李京紅

（天津音樂(lè)學(xué)院，天津 300161）

前言

十九世紀(jì)末是歐洲音樂(lè)史上的特殊時(shí)期，它承載了傳統(tǒng)歐洲古典音樂(lè)與二十世紀(jì)現(xiàn)代音樂(lè)的過(guò)渡。當(dāng)歐洲以瓦格納等人為代表的作曲家們正將古典樂(lè)推向鼎盛時(shí)，在另一邊，有一類(lèi)作曲家們卻思考著如何打破傳統(tǒng)音樂(lè)的桎梏以尋求新的創(chuàng)作思路。法國(guó)作曲家克勞德·德彪西就屬于后者。他在早期雖迷戀瓦格納，但待到創(chuàng)作的成熟時(shí)期，德彪西便確立了自己獨(dú)特的創(chuàng)作風(fēng)格。他反感傳統(tǒng)和聲煩瑣的規(guī)則，并隨著他與以馬拉美為首的象征主義文學(xué)家們、印象派畫(huà)家們廣泛的接觸探討，相互在美學(xué)風(fēng)格乃至趣味上的影響愈加深刻，這在德彪西對(duì)自我音樂(lè)語(yǔ)言的探索中尤為重要。他還一直不斷地嘗試著創(chuàng)作有異國(guó)情調(diào)的作品，例如：富有英國(guó)風(fēng)格的鋼琴曲《前奏曲》第一冊(cè)中第八首“亞麻色頭發(fā)的少女”和第十一首“帕克之舞”；他創(chuàng)作的鋼琴曲《前奏曲第一冊(cè)》第十二首“游吟詩(shī)人”和《兒童園地》第六首“木偶的步態(tài)舞”等則帶有美國(guó)風(fēng)情。在德彪西的所有作品中，《版畫(huà)集》是富有異國(guó)風(fēng)情的代表?！栋娈?huà)集》創(chuàng)作于1903年，它標(biāo)志著德彪西已進(jìn)入到創(chuàng)作的成熟時(shí)期（1903-1910）。這一時(shí)期的創(chuàng)作已經(jīng)確立了德彪西的印象派風(fēng)格。德彪西在給密友梅薩格的一封信中，為這部作品中三個(gè)特殊的標(biāo)題寫(xiě)道：“此外我還寫(xiě)了三首鋼琴曲，我特別喜愛(ài)他們的標(biāo)題：塔、格拉納達(dá)之夜和雨中花園。當(dāng)人們沒(méi)有錢(qián)去做一次真正的旅行時(shí)，可以在精神上完成它”。①第一首標(biāo)題為《塔》，不過(guò)德彪西在創(chuàng)作這首作品時(shí)從未到過(guò)東方。英國(guó)作家保羅·霍爾姆斯[Paul Holmes]在著作《德彪西》一書(shū)中提到德彪西曾在1889—1890年兩次于巴黎世博會(huì)上見(jiàn)過(guò)塔這一建筑，并且他在巴黎世博會(huì)上親眼所見(jiàn)的爪哇加美蘭音樂(lè)表演也成為了這首作品的創(chuàng)作靈感。筆者以為，《塔》這首樂(lè)曲不只是單單局限于德彪西對(duì)于塔的外形描繪，而是更多地使人聯(lián)想到遠(yuǎn)東國(guó)度某一場(chǎng)所或建筑的映象。它帶給人的是一種難以言傳的氣氛，雜糅融合了東方優(yōu)雅的文明、儀式、舞蹈與節(jié)日等，給人以無(wú)限的遐想。

本文將從這首樂(lè)曲的創(chuàng)作來(lái)源及特征、曲式結(jié)構(gòu)和東西方元素等方面進(jìn)行論述。

一、《塔》的創(chuàng)作來(lái)源及特征

十七世紀(jì)以來(lái)的法國(guó)在多個(gè)國(guó)家擁有其殖民地，由于法國(guó)社會(huì)對(duì)異國(guó)文化普遍接納度較高的原因，異國(guó)情調(diào)風(fēng)格逐漸在十九世紀(jì)末成為了巴黎文藝潮流的寵兒。這股潮流影響了法國(guó)乃至歐洲眾多音樂(lè)家的創(chuàng)作，例如法國(guó)作曲家比才采用西班牙當(dāng)?shù)匾魳?lè)元素創(chuàng)作的歌劇《卡門(mén)》、意大利作曲家普契尼取材中國(guó)元素譜寫(xiě)的歌劇《圖蘭朵》，而法國(guó)作曲家拉威爾在創(chuàng)作中對(duì)遠(yuǎn)東、印度、西班牙等各國(guó)民間音樂(lè)的素材也運(yùn)用甚多。而對(duì)德彪西來(lái)說(shuō)，1889—1900年巴黎舉辦的兩屆世博會(huì)成為了他進(jìn)行異域音樂(lè)探索的重要因素。在那場(chǎng)國(guó)際盛會(huì)中，主辦方設(shè)置了一片名為“火星廣場(chǎng)”的空地，幾乎世界上的每一個(gè)國(guó)家都在此置辦攤位展示他們的文化與商品。在這些攤位與仿效各個(gè)國(guó)度而建的民俗街和市場(chǎng)上，身為音樂(lè)家的德彪西見(jiàn)識(shí)到了許多前所未見(jiàn)的文化民俗與音樂(lè)表演。不同于歐洲音樂(lè)廳里觀眾所喜愛(ài)的浪漫式仿制品，各國(guó)豐富的音樂(lè)形式引起了德彪西的興趣，其中爪哇的加美蘭音樂(lè)表演深深打動(dòng)了德彪西。加美蘭音樂(lè)在曲式結(jié)構(gòu)上不具有歐洲古典音樂(lè)的固定模式，像是動(dòng)機(jī)發(fā)展與主題再現(xiàn)，而是以一種悠然而安靜且頗為隨性的形式發(fā)展。這恰好是德彪西內(nèi)心所渴望的創(chuàng)作美學(xué)的特征。他曾對(duì)此坦言：“你認(rèn)為同樣的情感能夠在一個(gè)作品中表達(dá)兩次嗎？我寧可創(chuàng)造（而且我的確打算這樣做）一種既沒(méi)有動(dòng)機(jī)也沒(méi)有主題的音樂(lè)，或讓基本的主題自首至尾持續(xù)下去而不受干擾或重復(fù)……這樣它的啟發(fā)力會(huì)更具世界性，而且更接近人類(lèi)共通的心理……。”②

美國(guó)作曲家戈多夫斯基在他的12首鋼琴曲《爪哇組曲》前言中這樣描述加美蘭音樂(lè)：“它是爪哇人用當(dāng)?shù)貥?lè)器演奏的一種合奏形式的音樂(lè)，主要是由各種不同形狀的金屬、木制品和竹子等材質(zhì)組成的敲打樂(lè)器，擁有著空靈的、奇幻迷人的音色。樂(lè)隊(duì)一開(kāi)始會(huì)演奏出非常飄渺的弱音，輕柔、慵懶，仿佛由遠(yuǎn)方傳來(lái)而令人迷醉；隨著樂(lè)曲的發(fā)展，音樂(lè)逐漸變得更快、聲音也隨之變大，持續(xù)上升后最終達(dá)到近乎狂野的高潮。所有加美蘭音樂(lè)都是二拍子和四拍子，沒(méi)有三拍子，它的節(jié)拍和單一的律動(dòng)具有催眠的效果。令人感興趣的是它的復(fù)節(jié)奏、切分音、三連音和各種各樣的曲式，大多數(shù)爪哇音樂(lè)基本上是五聲音階形式?！雹?/p>

《塔》這首樂(lè)曲共有98個(gè)小節(jié)，從結(jié)構(gòu)上分為四個(gè)部分，即再現(xiàn)三部曲式加上一個(gè)龐大的尾聲。它采用了西方傳統(tǒng)的“再現(xiàn)三部曲式”技法，在調(diào)性上運(yùn)用大小調(diào)交替的寫(xiě)法，在旋律上選擇了五聲音階的調(diào)式旋律。值得一提的是，這首樂(lè)曲中出現(xiàn)了大小七和弦，仍屬于西方音樂(lè)的創(chuàng)作體系，不過(guò)這并沒(méi)有影響德彪西對(duì)心目中東方神韻的描繪。樂(lè)曲里有大量模仿加美蘭打擊樂(lè)的音響，如大鑼、鐘等金屬般的聲音，甚至還能聽(tīng)到打擊樂(lè)的泛音，這些模仿效果更增添了東方的韻味。樂(lè)曲的創(chuàng)作包含了豐富的織體形式，例如固定低音、多聲部以及齊奏等。這些新穎的創(chuàng)作特征，更加充分地展現(xiàn)了東方印象。

二、音樂(lè)分析

第二部分（33-52小節(jié)）

第三部分（53-79小節(jié)）

第四部分（尾聲）

樂(lè)曲一開(kāi)始兩小節(jié)為伴奏部分。旋律是從第3小節(jié)出現(xiàn)的，它采用的是五聲音階調(diào)式。樂(lè)曲從第3-14小節(jié)都重復(fù)著同樣的五聲音階的旋律。這里要注意的是第7-8小節(jié)、第9-10小節(jié)中聲部添加了新的旋律（B材料），它屬于西方調(diào)式的旋律。當(dāng)上下兩個(gè)聲部疊置時(shí)，樂(lè)曲展現(xiàn)出了類(lèi)似對(duì)東方的幻想的映像。第11小節(jié)高聲部盡管也是A 材料，卻聽(tīng)起來(lái)像是打擊樂(lè)的效果而不是旋律。真正的旋律始于中聲部的C材料。第15小節(jié)出現(xiàn)了新材料D。第27小節(jié)則出現(xiàn)了新材料E。德彪西常用的織體手法是固定低音，在第1-10小節(jié)（主屬長(zhǎng)音）和第11-14小節(jié)（主長(zhǎng)音）都有出現(xiàn)。第27-30小節(jié)，高聲部出現(xiàn)純四度、純五度的音響，德彪西在這里模仿了打擊樂(lè)發(fā)出的泛音效果。樂(lè)曲第一部分總體給人以安靜、悠然的東方印象，聲音控制在弱和極弱兩種力度中。

第二部分第33-36小節(jié)旋律出現(xiàn)了#E音，它與中國(guó)傳統(tǒng)七聲雅樂(lè)音階巧合的一致（雅樂(lè)調(diào)式是在五聲音階的基礎(chǔ)上增加變徵和變宮而成的）。這段旋律透出東方的古樸美，之后隨著節(jié)奏的加緊，聲音也逐漸加強(qiáng)，到第41小節(jié)左右手出現(xiàn)齊奏的和弦，樂(lè)曲進(jìn)入了小高潮（力度f(wàn)f），而后銜接了一個(gè)巨大的“低谷”（45-52小節(jié)，#g小調(diào)，力度pp）。在樂(lè)曲進(jìn)行一半的位置，德彪西寫(xiě)了力度反差極大的段落，這為音樂(lè)增添了一定的戲劇效果。

第三部分主要是對(duì)第一部分內(nèi)容的再現(xiàn)。樂(lè)曲在第73小節(jié)使用了第二部分的高潮材料，全曲進(jìn)入到最高潮，緊接著又模仿第二部分高潮與“低谷”的銜接模式（ff段落緊接p段落），在第80小節(jié)處音樂(lè)進(jìn)入第四部分——一個(gè)龐大的尾聲。在高聲部的快速音流伴奏下，低音區(qū)又依次浮現(xiàn)出A、B、G等旋律。這里作曲家寫(xiě)了pp（極弱）的音量，音樂(lè)中缺少了對(duì)景物的清晰描繪，只留下德彪西對(duì)于東方的朦朧印象。

三、東方元素

（1）五聲音階的運(yùn)用。五聲音階是爪哇加美蘭音樂(lè)的特點(diǎn)。德彪西在《塔》中大量運(yùn)用了五聲音階作為旋律，這對(duì)于聽(tīng)?wèi)T了傳統(tǒng)大小調(diào)的歐洲人們來(lái)說(shuō)充滿了東方的神秘色彩和夢(mèng)幻意境。

請(qǐng)看第23-24小節(jié)。

（2）七聲雅樂(lè)音階的寫(xiě)法。雅樂(lè)調(diào)式是在五聲音階的基礎(chǔ)上增加變徵和變宮而成的。德彪西在樂(lè)曲的第33小節(jié)-36小節(jié)高聲部旋律使用了#E音，相當(dāng)于B大調(diào)的升四級(jí)，與我國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的雅樂(lè)音階恰好一致，增添了一份東方的詩(shī)意。

請(qǐng)看第33-36小節(jié)。

（3）樂(lè)器的模仿。德彪西在音樂(lè)作品中對(duì)加美蘭的很多種樂(lè)器進(jìn)行了模仿。人們從中不難聽(tīng)清大鑼、小鐘等打擊樂(lè)器的效果，還有很多泛音音響尤如多種打擊樂(lè)器混雜在一起，散發(fā)著濃郁的加美蘭風(fēng)情。

請(qǐng)看第45-49小節(jié)右手部分。

4.多種織體形式。德彪西在創(chuàng)作中采用了多種織體形式。例如從第1直到第14小節(jié)的低音處都是固定低音與固定音型的形式，它像是模仿大鑼的音效，渲染出古老而深沉的感覺(jué)。

請(qǐng)看第5-8小節(jié)的低音處。

德彪西為了更逼真地表現(xiàn)加美蘭樂(lè)團(tuán)重奏的效果，在鋼琴上創(chuàng)作了多聲部的復(fù)調(diào)。

請(qǐng)看第59-60小節(jié)。

德彪西將齊奏的織體形式寫(xiě)在樂(lè)曲的高潮處，形象地表現(xiàn)出了爪哇加美蘭樂(lè)團(tuán)演奏時(shí)所有樂(lè)器合奏的宏大音響。

請(qǐng)看第41-44小節(jié)。

四、演奏分析

德彪西的音樂(lè)充滿了繪畫(huà)中的色彩，使聽(tīng)眾感受到一種飄忽朦朧、捉摸不定的效果。這首具有東方色彩的印象派作品帶給人們古老的氣氛和幻想的空間。因此，對(duì)鋼琴特別的聲音音色的處理更考驗(yàn)了演奏者的聽(tīng)覺(jué)能力。演奏者在練習(xí)及演奏中必須認(rèn)真聆聽(tīng)鋼琴的聲音，用敏銳的耳朵去嚴(yán)格判斷、檢查自己彈奏的聲音是否準(zhǔn)確，并以此配合調(diào)整觸鍵的力度與方法。德彪西與拉威爾作品的權(quán)威詮釋者吉塞金認(rèn)為：“一個(gè)鋼琴家，尤其在演奏德彪西或拉威爾時(shí)，決不能首先考慮和聲、手指運(yùn)動(dòng)、曲式等等方面。相反，你必須本能地把美妙的聲音放在首位?！雹軐?duì)于樂(lè)曲中模仿打擊樂(lè)的部分，演奏者要了解并精確地摸索出其所模仿的音色。例如：第1-14小節(jié)低音區(qū)的純五度應(yīng)彈出模仿大鑼的聲音；第11-14小節(jié)的高聲部八度音則應(yīng)聽(tīng)上去像是小鐘的明亮的音色；第31-36小節(jié)的左手二度、三度音程又如同小鈴鐺清脆的聲音。這些部分都需要演奏者擁有敏銳的聽(tīng)覺(jué)以及對(duì)手指觸鍵極高的控制能力。

請(qǐng)看第7-10小節(jié)。

演奏樂(lè)曲中多聲部的復(fù)調(diào)材料時(shí)，演奏者應(yīng)首先分辨橫向旋律和縱向和聲之間的關(guān)系，注意兩者之間的聲音比例問(wèn)題，做到互相配合及適當(dāng)妥協(xié)。如第7-10小節(jié)中，高聲部A材料的五聲音階和中聲部B材料分別構(gòu)成了夢(mèng)幻般的兩條橫向旋律，除了固定低音之外，其他的音組成了和聲的走向。演奏時(shí)和聲起到背景烘托的效果，旋律要凌駕于和聲之上。

另外，演奏者應(yīng)重視德彪西在樂(lè)譜上標(biāo)記的表情術(shù)語(yǔ)，這是作曲家對(duì)音樂(lè)和演奏的闡釋與說(shuō)明。演奏者必須認(rèn)真查閱音樂(lè)表情記號(hào)的含義，按所給予的提示演奏。例如第3小節(jié)德彪西標(biāo)注的délicatement et presque sans nuances（纖細(xì)的、幾乎沒(méi)有力度）和第37小節(jié)標(biāo)注的dans une sonorité plus claire（以更清澈的音色來(lái)演奏），都對(duì)樂(lè)曲的演奏給出了詳細(xì)、嚴(yán)格的指示。

指法問(wèn)題對(duì)于演奏者來(lái)說(shuō)同樣至關(guān)重要。指法的選擇從不是一成不變的，每個(gè)人都應(yīng)選擇適合自己的指法，同樣在《塔》這首作品中指法也應(yīng)從多種方面來(lái)考慮。如第27-30小節(jié)高聲部的旋律在彈奏上有一定技術(shù)難度，卻需要展現(xiàn)連貫的線條，所以指法應(yīng)以相同把位和連貫性為第一考慮因素。

請(qǐng)看第27-30小節(jié)。

第41-44小節(jié)左手出現(xiàn)了低音，仿佛大鑼的音響效果，此處最好使用左手的大拇指來(lái)彈奏。因?yàn)榇竽粗甘鞘种钢凶顬榇謮延辛Φ氖种?，能更好地表現(xiàn)出大鑼的轟鳴聲。

請(qǐng)看第41-44小節(jié)。

總之，演奏中指法的問(wèn)題，既要根據(jù)音樂(lè)的需要而定，也要根據(jù)演奏者自身手的現(xiàn)狀來(lái)摸索。

踏板也是德彪西鋼琴作品演奏中的一個(gè)重要方面。運(yùn)用踏板的方法多種多樣，這需要根據(jù)所演奏作品的時(shí)期與特點(diǎn)來(lái)調(diào)整。德彪西本人追求一種運(yùn)用踏板來(lái)制造不同音響效果的技法，他將這稱(chēng)之為“會(huì)呼吸的踏板”⑤。演奏時(shí)，這種技法往往運(yùn)用快速變換的半踩方式，即踩踏板的二分之一、三分之一等，然后迅速抬起，如同呼吸一樣自然。這種“會(huì)呼吸的”踏板成為了德彪西鋼琴作品演奏的特點(diǎn)。如第33-36小節(jié)踏板就應(yīng)運(yùn)用這樣的踩法，踏板在左手半連音（切分音）上重復(fù)多次能使伴奏聲部呈現(xiàn)出忽隱忽現(xiàn)的效果。

這首曲子所標(biāo)記的弱音（P）和極弱音（PP）的次數(shù)很多，但是遇到弱力度的段落也不可完全使用弱音踏板。雖然德彪西的作品中有大量的弱音段落，但踏板的運(yùn)用還應(yīng)與演出的場(chǎng)地、鋼琴與演奏者自身的演奏相結(jié)合，合理作出調(diào)整。演奏者需要用聽(tīng)覺(jué)謹(jǐn)慎地判斷是否需要用弱踏板，以達(dá)到朦朧柔美但不失清晰的音響效果。

四、結(jié)語(yǔ)

作為法國(guó)印象主義樂(lè)派的開(kāi)拓者，德彪西所創(chuàng)作的這首《塔》充滿了對(duì)東方國(guó)度的遐想。不過(guò)，這首《塔》的基礎(chǔ)構(gòu)思仍建立在西方音樂(lè)的體系之中，如西方的曲式結(jié)構(gòu)、力度的變化及段落對(duì)比等寫(xiě)法。由此而論，《塔》是東西方文化的交融。德彪西對(duì)音樂(lè)創(chuàng)作獨(dú)特的見(jiàn)解與對(duì)異國(guó)音樂(lè)乃至文化的興趣為后人呈現(xiàn)了絢爛繽紛的音樂(lè)世界。他在國(guó)際樂(lè)壇的地位至今無(wú)可企及。

注釋?zhuān)?/p>

①Fischer Dieskau Dietrich .Fern dieKlagesFauns Claude Debussy und seine Welt [M].Stuttgart Anstalt 1993第287頁(yè).

②[英]保羅·霍爾姆斯著.《德彪西》楊敦惠譯,江蘇人民出版社,1999年,第64頁(yè).

③戈多夫斯基《爪哇組曲》鋼琴譜 前言部分.

④趙曉生著.《鋼琴演奏之道》，世界圖書(shū)出版公司，1999年，第280頁(yè).

⑤同②第38頁(yè).