shí)，反映真實(shí)，以人類真實(shí)的自我表達(dá)為基礎(chǔ)，與中國官方主流意識形態(tài)的束縛與教化相抗?fàn)幍募o(jì)錄片才是更接近真實(shí)的真實(shí)。

《二十二》這部作品就是一部反映本質(zhì)真實(shí)的紀(jì)錄片。影片通過2014年在中國內(nèi)地幸存的22位當(dāng)年受難的老人和相關(guān)親人、鄰居的采訪，表現(xiàn)她們當(dāng)下真實(shí)的生活現(xiàn)狀。觀眾完全看不到歷史在她們身上留下了什么痕跡，也不會刻意給她們帶上“慰安婦”的帽子，用有色眼鏡去看待她們。這部華語紀(jì)錄片的影像語言宛如平緩溫和的水靜靜地流淌在時間的河流中，將往日遺留在老人們身上痛苦的烙印一點(diǎn)點(diǎn)沖刷洗凈，但這并不意味著對歷史的埋藏與淡忘，而是一種真實(shí)的紀(jì)錄。觀眾只是看到一群耄耋之年的老奶奶們，雖然臉上布滿皺紋，走路顫顫巍巍，說話咿咿呀呀，但當(dāng)她們對著鏡頭親切自然地微笑，比著剪刀手，唱著民歌，那些不堪的往事如煙而散，苦難、淚水都與她們無關(guān)。郭柯導(dǎo)演認(rèn)為“‘慰安婦’三個字是我們強(qiáng)加給她們的，走不出歷史的其實(shí)是我們”。有時候，歷史的真實(shí)在今天而言，是種不真實(shí)的存在。在絕大多數(shù)觀眾沒有看到《二十二》這部作品前，慰安婦的形象只存在于大家腦海中，很多人會因為過去那段特殊歷史的存在，刻意賦予當(dāng)事人所謂符合歷史的真實(shí)的想象。但實(shí)際上，今天的當(dāng)事人和普通人沒有任何差別。不像大家所想象的那樣，相反她們在看到曾經(jīng)迫害過她們的人群會坦然一笑，淡淡地說一聲“他們也老了”。鏡頭里幾乎沒有一個老人因為當(dāng)年日本人對她們做過的殘忍的事情而流淚不止，她們動情的原因往往都是關(guān)于家人、朋友、街坊鄰居對自己的態(tài)度，理解與不理解……人們對她們的看法才是她們的心結(jié)所在。正是因為這種真實(shí)的影像處理，與銀屏后導(dǎo)演處事的態(tài)度，才使很多今天的日本人能夠接受此片，并且看后內(nèi)心非常自責(zé)曾經(jīng)祖先犯下的錯誤。那么，由此觀之，《二十二》這部紀(jì)錄影像正是通過日常平實(shí)的鏡頭語言紀(jì)錄下老人們的歌聲、笑聲、哭聲，這種真實(shí)直達(dá)人心。

2 影像與記憶

記憶是人類個體生存和社會發(fā)展的必要條件，以傳統(tǒng)的媒介運(yùn)作來看，主要是從生產(chǎn)到傳播到記憶到再生產(chǎn)的過程，但隨著網(wǎng)絡(luò)傳播和新媒體的興起，技術(shù)因素越來越不容忽視，“技術(shù)從一開始就是記憶的載體之一”[2]。紀(jì)錄片正是以電子影像的技術(shù)手段留存過去、當(dāng)下的記憶，使之成為凝固在影像時空中的晶體，并常常與未來有著千絲萬縷的聯(lián)系。觀者通過紀(jì)錄片這一媒介，不論是以一個社會身份，還是作為獨(dú)立的生命個體，都能從中觀察、體驗、感悟到其反映或影射的現(xiàn)實(shí)生活圖景。這種現(xiàn)實(shí)生活的影像表達(dá)是存在于現(xiàn)代媒介結(jié)構(gòu)中的集體記憶，也是每個人生命成長發(fā)展中的個體記憶。

近些年,將視角瞄準(zhǔn)那些形色各異的社會邊緣人物和所謂的異托邦世界，試圖通過挖掘個體記憶揭示那些被遺忘、扭曲甚至埋葬的群體記憶，思考和反省共同記憶的輝煌成就背后不為人知的陰影如何在集體記憶和社會記憶中一點(diǎn)點(diǎn)被淡忘甚至剔除的華語紀(jì)錄片如雨后春筍般涌現(xiàn)。然而，借助影像和聲音媒介解構(gòu)動物特有的生活狀態(tài)，通過紀(jì)錄動物世界引發(fā)人類世界共鳴，進(jìn)而疏泄人類記憶和情感的紀(jì)錄片卻鳳毛麟角。當(dāng)視聽語言的包裝演繹成為動物的代言人，銀幕中動物的一舉一動被賦予人類的情感乃至生活體驗，動物的世界亦是人類的世界，這是關(guān)于生命生命哲學(xué)的探討，也正是影片《我們誕生在中國》的魅力所在。影片圍繞中國三個野生動物的視角展開敘述，以時間為線索，春夏秋冬，四季變換，棲息在四川竹林的大熊貓母親丫丫和她的女兒美美、隱居在雪域高原的雪豹達(dá)娃和她的孩子們、攀緣于神農(nóng)架的金絲猴淘淘和他的家族，是一曲自然生命輪回的史詩。影片的開頭和結(jié)尾均借助仙鶴這一意象，傳達(dá)出“死亡不是終點(diǎn)，它僅僅是生命循環(huán)往復(fù)輪回中的一個路標(biāo)”的主題。片中雪豹達(dá)娃為捕食幼年牦牛而被小牦牛母親尖利的犄角頂撞至重傷，最后死在了布滿巖石和皚皚白雪的高原上。影片沒有過度渲染達(dá)娃死時的悲壯與慘烈，而是將達(dá)娃的死亡看作一次新生。雖然達(dá)娃的肉體已死，但它的兩個孩子還在延續(xù)著它的生命，仙鶴會“承載著它的靈魂，重新開始生命的輪回”，達(dá)娃將得到永生。這無形中和人類的生存軌跡相吻合，生老病死，一切都是無形的自然的力量，個體弱小的生命終究無法逃避也無從抵抗。意蘊(yùn)深厚的影像語言喚醒了人類從個體到集體頭腦中對于自然生命往復(fù)輪回的永恒記憶，引發(fā)了當(dāng)今世人對于生活點(diǎn)滴的思考，勾起了內(nèi)心深處的憐愛與感懷，逐漸把這種情緒再次凝結(jié)成記憶滲透進(jìn)社會意識版圖中，直接或間接影響未來的人與事。從這點(diǎn)來說，紀(jì)錄影像具有留存、塑造、傳遞記憶的功能。

無論技術(shù)如何發(fā)展，影像媒介無法完全做到克拉考爾所說的“物質(zhì)現(xiàn)實(shí)復(fù)原”。一部好的紀(jì)錄片之所以給人以無法描述的真實(shí)感，往往并不是因為影像百分之百還原了現(xiàn)實(shí)世界客觀的真實(shí)，而在于其逼真性與假定性的和諧統(tǒng)一，喚醒了人類身體的感性記憶。正如紀(jì)錄片《舌尖上的中國》，通過食物的形狀、味道、香氣觸發(fā)了觀眾的感官體驗，進(jìn)而引起了人們腦海中對于鄉(xiāng)愁、親情、友情、愛情等的情緒記憶，泛起陣陣情感的漣漪。

3 情感與傳播

華語紀(jì)錄片作為大眾媒介的形式之一，憑借其在技術(shù)層面的發(fā)展與人文內(nèi)蘊(yùn)的開掘，為其在主體表達(dá)與情感宣泄上提供了多元的展示空間。在紀(jì)錄與記憶之上，點(diǎn)燃了情緒的火苗，隨后情感的烈焰噴薄而出，無限涌動的主體欲望得到釋放，渴望得到表達(dá)，建構(gòu)在人情、人性之上的文化價值才得以一點(diǎn)點(diǎn)擴(kuò)散，傳播出去。

現(xiàn)階段，華語紀(jì)錄片多以邊緣地帶的真人、真事為主要挖掘點(diǎn)，將鏡頭對準(zhǔn)個體小人物或特殊地域文化展開紀(jì)錄，因而給觀眾提供了左顧右盼，交互映照中審視自己的機(jī)會。但相比西方注重敘事情節(jié)，強(qiáng)調(diào)畫面造型藝術(shù)的紀(jì)錄影像而言，中國當(dāng)前的紀(jì)錄片大多從形式到內(nèi)容上都不盡如人意，僅僅一味滿足觀眾獵奇心理，所建構(gòu)的影像時空缺乏人性關(guān)懷的力量。正如徐童的紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡芬恢贝嬖谇謾?quán)的問題，將妓女的真實(shí)姓名、住址甚至連身份證都公然呈現(xiàn)在銀幕上，毫無尊重可言。在這點(diǎn)上，郭柯在《二十二》中的處理則充滿人情味，開拍前充分尊重老人們的意愿和選擇，鏡頭處理十分克制收斂。對于出鏡的老人只是平靜地交流，像和自己的奶奶在談心，不想出鏡的老人只是遠(yuǎn)遠(yuǎn)地觀望著她們的屋子，靜靜地不去打擾她們。

同樣，紀(jì)錄片《我們誕生在中國》也是一部飽含情感與誠意的作品，一曲自然生命的贊歌，說的是動物，也是人類。雖然是由美國迪士尼影業(yè)出品，同樣由中國導(dǎo)演陸川，演員周迅解說，作為華語紀(jì)錄片的一朵奇葩，這部作品去掉了當(dāng)下廣為追捧的意識形態(tài)主流話語，取而代之的是人對生命的探索以及質(zhì)樸赤誠的真情實(shí)感，不僅以高質(zhì)量的影像視聽語言保證了原生態(tài)的觀感，給人以天然的感官享受，更是引發(fā)了人們對于野生動物生存狀態(tài)的關(guān)注與生命哲學(xué)的探討。

在一個多元龐雜，充滿不確定性，記憶碎片化甚至出現(xiàn)斷裂的大眾文化時代，人們常常被驕奢浮華的都市文化生活沖昏頭腦，處在焦躁不安，迷茫彷徨的狀態(tài)中。在不同媒介條件下完成的紀(jì)錄影像構(gòu)建的社會精神空間“承載了歷史巨輪下的人的痛苦和置身其中的我們對于意義的追尋”[3]。觀眾通過觀看那些真正用心制作，自覺用鏡頭呈現(xiàn)時代和社會的真實(shí)影像，逐漸連接起被現(xiàn)實(shí)生活打斷的記憶路徑，在時間的維度上形成連續(xù)性，從而給予內(nèi)心以沉淀安定，進(jìn)而引發(fā)情感共鳴。因此，在記憶的基礎(chǔ)上觸發(fā)情感，在情感的宣泄中迸發(fā)精神文化的火花。

4 結(jié)語

在華語紀(jì)錄片發(fā)展的歷史長河中，一段段影像凝結(jié)成一座座時間的島嶼，人們乘著小舟，從島嶼上找尋到了遺失的記憶碎片，眾多小舟載著各自的記憶在現(xiàn)實(shí)的航標(biāo)指引下駛向生活的遠(yuǎn)方，它們共同連接出一條凝視并審視社會真實(shí)的航線。今天，數(shù)字時代電子虛擬空間中存在無數(shù)不可捉摸的客觀存在，這些空洞乏味的數(shù)字代碼一點(diǎn)點(diǎn)沖淡人類社會與生俱來的人情關(guān)懷和溫情體驗。而正是由于紀(jì)錄影像的不斷發(fā)展與繁榮，才使個體的記憶與情感有跡可循，集體的記憶與情感不再虛妄、飄移或徹底消失在歷史時間流中，使一段段記憶、情緒、感情得以留存，散發(fā)出溫暖人心的光芒。

參考文獻(xiàn)：

[1]嚴(yán)曉蓉．媒介·空間·記憶——中國獨(dú)立紀(jì)錄片的空間建構(gòu)與審美研究[D]．杭州:浙江大學(xué) ,2014．

[2]邵鵬．媒介作為人類記憶的研究——以媒介記憶理論為視角[D]．杭州:浙江大學(xué),2014．