耿 燦

(內(nèi)蒙古大學 民族學與社會學學院，內(nèi)蒙古 呼和浩特 010021)

書法是文字的藝術化表現(xiàn)。究其源出，書法的雛形是中華民族的書寫性實踐，這種書寫原本是以實用為目的由圖形到文字的記錄、傳播。而從世界文字體系來看，中國書法是唯一一種由文字書寫演變來的藝術類型。以藝術視角談書法，文字的書寫性實踐已經(jīng)不再是單純的話語傳播和記錄方式，而是將文字符號本身作為審美形象，作為民族綿延積淀中形成的最“有意味的形式”進行關照。也就是說，當書寫實踐走向書法藝術時，凝結在文字中的形、聲、義的功利性和實用性開始隱退，轉(zhuǎn)而成為在點與線、黑與白中生成的創(chuàng)作個體或是群體的精神創(chuàng)造和情感宣泄，脫離了文字實用性的母體，書法自此走上了與人以及情感密切相關的藝術之途。

由此，真正的書法是飽含著書者情意，同時在形式中融入審美意念的一種絕對強調(diào)主體精神的藝術。它的成立基點是審美的而不是實用的，它的表現(xiàn)形態(tài)是情意與形式的完美融合，而不是文字工具的簡單運用。正如初唐書家孫過庭所言，書法藝術之所以美，就在于它能“達其情性，形其哀樂”。在書法美的歷史流程中，針對創(chuàng)作主體情性的美學研究貫穿始終。但是，自古以來，圍繞書法情性觀的論述雖多，卻呈現(xiàn)出零散化、朦朧化、碎片式的描述特征。那么，究竟什么是情性，書法美學中的情性緣何而來，當下視野中的書法情性體現(xiàn)又有哪些新元素的注入。

一、橫向視野中的情性觀研究

(一)文化中的“情性”—— 作為民族情感的特質(zhì)

文化最內(nèi)在的是一種群體心理結構。不同族群的文化具有不同的特質(zhì)體現(xiàn)?！笆澜缟献钤鐝脑甲诮躺耢F中走出軸心時代的中國文化、印度文化和希羅文化，在此后的歷史中，各自發(fā)展出崇尚情性、精神和理性的傾向”。[1]在西方文化中，人的心理被認為是由理性、欲望、激情三者構成，理性居于欲望與激情之上為之根本。在中國文化中，則對“情”更為推崇。

人生天地之間，人接物而生情，整個外在世界因情而融合關照，萬事萬物都可以打上人的烙印，具有情的意味。西方人重理，中國人重情，已經(jīng)成為人們的基本共識，對于情感生活方式的認同已經(jīng)成為中華民族的文化主流和特質(zhì)體現(xiàn)。因此，情感對于中國人而言是普遍、深刻、生動的，它是一種生活的方式，是一種活著的態(tài)度，更是一種價值的追求。中國人以重情的方式生存，自然更習慣于以情的視角觀察、體悟現(xiàn)實世界。馬克思在《〈政治經(jīng)濟學批判〉導言》中，曾經(jīng)區(qū)分人類掌握現(xiàn)實的四種方式——理論的、宗教的、藝術的、實踐—精神的。不同的觀察視角會展示世界的不同層面，而對事物的情感知覺屬于藝術的思維領域。因此，談及中國藝術中的情性表達，除了喜怒哀樂的情緒心理學表現(xiàn)和創(chuàng)作心理結構的理性分析、科學闡釋外，中國人的情性表達反映的更深層次是民族文化的結構特質(zhì)和獨特的審美方式，同時也是中國文化的根本氣象。[2](P10)

書法藝術便孕育、生成于這種情性文化特質(zhì)之中，具體而言，可做以下探討。其一，從書法藝術的本質(zhì)看，與西方藝術比較而言，書法同中國其他藝術類型一樣，更專注于人的情感、感覺體現(xiàn)，重表現(xiàn)情感世界而非再現(xiàn)客觀世界。其二，從書家藝術創(chuàng)作的角度看，傳達方式簡易不簡單。書法藝術情性傳達的藝術材料是極為簡易而抽象的，僅是線條之中黑白之間，以至簡的媒介傳達繁復無常的情感是書法藝術情性表達的特殊表現(xiàn)，亦可作為是民族審美特質(zhì)的外現(xiàn)。其三，從書論家情性觀的理論探討看，古代書論對書法情性的探討捕捉亦帶有重情的色彩，多以感性、詩化、碎片式的感悟進行體描摹闡述。其四，書法藝術對情性的體現(xiàn)與高揚，并非意味著其他民族在藝術表現(xiàn)中忽視情感表現(xiàn)。

(二)哲學中的“性情”—— 作為倫理生命的起始

情性作為民族情感的特質(zhì)滲入到民族生活的各個層面。對于情性學說的研究，歷史上看并非源于書法，而是緣自古人對于生命的哲學追問。究竟何為情，何為性，情性是否同質(zhì)，情性、性情是否等同，先人哲學給出了情性學說的最初闡釋。

郭店書簡《性自命出》言：“性自命出，命自天降。道始于情，情生于性?！盵3](P179)實際上是說，性乃人生來就有，情從性生發(fā)，情是天之本性接觸外在現(xiàn)實世界后的具體表現(xiàn)，性乃情之源，情乃性之顯。《白虎通·性情》中對性與情的關系則描述得更為清晰：“性情者，何謂也？性者，陽之施；情者，陰之化也。人稟陰陽氣而生，故內(nèi)懷五性六情。情者，靜也，性者，生也，此人所稟六氣以生者也?！薄拔逍哉吆?？謂仁、義、禮、智、信也。仁者，不忍也，施生愛人也；義者，宜也，斷決得中也；禮者，履也，履道成文也；智者，知也，獨見前聞，不惑於事，見微者也；信者，誠也，專一不移也。故人生而應八卦之體，得五氣以為常，仁、義、禮、智、信是也。六情者，何謂也？喜、怒、哀、樂、愛、惡心謂六情，所以扶成五性。性所以五，情所以六者何？人本含六律五行氣而生，故內(nèi)有五藏六府?！盵4](P382)整體而言，人之五臟六腑對應著“六律五行氣”，人緣性情而生，此乃人之本質(zhì)；具體內(nèi)涵來看，性不同于情，性有五類，情有六種。性與情的關系在于，性為人天生就有的本性，而情則是以性為根基，受到外在經(jīng)驗的刺激而產(chǎn)生的情感、情緒，有如喜怒哀樂。由此，哲學上的情與性已經(jīng)有了嚴格區(qū)分，從倫理生命的角度來看，重在強調(diào)性的本源存在。當性、情對舉共存時是性本而情末的關系，故謂之“性情”。

(三)詩學中的“情性”—— 作為藝術生命的圓融

對于情、性的探討進入到藝術領域，二者關系則發(fā)生了逆轉(zhuǎn)，從哲學中的重性的“性情”觀念轉(zhuǎn)而放在了對藝術之“情”的追問上，并且這種追問隨著時間的推移逐步深化。

早在先秦時期，荀子就有對于音樂起源的探索：“夫樂者，樂也，人情之所必不免也，故人不能無樂。樂則必發(fā)於聲音，形於動靜，而人之道，聲音、動靜、性術之變盡是矣?！盵5](P51)“夫樂者”的樂指代音樂，究竟什么是音樂。音樂就是“樂也”，這里的樂是指快樂、高興的情緒，即前文《白虎通》所言六情之一——喜。也就是說，作為藝術的音樂就是一種情感的表現(xiàn)，人不可能避免會有情感，所以人也不能沒有音樂。高興的情感狀態(tài)一到，人就會自然而然地嗟嘆歌詠，發(fā)抒于聲音，手舞足蹈，表現(xiàn)于動作。而人之所以為人的“性術”，人天性的釋放過程就是在嗟嘆歌詠、手舞足蹈中，在不自覺的藝術創(chuàng)作中表現(xiàn)了喜怒哀樂的全部情感。從藝術發(fā)生學而言，荀子的探討是將情作為了藝術發(fā)生的主要動力。

到了魏晉南北朝時期，藝術之“情”得到了充分的高揚與肯定。集大成者是文藝理論家劉勰，他在《文心雕龍》中對藝術之“情”進行了系統(tǒng)、深刻的闡述。就藝術本質(zhì)而言，“詩者，持也，持人情性。”詩，就是用來扶持、表現(xiàn)人之情性；就藝術創(chuàng)作而言，“情以物興”“物以情觀”(《詮賦》)，“情以物遷，辭以情發(fā)”(《物色》)，“登山則情滿于山，觀海則意溢于?！?《神思》)，認為創(chuàng)作者在觀察外部世界時，只有帶著深摯的情，并使外物染上強烈的情感色彩，藝術表現(xiàn)上才會有精巧的文采；就創(chuàng)作主體而言，創(chuàng)作者要“志思蓄憤，而吟詠情性”，主張“為情而造文”，反對“為文而造情”(《情采》)，創(chuàng)作構思需“情變所孕”(《神思》)，作品結構要“按部整伍，以待情會”(《總術》)，作品剪裁要“設情以位體”(《镕裁》)。顯然，這里的“情”已不再局限于情性的哲學倫理色彩，也不再受制于社會群體的價值意義與道德評判，而是與藝術創(chuàng)作過程及創(chuàng)作主體密切結合，體現(xiàn)著人對于自身的關注和審美自覺，這種自覺是人對于自身個體的生命感悟與思考，并通過藝術材料進行創(chuàng)造的人之于美的感受的覺醒。此時的“情”正如李澤厚先生所言，“一切情感都閃爍著智慧的光輝，有限的人生感傷總富有無限宇宙的含義”。[6](P335)有限的藝術作品帶來的是無限的精神內(nèi)涵，這對于中國美學史而言意義不言而喻，在藝術中高揚的情感是對人之個性的充分解放，人生而不同，正是因為差異性存在和情感體驗的豐富，藝術創(chuàng)作才能真正百花齊放、百家爭鳴。可以說，由“性情”到“情性”的轉(zhuǎn)換中，對于“情”的確認為中國的藝術創(chuàng)作實踐提供了巨大的開拓空間。

總之，走出原始宗教迷霧的中國文化伊始，就自然感性地開始以情的視角觀察、改造世界，作為潛意識、深層次的民族特質(zhì)并未得到理性認識。當人能以理性的眼光審視自身存在時，作為哲學概念的性、情便自然而生，在人的倫理生命中，性成為人的本源，情由性生發(fā)，重性而輕情。而進入到藝術領域的探討，情于性前，強調(diào)藝術發(fā)生過程中情的觸發(fā)。所謂“情性”觀，重在情，由情引發(fā)人之天性的自然流露，藝術創(chuàng)作的過程就是要把人之情性與材料完美結合，以獨特的藝術形式進行表現(xiàn)與物化。

二、縱向時空中的書法情性觀研究

自古以來，中國書論便與詩論緊密結合，沿著中國古典詩學中情性內(nèi)涵的探索，書論中的情性觀認識也隨之演變、深化、豐富。

(一)早期書論中“情性”意識的萌生與實踐

以迄今為止流傳的文選資料為根據(jù)，東漢崔瑗(77～142)《草書勢》公認為最早的書法美學論著，標志著中國書論的起始。[7](P848)在這篇短小精悍的書論中，對草書的歷史及審美特征進行了集中的美學討論，遺憾的是卻并未涉及有關書法情性的論述。而真正開啟書法情性觀念討論的是東漢晚期學者蔡邕，《筆論》中言：“書者，散也。欲書先散懷抱，任情態(tài)性，然后書之；若迫于事，雖中山兔豪，不能掛也。夫書，先然坐靜思，隨意所適，言不出口，氣不盈息，沉密神彩，如對至尊，則無不善矣?！盵8](P962、25、51、674)在中國書法美學中，對于書法本質(zhì)的探討有過多個角度，但是造型性與表情性成為其中最具有代表性的核心命題。蔡邕以“散”的觀念在歷史上首次確認了書法可以“任情恣性”的表情質(zhì)特征。他強調(diào)書家在創(chuàng)作前首先要有的心理準備就是沉心靜氣，進入一種自由、閑淡的精神狀態(tài)。相反，如被事所迫，效果就不一定佳。蔡邕對于“散”的體驗融合了其書法、古琴音樂的創(chuàng)作體會，自此中國書法美學史翻開了重要一頁——以書藝表情的情性觀萌生。

沿著蔡邕對于創(chuàng)作主體的心理狀態(tài)探索，魏晉南北朝時期詩論中人的覺醒，書體上行草、楷書替代了歷史中長久使用的篆隸，以東晉王羲之為代表的書家涌現(xiàn)，為書法美學及理論研究提供了更為廣闊的實踐、創(chuàng)作空間。在書法表情性的研究上，“書圣”王羲之結合自身的創(chuàng)作實踐開始了新的拓展?！额}〈衛(wèi)夫人筆陣圖〉后》中有言：“心意者，將軍也。夫欲書者，先乾研磨，凝神靜思，預想字形大小、僵仰、平直、振動，令筋脈相連。意在筆前，然后作字。若平直相似，狀如算子，上下方整，便不是書，但得其點畫耳?！蓖侵v書法創(chuàng)作前的情感狀態(tài)準備，相比蔡邕更進一步的是，王羲之的“意在筆前”已經(jīng)不再是簡單地放松心情了，而是從感性地“散懷抱”走向了理性的“預想”，體現(xiàn)著藝術家創(chuàng)作構思的自覺。也就是說，創(chuàng)作前自由、凝神的情性狀態(tài)并不是最終目的，“凝神靜思”是要思考如何通過筆墨形態(tài)完美展現(xiàn)創(chuàng)作主體的藝術情感。書家的情性自由不是徹底地放松，不是無源之水、無根之木地放縱自我，而是有限制性的藝術思考，這種思考也應當成為書家創(chuàng)作的構思習慣，不斷積累內(nèi)化。王羲之論書的時候“重意”，強調(diào)要通過構思形成變化，反對整齊劃一的算子書。而他本人更是將這種情感狀態(tài)實踐與自身的創(chuàng)作緊密結合起來，有如“天下第一行書”《蘭亭序》。唐人何延之就曾評論《蘭亭序》三百多字“有重者皆構別體”，最有代表性的“之”字，可謂“變轉(zhuǎn)悉異，遂無同者”。從書家創(chuàng)作感受上的無意之為到有意處理，作為書家的王羲之為書法的表情性注入了理論性的思考與探索。繼而南朝的王僧虔提出“神采為上”，初唐的虞世南、李世民將王羲之的書法之“意”拓展為“心”與“手”的關系，進一步拓展了對于書家創(chuàng)作主體的情性關照。

(二)“表情”—— 書法情性觀的系統(tǒng)與整體

在中國書法美學思想史上，漢蔡邕的“散懷抱”可以視作書法情性觀的發(fā)生的重要歷史節(jié)點。但是，真正明確、深刻、自覺地闡發(fā)和揭示書法的表情性質(zhì)的第一人是初唐時期的書法家、書法理論家孫過庭。他在其代表作《書譜》中完整、系統(tǒng)地闡述了書法情性的內(nèi)涵，同時以情性觀念為核心反復論證，突出強調(diào)了書法作為藝術的表情性本質(zhì)。《書譜》全文三千七百余言，既是美學理論名著，同是書家名帖。一方面孫過庭憑借藝術家的創(chuàng)作經(jīng)驗，結合自身創(chuàng)作體會，以臨池實踐揣摩書家的情性狀態(tài)與書法創(chuàng)作緊密聯(lián)系；另一方面，他又以理論家的理性自覺整理、分析創(chuàng)作者的情性狀態(tài)，通過對前人理論的兼收并蓄，摒棄了以往書論中在探討情性觀念時虛無、神秘的色彩，以名帖論書、以書家論情，以相對冷靜、嚴肅、客觀的研究態(tài)度探討人之情性與筆情墨性的內(nèi)在關聯(lián)。其論述主要通過三個維度展開。

1.主體論美學視角確認書法的情性本質(zhì)

初唐前的書論中，各書家憑借自身的創(chuàng)作體會來談情性對于書法創(chuàng)作的重要性，多是強調(diào)作為創(chuàng)作者本身的心理準備狀態(tài)。換言之，為了創(chuàng)作優(yōu)秀的書法藝術作品，需要有相應的創(chuàng)作心境和理性思考，“情性”是對人而言，為書而備。而孫過庭則是將“情性”從單純的主體論中解放出來，以主體論的視角用“情性”確認了書法的本質(zhì)性存在，這對于中國書法美學史而言是具有開創(chuàng)性意義的。

《書譜》中開宗明義：“豈知情動形言，取會風騷之意；陽舒陰慘，本乎天地之心?！痹谥袊?，詩被看作表現(xiàn)情感的藝術，詩論美學中多有涉及。黑格爾說，“詩在一切藝術中都流注著，在每門藝術中獨立發(fā)展著”。[9]一切藝術都應有情的感召。而孫過庭則是別具慧眼地把詩論中的情性觀巧妙融合進了書論。作為綱領性的核心觀點，“情動形言”源自漢代《毛詩序》“情動于中而形于言”；“風”即《詩經(jīng)》中的《國風》，“騷”即《楚辭》中的《離騷》；“陽舒陰慘”來自張衡《西京賦》“夫人在陽時則舒，在陰時則慘，此牽乎天者也”；“天地之心”雖有多種解釋，劉勰《文心雕龍》亦有言“唯人參之，性靈所鐘，是謂三才，為五行之秀，實天地之心”。顯然，孫過庭將文本質(zhì)與書的本質(zhì)實現(xiàn)了有效對接，情感涌動而形成言，這里的言不再是作為語言的文學作品，而是作為書法語言的線條筆墨；世界萬物，陽時舒陰時暗，主體的創(chuàng)作心境、情感狀態(tài)勢必受到天地外物的制約，書家要創(chuàng)造的應當是合乎天地自然規(guī)律，天人合一的書法藝術生命形象。蘇珊·朗格說人類創(chuàng)造情感的符號就是藝術之本質(zhì)。孫過庭以情性對此做了最好的注解，書法藝術的產(chǎn)生就是“情”之涌動需用“形”言，“形”中孕育的是人之喜怒哀樂，“形”中展現(xiàn)的自然是應和天地相生的情感內(nèi)涵。

2.書學與心理學結合下的情性類型劃分

書法中講情性，具體而言實則是把創(chuàng)作主體——書家的個體情性注入筆墨的時間歷程，如此使得本沒有生命情感、冷冰冰的實用文字形態(tài)成為可供審美的有機存在。前人書論對情性的描述多是以“懷抱”“神采”“心”“意”等相關概念來進行闡發(fā)，或是“情”“性”“情性”“性情”融為一體，混用來指代書法情性觀的主體內(nèi)涵。雖然在《書譜》中亦有混用，不同的是孫過庭對情性內(nèi)涵做了具體的分類和思考，探討了書法中的情與性在內(nèi)涵上的差異性存在。

就“性”而言，指人與生俱來的帶有遺傳因素及相對穩(wěn)定的性格特質(zhì)，性格的形成還會受到后天環(huán)境的影響?！稌V》中談及此，孫過庭使用了“性情”一詞則是偏重于先天性格來探討，人因為“性情不一”，雖然“學宗一家”，創(chuàng)作出來的藝術作品卻各不相同，自然地帶有了個人天性的痕跡與風格。據(jù)此將其具體分成九類：性情耿直之人，書勢勁挺平直而缺遒麗之美；性格剛強之人，筆鋒倔強峻拔而乏圓潤之轉(zhuǎn)；矜持自斂之人，用筆過于拘束，少有自由風氣；浮滑放蕩的人，常常背離規(guī)矩，任意而作；個性溫柔的人，毛病在于綿軟，缺少韌性；脾氣急躁之人，下筆粗率急迫；生性多疑之人，沉涵于凝滯生澀；遲緩拙重之人，最終困惑于遲鈍；輕煩瑣碎的人，多受文牘俗吏的影響。這些都是偏持獨特的書風，如果書家不能進行自我調(diào)整，固執(zhí)而為，就會使得自己的書法創(chuàng)作流于弊端。因此，書法的創(chuàng)作同是自我的修行，內(nèi)在行為理念的提升。

就“情”而言，指書家在創(chuàng)作時帶有即時性或者偶然性的情感狀態(tài)，這種情感狀態(tài)伴隨書家某個具體作品創(chuàng)作時的整個過程，并通過筆墨運動展現(xiàn)出不同的形態(tài)及運動節(jié)奏。孫過庭精確地指出“情深調(diào)和”，右軍王羲之之書不同時期的不同作品就表現(xiàn)著“情”之差異。書寫《樂毅論》，主人公慘遭陷害，言辭憤懣，右軍自然心情不暢，呈現(xiàn)自有憂郁之感；書寫《黃庭經(jīng)》，右軍如入道家之虛無之境，寫來精神愉悅，神清氣爽；書寫《東方朔畫贊》，想象離奇，幽默風趣，便展現(xiàn)出瑰麗魔幻的意境；書寫《太師箴》感念世間紛爭不斷，情緒激蕩，變化無窮；最后提及蘭亭興會作序，則是胸懷奔放，情趣飄然，立誓不再出山做官，可又內(nèi)心深沉，意志戚慘。

3.主體情性抒發(fā)的藝術材料及審美觀念

除了對情性本身的內(nèi)涵討論，孫過庭在《書譜》中同時對影響創(chuàng)作主體情性表達的多種外在因素進行分析。其一，孫過庭以自身經(jīng)驗為藍本，總結出“五乖五合”說，即主客觀條件相契合的時候，創(chuàng)作出高層次的書法作品的概率要大。這些條件涵蓋了貫穿創(chuàng)作始終的主體心理狀態(tài)、外在氣候變化、工具材料使用等。并總結到“得時不如得器，得器不如得志”，也就是說，物的因素重要，但是遠不如人的因素。所謂“得志”，即是文論中的詩情所在，詩以言志，而書亦達志，二者同以得志達情為根本。其二，圍繞書法的情性表達，書法藝術要通過線條的運動、墨色的張力、不同字體書體的選擇來進行契合性的適時表現(xiàn)。其三，書法能夠達書家之情性，卻并不意味著書法表現(xiàn)的情性是毫無節(jié)制、肆意妄為的。孫過庭《書譜》中提倡的是符合社會和諧氛圍，“文質(zhì)彬彬，然后君子”的中和表達。如果在書法中一味地追求標榜自我個性，另作怪體，追新求奇，博人眼球，自是不可取的，亦與其倡導的情性觀念背道而馳。真正的情性自由抒發(fā)與表達是要建立在充分的技巧和學習之上的，只有基礎的技巧成熟，多學多思多練之后，才有可能在創(chuàng)作中漸入佳境，真正將書家情性與書法語言完美融合。

(三)“忘情”—— 書法情形觀的突圍與轉(zhuǎn)化

在書法藝術逐漸走入成熟的唐朝，孫過庭為書法情性觀確立了基本的內(nèi)涵框架，不但技巧有法，創(chuàng)作有法，如何在創(chuàng)作中處理個人情感特質(zhì)也有了相應的法度規(guī)則。在書法表情的觀念理論探討上，孫過庭成為集大成者，后世書家、理論家都沿著其情性觀的“表情”發(fā)展出了諸如“書如其人”等不同脈絡，豐富發(fā)展書法情性觀的審美內(nèi)涵。但是從另外一方面講，書法的魅力不止在于書寫技巧的運用、情感技巧的抒發(fā)，人之情性表現(xiàn)本身就是帶有不確定性地存在，當情感也用方法、規(guī)則來固定、擺布、處理的時候，其自然、純粹的審美趣向便會大打折扣。換言之，書法情性可以用理性觀點加以歸納、總結，幫助書家更好地認識自身創(chuàng)作，可一味地追求法度、規(guī)則，情性便如籠中之鳥，失去的是自由舒展的廣闊空間。當楷書在唐朝已經(jīng)實現(xiàn)標準化后，到了崇尚自然的宋朝，書家開始傾向于能夠自由任意揮灑的行草來進行創(chuàng)作。與這種創(chuàng)作現(xiàn)象相契合的是，以歐陽修、蘇軾為代表的書論家在其美學理想中力求將情性從規(guī)則中解放，以“忘情”的觀點實現(xiàn)了情性觀的研究視角的轉(zhuǎn)化，不得不說這也是對規(guī)則、技巧束縛的突圍。

1.“自娛”—— 書法作為生活的高級審美游戲

以理性的心態(tài)學習技巧，以嚴肅的方式處理情性能夠讓書家在一定時間內(nèi)在技法層次上得到快速提升。從這個角度而言，書法藝術之于創(chuàng)作者，究竟是釋放了人之情性，還是單單平添了一門技藝。祛除書法的功利性所在，消除書法藝術高不可攀的崇高感，讓書法真正成為貼近創(chuàng)作者日常生活，能夠釋放天性，以書為趣，以書自娛的高級審美游戲正是歐陽修書論所倡導的審美方向。他在《試筆》中有過精彩論述，“蘇子美嘗言：明窗凈幾，筆硯紙墨，皆極精良，亦自是人生一樂。然能得此樂者甚稀，其不為外物移其好者又特稀也。余晚知其趣，恨字體不工，不能到古人佳處，若以為樂，則自是有余”。從創(chuàng)作水平而言，歐陽修承認自己的書法創(chuàng)作應是比不上古代書家，但是這并不影響他從書法創(chuàng)作上獲得情感的慰藉。書法可以看作是生活的樂趣一種，是在線條組合中生成的高級的審美游戲。對于書家而言，書法應當是和彈琴、讀書、下棋一樣的生活體驗和興趣所在。只有以這樣放松的心態(tài)去創(chuàng)作，自娛自樂，才能體會書法的美妙境界。倘若功利心太強，就會為物所困，所謂“物累于心”便自是這個道理。歐陽修身體力行地踐行著自己的習書主張，沉醉書寫，以書藝滋養(yǎng)生活，靜中自適，頤養(yǎng)情性。

2.“無為”—— 書法作為心靈的詩意棲居之所

在歐陽修“自娛”的觀點中，卻依然留有重視法度的傾向，到了蘇軾則強調(diào)“無為”作書，即需徹底地將書家從情性的理性主義和法則主義中解放出來，以全面的自由精神為主導，釋放情性，抒寫胸臆。他主張在創(chuàng)作中不涉及筆墨工拙，要以超然的創(chuàng)作心態(tài)，寓心忘憂。

提至無為，出自道家思想，涉及書法美學思想，蘇軾倡導的無為首先應是無形。“筆墨之跡托于有形，有形則有弊。茍不至于無而自樂于一時，聊寓其心，忘憂晚歲，則猶賢于博弈也。不假外物而有守于內(nèi)者，圣賢之高致也，惟顏子得之?！睍▌?chuàng)作的最終目的是忘憂，通過筆墨線條的運動能夠為心靈釋放束縛。而筆墨的痕跡通過構型、結體、章法等形狀才能表現(xiàn)。有形狀、有技巧就會有弊端存在。真正能夠不借助形式物象而堅守于內(nèi)心情性的真實狀態(tài)，這才是圣賢雅士在書法藝術中的追求所在。

其次，無為還應無法。蘇軾說 “我書意造本無法，點畫信手煩推求”，“吾雖不善書，曉書莫如我。茍能通其意，嘗謂不學可”。可見，蘇軾要求在書法創(chuàng)作中擺脫“法”的桎梏而求“意”，也就是追求一種自然天成之境。既求寓意，何必矯揉造作。因此，他贊揚張旭草書“頹然天放，略無點畫處而意態(tài)自足，號稱神逸”。那么，如何才能做到“無法”。蘇軾在評論草書時給出了答案，他說：“書初無意于佳乃佳爾。草書雖是積學乃成，然要是出于欲速。古人云，匆匆不及草書，此語非是。若乃匆匆不及，乃是平時亦有意于學，此弊之極，遂至于周越仲翼，無足怪者?！睍热皇乔樾粤髀叮敲磩?chuàng)作之初，就不要有預設，不要想著一定要寫好，這樣反而能創(chuàng)作出好的作品。否則還未作書，就背上了技巧、構思的包袱，如何落紙云煙。因此，蘇軾自謙言：“吾書雖不甚佳，然自出新意，不踐古人，是一快也?！盵10]讓心靈自由逍遙于藝術之境，讓情性詩意展現(xiàn)于線條之美才是書家至境。高超的書法技巧乃是人之初念、人之本身的抒發(fā)，高超的書法意境也應當從書家的情性中來，但不能為技造書，為情所困。

由此，“情性”作為藝術創(chuàng)作的靈魂與追求確認了書法的本質(zhì)性存在。書法的這種主體本質(zhì)是在漫長的歷史流程中綿延、積累、發(fā)展起來的。從書法情性觀意識的萌生、“表情”理論的分類、整體總結、“忘情”系統(tǒng)的反思、提升轉(zhuǎn)化，書法藝術中所積淀的作為創(chuàng)作主體的“人”愈發(fā)豐富、立體。一方面，書家的情性可以作為理性的研究對象，體現(xiàn)著人在藝術中對于自身的審視、比較、分析、探索；另一方面，如何運用理性研究的成果，而又不能在技巧中丟失人對自身的認知。正因為這種帶有反思式的思考，書法才歷史地體現(xiàn)著中國人認知自我的方式、認識生命的形式，書法藝術也才真正成為中國人特有的藝術語言。

三、當下視野中的書法情性表達

在傳統(tǒng)書法藝術歷經(jīng)數(shù)千年發(fā)展的今天，卻依然面臨著日益嚴重的生存危機。科學技術的進步帶來了鍵盤、硬筆等效率更好的書寫工具，在實用功能上毛筆已經(jīng)被新的書寫工具替代，筆墨離現(xiàn)代人的日常生活漸行漸遠。這也意味著，書法越發(fā)傾向于走上更為純粹化、更為獨立的筆墨性藝術實踐，而在狹義的書法概念中，以漢字表現(xiàn)的書法為正統(tǒng)，這也使得書法面臨著難以被更多人接受的國際化路線。事實上，作為一門藝術應當有著溝通人類情感的共通性。當以藝術審美的視角欣賞書法作品時，更關注于書法筆墨線條中情感體現(xiàn)、視覺美感而并非文字本身。以一種更為廣闊的視角來看書法情性的傳達，有如從少數(shù)民族書法等非漢字書法中亦能讀出脫離于實用漢字、文字的筆墨背后的不同民族的抒情特征，這對于書法情性觀的解讀顯得更為豐富多元。由這個角度而言，書法藝術的情性表達屬于民族，也屬于世界。