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網(wǎng)絡(luò)自制劇的后現(xiàn)代女性形象建構(gòu)

2018-02-22 00:40:34孫曉芳
西部廣播電視 2018年11期
關(guān)鍵詞:后現(xiàn)代主義后現(xiàn)代傳統(tǒng)

孫曉芳

后現(xiàn)代主義起始于20世紀(jì)七八十年代,弗雷德里克杰姆遜在《后現(xiàn)代主義與文化理論》中指出:“多民族、無中心、反權(quán)威、敘述化、零散化、無深度等概念是這一時期文化的主要特征,即后現(xiàn)代主義”[1]。網(wǎng)絡(luò)自制劇正是誕生在這樣一個后現(xiàn)代主義時期,成為了后現(xiàn)代典型的文本。所謂的網(wǎng)絡(luò)自制劇,就是指由視頻網(wǎng)站專門為互聯(lián)網(wǎng)制作的,通過視頻點播技術(shù)進(jìn)行傳播的網(wǎng)絡(luò)連續(xù)劇。其區(qū)別于傳統(tǒng)電視劇的最大的特點是滿足了受眾可以不受時空限制,不受劇集約束,隨時隨地即興觀看的需求。作為21世紀(jì)后現(xiàn)代工業(yè)的產(chǎn)物,網(wǎng)絡(luò)自制劇一出現(xiàn)便呈現(xiàn)出繁榮的景象。而作為異于傳統(tǒng)電視劇的網(wǎng)絡(luò)自制劇具有天生的優(yōu)勢,且當(dāng)今的大數(shù)據(jù)時代,觀眾的收視習(xí)慣、興趣愛好、個體特性等一目了然。同時,由于后工業(yè)經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展,生活壓力不斷增大,網(wǎng)絡(luò)自制劇本身具有的可隨時點播的特性再加上其內(nèi)容的無深度、無中心、反傳統(tǒng)等特點也促使了網(wǎng)絡(luò)自制劇更加容易制作迎合受眾需求的劇集。同時,因后現(xiàn)代文化的具有的反傳統(tǒng)、反崇高、去中心化等特征,網(wǎng)絡(luò)自制劇創(chuàng)作者在創(chuàng)作過程中也將其融入網(wǎng)劇中,他們不再把女性置于男性文化視閾下的觀看,試圖打破傳統(tǒng)女性形象被凝視的地位,力求凸顯和刻畫女性主體的價值觀念和社會地位。

1 網(wǎng)絡(luò)自制劇產(chǎn)生的“女性”背景

縱觀目前網(wǎng)絡(luò)劇的發(fā)展,可以看到出現(xiàn)以女性為主角的網(wǎng)絡(luò)自制劇已經(jīng)占據(jù)了一半的篇幅,網(wǎng)絡(luò)自制劇制作人已經(jīng)逐漸地將視角從主導(dǎo)性男性身上轉(zhuǎn)移到了女性身上,這與產(chǎn)生的網(wǎng)絡(luò)自制劇的后現(xiàn)代文化背景有很大的關(guān)系。

后現(xiàn)代主義作為當(dāng)代主流的哲學(xué)思想,它對現(xiàn)代社會各個領(lǐng)域的沖擊無疑是巨大的。由于女性的社會地位、生活狀態(tài)、社會形象等也受到了后現(xiàn)代主義的影響,21世紀(jì)成為女性備受關(guān)注的“她世紀(jì)”。同時,后現(xiàn)代文化具有的顛覆性和多元化也為女性主義打破男性社會主導(dǎo)權(quán)和話語權(quán)地位提供了極大便利。女性主義開始對傳統(tǒng)文化進(jìn)行抵抗,對現(xiàn)有的女性形象進(jìn)行懷疑和反思。后現(xiàn)代色彩的網(wǎng)絡(luò)劇登上了歷史的舞臺。后女性主義和網(wǎng)絡(luò)媒體合謀創(chuàng)造了網(wǎng)絡(luò)自制劇的另一番天地,網(wǎng)絡(luò)媒體中的女性形象更是打上了后現(xiàn)代主義的烙印。因此,考查后現(xiàn)代語境下的網(wǎng)絡(luò)自制劇中的女性形象顯得更為必要了。

2 網(wǎng)絡(luò)自制劇中女性角色的轉(zhuǎn)型

作為一門被人觀看、給人以窺視欲或滿足人窺視欲的藝術(shù),傳統(tǒng)的熒幕中不乏各種各樣的女性形象,他們或溫柔美麗、或善解人意、或勤勞質(zhì)樸、或大膽潑辣,這些角色都被傳者塑造成男權(quán)社會下固定的模型:忠貞為家的妻子、慈愛的母親,成為男性視角下的鏡像物。然而,到了后現(xiàn)代社會,后現(xiàn)代主義是現(xiàn)代社會危機(jī)的集中體現(xiàn),是對后現(xiàn)代工業(yè)時代的信息社會文化的深刻反思和價值反叛。作為后現(xiàn)代社會產(chǎn)物的網(wǎng)絡(luò)自制劇,受后現(xiàn)代主義多元化、去中心化思潮以及傳統(tǒng)意識形態(tài)的雙重影響下,其開始注重消解以經(jīng)典性為特征的傳統(tǒng)影視文化所具有普遍意義的理論體系,開始顛覆傳統(tǒng)電視劇中的精英文化,其中的女性形象開始呈現(xiàn)出多元化特征。

2.1 女性欲望的強(qiáng)勢表達(dá)

2.1.1 女性與男性家庭角色的互換

后現(xiàn)代文化社會大背景下,以都市情感類為主要類型的網(wǎng)絡(luò)自制劇顛覆了傳統(tǒng)的女性專注于家庭和婚姻的附庸者形象,消解了男性以工作為中心的能力者形象,將男女在家庭中的職責(zé)進(jìn)行了互換。女性角色已不再甘心被困于家庭和婚姻中,不再將家庭視為她的世界,開始要求走出家庭,去實現(xiàn)自我的社會價值。這些反映到網(wǎng)絡(luò)劇中便出現(xiàn)了一種現(xiàn)象:女性角色在工作上努力打拼,成為家庭中的經(jīng)濟(jì)支柱,男性角色則出現(xiàn)在家庭中,擔(dān)起做家務(wù)、照顧孩子的職責(zé),做起了新世紀(jì)的奶爸。時代華納在國內(nèi)投資出品的首部網(wǎng)劇《無敵奶爸》以孩子為中心,將爸爸在家全心照顧孩子為重點,通過爸爸和孩子的互動,幽默風(fēng)趣地講述了無敵奶爸是如何煉成的。這時的女性角色開始回歸到了原本屬于男性角色的工作中,尋找女性在社會中的地位。網(wǎng)絡(luò)自制劇中的女性特質(zhì)更具多元化,她們不再困于家庭和婚姻的藩籬,力圖追求自我主體的獨立和個人價值的實現(xiàn),開始走出家庭、走向社會舞臺。

2.1.2 女性角色職場的強(qiáng)勢表達(dá)

西蒙說:“女人通過有報酬的職業(yè)極大地跨過了她同男性的距離;此外再也沒有別的什么可以保障她的實際自由。一旦她不再是個寄生者,以她的附屬為基礎(chǔ)的制度會崩潰;她和這個世界之間也就不再需要男性充當(dāng)中介?!盵2]女性之所以屈從于男性的領(lǐng)導(dǎo)地位,很大程度上與職業(yè)和經(jīng)濟(jì)地位有關(guān)。

后現(xiàn)代主義消解精英文化與大眾文化的界限,致力于拆除傳統(tǒng)女性單一而刻板的印象,將其趨向于多元化、平等化。因此,擁有大眾文化普適性的后現(xiàn)代網(wǎng)絡(luò)自制劇開始致力于打破以往傳統(tǒng)電視劇的女性形象屈從于男性主導(dǎo)的刻板印象,試圖擺脫與生俱來、根深蒂固的男性中心意識。它將女性從普羅大眾中撥弄出來,通過在劇中塑造的女性職業(yè)角色的由傳統(tǒng)的服務(wù)性職業(yè)角色轉(zhuǎn)移到以往男性為主導(dǎo)的專業(yè)性較強(qiáng)的職業(yè)角色,經(jīng)濟(jì)獨立的女性在社會地位上升成為精英中的一份子。如都市劇《女人幫·妞兒》以四個現(xiàn)代都市80后女人為主線,4位主演分別飾演在現(xiàn)代都市中打拼的“時尚”女性:應(yīng)采兒飾演廣告創(chuàng)意總監(jiān)、熊乃瑾出任藝人經(jīng)紀(jì)人、劉蕓是個自由職業(yè)者、而甘薇則變身時尚雜志設(shè)計師。該劇講述了她們在工作、愛情、親情與友情的碰撞中勇敢做自己、逐漸成長的故事。這時的女性不是被設(shè)定為賢妻良母、勤節(jié)持家的女性形象,不再對她們的家庭生活進(jìn)行描述,而是刻畫一個在經(jīng)濟(jì)和精神上都相對獨立的女性形象。劇中從工作、愛情、親情與友情等新視角審視當(dāng)代女性,見證女性形象的突變。如犯罪懸疑劇《美人為餡》中的警花白錦曦,擅長犯罪心理,且身手也不一般,其因破獲很多大案而被稱為破案神手,在警局中處于支配地位。網(wǎng)絡(luò)自制劇對男性視角中的女性形象的顛覆,也呼吁這個社會多關(guān)注社會中的女性。

2.2 性別穿越的狂歡反諷

2.2.1 男扮女裝

“男扮女裝”指是由男性來扮演劇中的美女,該稱謂帶有很強(qiáng)的諷刺意味,這也恰恰是后現(xiàn)代主義的一種表征:反抗權(quán)威和顛覆傳統(tǒng)、對歷史主義的反抗、對深度精神模式的反抗以及對強(qiáng)固的意識形態(tài)本體中心化的反叛。可以看出,后現(xiàn)代色彩的網(wǎng)絡(luò)自制劇中開始以“游戲”為基本態(tài)度重新審視這個世界,這種“游戲”中包含了自嘲、諷刺、齷齪和傷感等手段,但其主要功能還是顛覆。而“男扮女裝”的媒介表達(dá)正是在這種背景下開始廣泛出現(xiàn)在網(wǎng)絡(luò)中?!度f萬沒想到》以及《報告老板》中都有孔連順扮演的各類女性角色:小龍女、白素貞、學(xué)霸雙胞胎姐妹等。這些角色在以往的影視劇中是美麗優(yōu)雅的象征,代表的是主流審美觀,但在網(wǎng)絡(luò)自制劇中雖被設(shè)定為美女,但其丑陋的形象徹底顛覆了傳統(tǒng)、消解了經(jīng)典。同時,這也是對男性審美下的女性形象的反抗,《萬萬沒想到》中的小龍女不再是不食人間煙火的女神形象,她關(guān)心徒弟,不擇手段地主動追求愛情,甚至?xí)憩F(xiàn)出女漢子形象。即便面對危險來臨,她仍會選擇不顧一切地去挽救那個拒絕自己、陷害自己的愛人。可見,在男女關(guān)系一直處于被動地位的女性形象開始發(fā)生轉(zhuǎn)變,變成積極追求自己價值的女性。從這個層面上講,男性扮女性形象所表現(xiàn)出的是打破人們固有的女性觀念,試圖去掙脫以往女性被凝視、被褻瀆的刻板形象,是女性意識的覺醒。

2.2.2 性別交換

傳統(tǒng)影視中總是向受眾灌輸“男女有別”的理念,我們需要安分守己地去做自己應(yīng)該做的事情。如身為女生,必須穿著得體,言語得當(dāng);身為男生,可以調(diào)皮耍賴??梢哉f,“男女有別”的思想如教條般地存在并滲透到我們?nèi)粘I罾?。同樣地,作為后現(xiàn)代產(chǎn)物的網(wǎng)絡(luò)自制劇拋棄了以往傳統(tǒng)的思想,探索了一種新的女性形象表達(dá)方式:性別互換。古裝穿越劇《太子妃升職記》是典型的性別反轉(zhuǎn)的類型,該劇傳統(tǒng)的審美范型被丟棄或放置一邊,倡導(dǎo)了一種反傳統(tǒng)、反倫理、反權(quán)威的女性審美標(biāo)準(zhǔn)。該劇的主人公原本是男兒身,穿越到古代變?yōu)榕畠荷砗蟪蔀樘渝砻嫔想m是溫文爾雅的一國皇后,內(nèi)心卻仍然沿襲其在現(xiàn)代社會的“花花公子”的形象,在與太子、九王以及丫鬟綠籬的磨合中呈現(xiàn)出戲劇性的心理變化,她雖身為皇后卻仍以男性的視角觀看自我以及眾嬪妃。如果說《太子妃升職記》是男穿女的性別反轉(zhuǎn),只表現(xiàn)男性穿越古代為女性的故事,《別那么驕傲》則是男女的靈魂互換,表現(xiàn)雙人的故事。2016年9月19日在優(yōu)酷上線的青春奇幻劇的《別那么驕傲》,就是講述了理工學(xué)霸何之洲與迷糊藝術(shù)女沈熹因為意外而靈魂互換,性別錯位改變了兩人的生活??v觀網(wǎng)絡(luò)自制劇可以看到,運用性別互換的題材網(wǎng)絡(luò)自制劇數(shù)量也在不斷增多,顯然其已成為媒體創(chuàng)作者創(chuàng)作的一個方向,這也說明了后現(xiàn)代下女性的典型特征。

3 后現(xiàn)代女性形象的思考

對于上文中所講到的在后現(xiàn)代這個大文化背景下,網(wǎng)絡(luò)自制劇在女性塑造方面有了突破式進(jìn)步,不論是女性欲望表達(dá)還是性別穿越,在一定程度上都顛覆了傳統(tǒng)影視中女性被模式化、固定化的形象,使女性主體得到了一定程度的重構(gòu)。西蒙娜·波伏娃在《第二性》中所說:“女人不是天生的,而是被造就出來的”[2]。后現(xiàn)代文化下,網(wǎng)絡(luò)自制劇對女性形象的重構(gòu),對男權(quán)話語的解構(gòu)和顛覆,也書寫了一種全新的、獨立的女性話語體系。然而,這種后現(xiàn)代女性形象的重構(gòu),對女性自身的全面發(fā)展是否具有肯定作用,仍值得我們?nèi)コ了肌?/p>

[1]楊元嬰.電影理論讀本[M].北京:后浪出版社,2013.

[2]西蒙·波伏娃.第二性(全譯本),陶鐵柱,譯.北京:中國書籍出版社,1998.

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