孫小淳

1 VR技術(shù)下的紀(jì)錄片應(yīng)用

在以往的紀(jì)錄片創(chuàng)作中，觀眾能體會到的都是有限的視覺體驗且“似真非真”的紀(jì)錄片情節(jié)。所謂“似真非真”是指，紀(jì)錄片的本質(zhì)是“真實”，是旨在將所紀(jì)錄的真人真事通過藝術(shù)手段呈獻給觀眾，而在導(dǎo)演思維和蒙太奇的敘事規(guī)則下，部分“真實”會因片子的整體效果而有所割舍，“似真非真”。

然而，自從2016年“虛擬現(xiàn)實元年”開啟后，創(chuàng)作者們開始嘗試VR范式下的紀(jì)錄片創(chuàng)作，這不僅突破了“畫框”的概念，將敘事在“360”度的全景畫幅中展開，也擴展了傳統(tǒng)紀(jì)錄片的視聽語言系統(tǒng)，將傳統(tǒng)的導(dǎo)演中心制逐漸轉(zhuǎn)移到觀眾中心制，觀眾與場景之間的交互性大大增加，從而也大幅提高了紀(jì)錄片的真實性。其主要原因表現(xiàn)在三方面。

1.1 前期拍攝——工作人員“無處可躲”

由于360°的全景攝像頭無處不在，將拍攝現(xiàn)場一覽無余地盡收眼底，現(xiàn)場工作人員只能在開機后迅速離開拍攝現(xiàn)場，只留紀(jì)錄片主人公在場景里真實表現(xiàn)。因此，工作人員對拍攝人物的刻意引導(dǎo)和干預(yù)程度降低，就會在前期拍攝這一環(huán)節(jié)最大程度地保留紀(jì)錄片人物的真實性。

1.2 后期制作——視聽語言系統(tǒng)的顛覆

由于VR視頻是全視角的拍攝，單個鏡頭一般都超過20 s，全篇的長鏡頭會讓觀眾事無巨細(xì)地感受到影片內(nèi)部環(huán)境，紀(jì)錄片的紀(jì)實性也通過提升場景的真實感而進一步增加。

1.3 觀影體驗——頭顯設(shè)備的出現(xiàn)

與以往2D觀影模式不同，觀影者需要佩戴多功能體驗設(shè)備，如頭盔或眼罩，就能進入如真實場景般的虛擬空間。所有的視聽內(nèi)容都以其特有的沉浸式與臨場感，向觀眾傳遞著紀(jì)錄片“追求真實，呈現(xiàn)真實”這一靈魂內(nèi)涵。

2 VR與紀(jì)錄片結(jié)合的必然性及案例分析

為什么虛擬現(xiàn)實技術(shù)只和類型片中的紀(jì)錄片產(chǎn)生了藝術(shù)與技術(shù)之間的碰撞，而非其他劇情片、故事片？

說到VR影片的單個鏡頭要持續(xù)10 s以上，整片大多是以長鏡頭貫穿，以淡入淡出作轉(zhuǎn)場。而這種敘事節(jié)奏是無法滿足故事片情節(jié)發(fā)展的。由此可見，虛擬現(xiàn)實技術(shù)與紀(jì)錄片的結(jié)合絕非偶然，本文對三部比較成熟的虛擬現(xiàn)實紀(jì)錄片作品進行了對比，分別是美國《紐約時報》的《流離失所（The Displaced）》，Chris Milk和Gabo Arora共同創(chuàng)作的《錫德拉灣上的云（Clouds Over Sidra）》，以及國內(nèi)首次以虛擬現(xiàn)實的方式拍攝完成的紀(jì)錄片作品《山村里的幼兒園》。通過分析，總結(jié)除了現(xiàn)有VR紀(jì)錄片的共性特征。

一是影片選取題材大多是以社會焦點或關(guān)注熱點為主，具備典型性、稀缺性特點，如在戰(zhàn)爭下生活的難民、與埃博拉病毒對抗的人們、切爾諾核事故紀(jì)念30周年的題材，等等。這種現(xiàn)世題材才能使觀眾更沉浸在觸動人心的影像當(dāng)中，毫無意義且枯槁的主題會拉低一部紀(jì)錄片的高度。

二是影片拍攝多以固定鏡頭為主。

三是時長大多為10 min左右。這主要考慮到了在全視角維度中，觀眾佩戴VR頭顯設(shè)備時間過長的話會產(chǎn)生眩暈感，降低用戶體驗。

四是影片大多以淡入淡出為轉(zhuǎn)場，相似場景會直接采用疊畫方式過渡。

五是影片大多以第三視角拍攝主人公生活，又以第一人稱口吻作旁白解說，這種主聲音弱畫面的制作手法和影片基調(diào)很吻合。

六是影片敘事手法多以平行蒙太奇為主，將不同主人公的故事交織在一起，平行講述。

不難發(fā)現(xiàn)，當(dāng)下VR紀(jì)錄片呈現(xiàn)的共性大于個性，VR影片無法將傳統(tǒng)影視語言的藝術(shù)手法發(fā)揮出來，蒙太奇語言也同樣被禁錮。

3 VR技術(shù)下紀(jì)錄片呈現(xiàn)的瓶頸

3.1 拍攝手法單一

紀(jì)錄片的傳統(tǒng)敘事往往采用一系列常規(guī)化的敘事形式，“遠(yuǎn)全中近特，推拉搖移跟”已經(jīng)成為一套固定使用的鏡頭語言。在拍攝全景視頻時，則需要垂直和水平同步的360°的錄像，而這大多為固定焦距所運用。這種拍攝方式擯棄了推拉搖移這種有爭議的運動鏡頭，確實增強了紀(jì)實性，但同時也失去了特寫利器。人物動情時刻，無法拍到婆娑的淚眼，而只能轉(zhuǎn)用靠近等辦法來補救。固定焦距還帶來三種語法變化：其一，景深的缺失，淺景深一度成為突出主體美化人物的有力手段，朦朧的失焦鏡頭也變得少見；其二，長焦的缺失，失去了放大和觀察細(xì)小物體的手段；其三，景別的缺失，使蒙太奇被禁用，大量鏡頭與鏡頭組合的語法失效[2]。

3.2 敘事節(jié)奏單一

VR影片的長鏡頭很容易讓人感覺拖沓，且會對同節(jié)奏同類型影片產(chǎn)生倦怠感。如若變換或加快敘事節(jié)奏，觀影者卻又會錯過很多應(yīng)該接受到的信息，從而影響影片觀賞的效果。

3.3 人機交互性有限

VR紀(jì)錄片的虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)，就是一種鼓勵觀眾參與真實建構(gòu)的技術(shù)。然而，由于目前設(shè)備技術(shù)的有限性，當(dāng)觀眾真正地把自身置若在影片里時，就會有一種想要參與情節(jié)的沖動。比如，在一部VR動畫里，主角Henry坐在家中的椅子上哭，觀影者想上前去安慰眼前的Henry卻發(fā)現(xiàn)無能為力，“明明你就在我的眼前但我們還是不處于同一個世界”這種失落感會將沉浸感瞬時打破，使受眾意識到“我只是在觀看一部VR影片”。因此，現(xiàn)有的技術(shù)還不能完全實現(xiàn)真正的沉浸感。

4 結(jié)語

虛擬現(xiàn)實技術(shù)為傳統(tǒng)紀(jì)錄片所帶來的革新性改變是不容小覷的，但由于現(xiàn)有設(shè)備條件不足，VR紀(jì)錄片在其互動性上還稍顯不足。相信隨著科技的不斷發(fā)展，硬件將不再成為問題，觀眾也不僅僅是在和影片中的環(huán)境互動，甚至可以和里面的人物互動。而那時，VR紀(jì)錄片在視聽語言上的缺陷也將會因為觀影體驗的魅力而忽略不計。

[1]于太罡.VR范式下的紀(jì)錄片發(fā)展探索[J].科技經(jīng)濟導(dǎo)刊,2017(22):18-19.

[2]劉何雁.虛擬現(xiàn)實:VR紀(jì)錄片的紀(jì)實性[J].青年記者,2017(20):88-89.

[3]李函栩,石思嘉.VR虛擬現(xiàn)實技術(shù)帶給紀(jì)錄片創(chuàng)作的機遇與挑戰(zhàn)[J].今傳媒,2017(7):118-119.

[4]鄭瀟.VR+紀(jì)錄片:建構(gòu)新興紀(jì)錄片媒介環(huán)境[J].新媒體研究,2017(8):122-123,128.

[5]孫翠平.VR紀(jì)錄片的視聽語言探析[J].視聽,2017(2):49-50.

[6]孫振虎,丁山.虛擬現(xiàn)實技術(shù)背景下紀(jì)錄片的創(chuàng)作路徑研究[J].中國電視,2016(11):55-59,1.

[7]萬彬彬.試論虛擬現(xiàn)實(VR)技術(shù)對紀(jì)錄片發(fā)展的影響[J].現(xiàn)代傳播(中國傳媒大學(xué)學(xué)報),2016(10):110-113.

[8]林孟賢,呂宇翔.從技術(shù)到內(nèi)容:虛擬現(xiàn)實下紀(jì)錄片的敘事手法[J].視聽界,2016(4):39-44.

[9]邱嘉秋.國內(nèi)首部VR紀(jì)錄片是怎樣煉成的?[J].影視制作,2016(7):19-20.

[10]劉助翔,李新.VR在廣電行業(yè)中的應(yīng)用[J].現(xiàn)代電視技術(shù),2016(6):52-56.

[11]譚菩提.面對VR紀(jì)錄片人該行動了[N].中國文化報,2016-04-18(007).