李宜

（西藏民族大學文學院 陜西咸陽 712082）

藏戲是藏民族傳統(tǒng)文化的結晶，至今已有六百多年的歷史。它主要流行于我國西藏、青海、四川、甘肅及印度、不丹、錫金、尼泊爾等國藏民族聚居區(qū)域。藏戲在長期演變過程中形成了廣場戲、面具戲和儀式戲等獨特的演出形態(tài)，具有很高的學術研究價值。

藏戲作為傳統(tǒng)表演類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，2006年被列入國務院、文化部公布的第一批國家級“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄”；2009年又入選世界“非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”。藏戲藝術的傳承和保護一直受到人們的關注。筆者在多次調(diào)研中發(fā)現(xiàn)戲師是藏戲藝術傳承和發(fā)展的靈魂人物，但是目前尚未發(fā)現(xiàn)有專家和學者撰文對戲師在藏戲中的核心地位進行系統(tǒng)研究。本文擬從戲師傳授技藝、掌控演出節(jié)奏和調(diào)控演出氣氛等方面來探討戲師在藏戲中的重要地位。

一、戲師場下傳授演員技藝并培養(yǎng)自己的衣缽傳人

戲師在藏語中被稱為“勞本”，常被尊稱為“根拉”，主要負責傳授藏戲藝術并掌管戲班的日常排練、演出等事務。戲師一般由戲班中的第一溫巴(“溫巴”，意為“獵人、漁夫”)或者第一甲魯(“甲魯”，意為“王子、太子”)這些品質(zhì)優(yōu)良、德高望重的人來擔任。擔任戲師的演員必須熟悉全劇、聲音洪亮、口若懸河、滔滔不絕、隨機應變能力強。

1951年前，寺院教育幾乎壟斷了藏區(qū)的整個教育，普通民眾要識字，只能進寺院學習。而民間藏戲班的戲師從小沒有讀書識字的機會，大多是不會讀寫的文盲，從而形成了藏戲沿襲至今的言傳身教、口耳相傳的傳承方式。藏戲的口耳相傳形式?jīng)Q定了戲師是藏戲藝術傳承的主體。首先，他熟悉并掌握每出劇目中全部的唱腔、念誦、道白、舞蹈和技藝。其次，根據(jù)戲班中每位演員的自身條件分配不同的角色。最后，親自傳授該角色的唱腔、韻白、舞蹈等內(nèi)容，直到演員可以登臺演出?？梢?，戲師是藏戲藝術的傳承者，其表演水平直接決定戲班的整體演出水平。由于藏戲演員大多為業(yè)余性的，平時是農(nóng)牧民或者僧人，演出前臨時組織起來進行排練，演出結束后，戲班解散，演員回去從事原來的工作。因此，戲師是藏戲藝術傳承的靈魂人物，是戲班中所有演員學習藏戲表演藝術的老師，受到戲班成員的尊重，往往也成為管理戲班排練、演出等事務的班主。

除此之外，戲師還擔負著培養(yǎng)接班人的重任。當戲師年齡較大不能登臺演出時，他在戲班中挑選一個記憶超群、嗓音洪亮、隨機應變能力強的演員做為自己的衣缽傳承人，并口傳身授自己所會的所有藏戲藝術，使其盡快熟悉劇情并掌握技藝，以便他早日替代自己。目前，隨著藏戲老戲師的相繼離世，一些表演難度較大，短時間內(nèi)不易掌握的傳統(tǒng)技藝已經(jīng)失傳。迥巴戲班在開場戲中穿插演出的“波多夏”情節(jié)是其流派藝術特色之一，類似于今天的雜技表演，演出時，一個身上壓著石條的溫巴躺在地上，其他兩個溫巴用鐵錘砸石條，石條被砸碎，人卻安然無恙?？上н@種迥巴派的傳統(tǒng)表演藝術已經(jīng)失傳。昂仁縣的旦巴部長告訴筆者：“掌握‘波多夏’的戲師在‘文化大革命’中去世，此種技藝當時沒有傳給后人，現(xiàn)在已經(jīng)失傳?！比绻F(xiàn)在不注重保護戲師，其說雄、唱腔等諸多傳統(tǒng)技藝無人繼承，就會像迥巴派中的“波多夏”雜技表演一樣，出現(xiàn)“人走藝亡”現(xiàn)象。

目前，藏戲共有十一位戲師入選文化部公布的國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)傳承人，他們是藏戲不同劇種、流派的傳承人。“傳承人是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重要承載者和傳遞者，他們以超人的才智、靈性，貯存著、掌握著、承載著非物質(zhì)文化遺產(chǎn)相關類別的文化傳統(tǒng)和精湛技藝，他們既是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)活的寶庫，又是非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代代相傳的‘接力賽’中處在當代起跑點上的‘執(zhí)棒者’和代表者?！盵1](P24)因此，只有保護好藏戲傳承人——戲師，才能確保藏戲藝術世代傳承。

二、戲師進行二度創(chuàng)作并掌控場上演出節(jié)奏

戲劇是一門綜合的舞臺表演藝術。戲師為增強藏戲的演出效果，不但在場下對劇目內(nèi)容進行二度創(chuàng)作，而且在場上表演時還根據(jù)實際情況對藏戲演出節(jié)奏及演出時間進行二度創(chuàng)作。這些都體現(xiàn)出戲師在藏戲中的重要地位。

劇作家寫作劇本的藝術活動被稱為“一度創(chuàng)作”。而演員根據(jù)劇本在舞臺上或銀幕上運用各種手段塑造藝術形象的活動叫做“二度創(chuàng)作”。二度創(chuàng)作的基本原則是依靠劇本。藏戲獨特的文學劇本形態(tài)是戲師必須對劇本進行二度創(chuàng)作后才能傳授演員技藝的原因。

藏戲劇本嚴格來說并不是現(xiàn)代完全代言體形式的戲劇文學劇本。它主要采用藏族民間說唱藝術“喇嘛嘛呢”藝人說唱時用的底本，稱其為藏戲故事本更為合適。該故事本沒有顯示藏戲劇目演出時必有的凈場驅(qū)穢、奉神祭祀的開場戲“溫巴頓”（“頓”是“開場”之意）及最后祝福迎祥的“扎西”（“扎西”漢語意為“吉祥”）結尾這些儀式性表演內(nèi)容。其主要表現(xiàn)劇目的核心內(nèi)容“說雄”（“雄”漢語意為“正文”、“中心”，“說雄”即為“全劇之中心”）部分。說雄部分由散文和韻文兩部分構成。散文部分主要交代時間、地點、環(huán)境、動作和情節(jié)發(fā)展等內(nèi)容，語言精煉、生動形象。詩歌韻文部分表現(xiàn)角色之間的對話和唱白，“詩歌部分可以根據(jù)不同的人物，配以不同的唱腔，演出時由演員演唱”[2](P629)。唱詞多用藏族民歌的比喻、排比形式，有時又吸收民間俗語、諺語，既富有文采又通俗易懂。藏戲這種韻散相間的劇本結構模式是戲師進行二度創(chuàng)作的基礎。

藏戲故事本情節(jié)很長。戲班演出時，如果完全照本宣科難度很大。為了方便表演，戲師常根據(jù)劇目內(nèi)容、情節(jié)結構和觀眾需求以及自己多年的演出經(jīng)驗對文學故事本進行二度創(chuàng)作。戲師改編演出內(nèi)容主要包括以下四方面：第一，戲師在觀眾喜歡的劇目內(nèi)容中根據(jù)生活實際添加戲劇情節(jié)；第二，戲師通過唱腔、韻白等藝術手段重點加工某些劇情使演員能夠細致而詳盡地在場上表演；第三，與主題有一定關系的內(nèi)容放到戲師的劇情解說中一帶而過；第四，與主題無關的情節(jié)，演出時全部刪掉。戲師對劇本進行“二度創(chuàng)作”后，再分配角色，傳授技藝、指導演員排練。由于戲師的個人喜好及對相同劇情所采用的明場、暗場處理方法不一樣，不同戲班在表演同一種劇目的相同劇情時則可能呈現(xiàn)出不同的演出形態(tài)。在傳統(tǒng)劇目《卓娃桑姆》中，王后哈姜逼迫卓娃桑姆飛回天界，用鳩酒毒瘋國王并將其關進黑牢。隨后，哈姜連續(xù)三次派遣屠夫兄弟、漁夫兄弟及賤民兄弟去殺害卓娃桑姆的兩個孩子。身處仙境的卓娃桑姆為保護自己年幼的兒女，多次化身為不同的動物出手相救。筆者在拉薩調(diào)研時發(fā)現(xiàn)不同戲班在場上演繹這部分劇情時呈現(xiàn)出不同的表演內(nèi)容。有的戲班借助各種動物面具在場上生動形象地演繹出這段劇情：卓娃桑姆首先變成白藥蛇為中毒蛇而亡的兒子吸毒療傷；然后，她化身猴子給在密林深處忍饑挨餓的兒女采摘野果充饑；接著，又化身大鷹、大魚救護被扔下懸崖的兒子；最后變身鸚鵡幫助兒子成為白瑪堅的國王。而有的戲班則對卓娃桑姆化身各種動物救助自己兒女的情節(jié)做暗場處理，在戲師的劇情解說中用三言兩語、蜻蜓點水般一帶而過?？梢?，不同戲師在二度創(chuàng)作中對劇本內(nèi)容取舍點不同，在觀眾面前的表演內(nèi)容也呈現(xiàn)出多樣化特征，使觀眾“雖觀舊劇，如閱新篇”，每次都有新的審美體驗。這也許是藏戲出現(xiàn)“每年重復來回演同樣的戲劇，藏人也不討厭”[3](P213)的觀賞場面的一個原因。

藏戲韻散結合、海納百川式的開放性劇本結構為戲師在劇目內(nèi)容方面的二度創(chuàng)作提供了較大的創(chuàng)作空間。戲師在排練前經(jīng)過整體藝術構思把劇本中毫無生命的文字符號變成一個個有血有肉、活生生的角色后口傳身授給戲班中每個演員。

現(xiàn)場演出時，戲師作為劇情講解人通過說雄形式隨時根據(jù)演出時間進行藝術創(chuàng)作，使藏戲劇目的演出時間呈現(xiàn)出長短伸縮自如的特征。說雄是藏戲的正戲部分，表現(xiàn)一定的戲劇情節(jié)和沖突。演出時，戲師從圍成半圓或圓圈的隊列中走到表演區(qū)中間，用連珠韻白的念誦形式介紹一段戲劇情節(jié)，引導角色上場。演員依照劇情講解人所講述內(nèi)容到表演區(qū)扮演劇中不同角色，通過唱腔、對白、動作、舞蹈等方式演繹完上述劇情后回歸原位。隨后，場上演員則一起幫腔或舞蹈。戲師再出列接著介紹下一部分劇情，演員再入場地中心表演，然后所有人一起伴唱或伴舞。如此演出程式循環(huán)往復，一直到完成整個說雄部分的演出。劇本內(nèi)容全部搬到場上表演，可以連續(xù)演唱四五天，也可以通過戲師大段的說雄壓縮到一天演完。而演出時間長短的變化則主要通過戲師的說“雄”來完成。當演出時間較為寬裕時，戲師按照原先排練的內(nèi)容按部就班地解說演出；當所剩時間不多時，戲師則根據(jù)實際演出情況進行多度創(chuàng)作，把原計劃在場上演出的一些劇情內(nèi)容簡單處理，“以說代演”壓縮到自己說雄中，加快演出節(jié)奏，節(jié)約演出時間，以便進入下一段更精彩的劇情當中。英國外交家查理·貝爾在《西藏志》中也提到藏戲劇目演出時間可以調(diào)控變化：“劇本殊長，每出約自上午十時開始，于九小時后演畢，其時天猶未晚。此尚系縮短者，如全演之，每出須時數(shù)日?！盵4](P207)漢族戲劇表演中較難處理的時間和空間轉(zhuǎn)換問題也能通過藏戲中戲師的敘述來完成時空變化。戲師“有時幾句‘雄’詞就算過了較長的時間單位，或幾天，幾個月乃至若干年。地點變化隨內(nèi)容而發(fā)生，說到那里，就算抵達了那里。演出的整個過程，是場景變化的整個流程，是時間延續(xù)的一定限度的濃縮后的再現(xiàn)?！盵5](P117)

藏戲傳統(tǒng)劇目可以連續(xù)演出四五天，也可以通過戲師的說雄壓縮到一天甚至兩三個小時演完。戲師的說雄充分展示出敘述體說唱文學時空轉(zhuǎn)換縱橫捭闔、揮灑自如的優(yōu)勢，體現(xiàn)出藏族說唱文學對藏戲藝術的深刻影響，同時也為研究漢族戲曲從說唱體向代言體的演變過程提供了活化石般的學術研究價值。漢族戲曲劇本完成后，其中的故事情節(jié)、角色的臺詞和動作已經(jīng)設計好，演員在場上一般不能隨意增加或刪減表演內(nèi)容，劇目演出時間也基本固定。與漢族戲曲比較而言，藏戲則給演員的場上表演提供了較大的二度創(chuàng)作或多次創(chuàng)作的空間。

戲師通過對劇本的二度創(chuàng)作使文字符號變?yōu)榛钌慕巧⑼ㄟ^說雄引導角色上場，并根據(jù)演出時間長短的要求隨時調(diào)整演出內(nèi)容及戲劇情節(jié)的詳略。不同戲班在演出相同的劇目時，觀眾經(jīng)常會有意外的驚喜。戲師對劇本的二度創(chuàng)作和掌控場上的演出節(jié)奏，體現(xiàn)出戲師在藏戲藝術中的核心地位。

三、戲師插入即興表演并調(diào)控場上演出氣氛

藏戲在臺上演出過程中，戲師通過說雄來調(diào)整劇情的詳略、繁簡來掌控劇目的演出節(jié)奏，同時還可以根據(jù)演出劇情隨時針砭時弊，或者插入民間歌舞、喜劇演員的滑稽表演來吸引觀眾，活躍現(xiàn)場的演出氣氛，促進了藏戲藝術的傳播和發(fā)展。

藏戲傳統(tǒng)劇目不多，平時主要演出《諾桑王子》《文成公主》《卓娃桑姆》《朗薩雯蚌》《白瑪文巴》《頓月頓珠》《智美更登》和《蘇吉尼瑪》這八大傳統(tǒng)藏戲。這些劇目可以連續(xù)演出好幾天，也可以一天連演八、九個小時。觀眾比較熟悉劇情且觀看演出時間較長，容易產(chǎn)生疲倦心理。如何改變這種沉悶的演出氣氛是對戲師場上掌控能力的考驗?！安貏《酁闅v史故事，主其事者須極俳優(yōu)之能事，專心以赴之”[6](P29)隨機應變能力強的戲師常根據(jù)觀眾的情緒和現(xiàn)場情況來隨時調(diào)節(jié)演出氣氛。他往往通過說雄臨時打斷劇情，穿插進與劇情毫無關聯(lián)、能迅速吸引觀眾的民間歌舞、滑稽表演或藏族雜技等內(nèi)容來吸引觀眾注意力。當所有演員共同舞蹈或載歌載舞時，演出場地鼓鈸齊鳴，觀眾精神為之一振，沉悶的現(xiàn)場氣氛立刻活躍起來。藏戲傳統(tǒng)劇目《卓娃桑姆》中所穿插地舞到觀眾群中做各種動作并和周圍群眾積極互動的牦牛舞表演，經(jīng)常使演出氣氛達到高潮。

演出時，戲師常把最近發(fā)生的隨意殺生、虐待老人等時事加入到自己說雄中，針砭時弊，教育觀眾，引起共鳴，增加戲劇的教化作用。他有時還通過說雄臨時穿插進喜劇演員的滑稽表演，來調(diào)動觀眾情緒。藏戲中的喜劇演員則常利用廣場演出“演員與觀眾同處在一個平面空間，而且相距很近，便于形成雙向交流的格局和戲劇時空的自由轉(zhuǎn)換”[7](P31)的優(yōu)勢，在表演中增加與觀眾的互動環(huán)節(jié)，激發(fā)觀眾的興致。2013年，筆者在羅布林卡觀看《白瑪文巴》中國王命令神行大臣去找白瑪文巴來覲見的情節(jié)時，扮演神行大臣的演員在去白瑪文巴家的途中突然說：“唉，走了這么長時間的路，有些口渴。”說罷，便走到一位觀眾面前向他討要了一碗酥油茶來喝，引起其他觀眾哈哈大笑。神行大臣的這段小插曲既和劇情有一些聯(lián)系，又增加了場上和場下的互動，為觀眾所喜歡。藏戲的廣場演出“屬于一種通過最大限度的開放空間來實現(xiàn)演員與觀眾直接交流的表現(xiàn)形式?！盵5](P115)演員與觀眾的這種雙向交流，調(diào)節(jié)了演出氣氛，加強了演出效果。

有時，戲師在藏戲中穿插的喜劇演員插科打諢的即興表演甚至與劇情沒有直接關系，卻受到觀眾的歡迎。法國著名藏學女專家亞歷山大·達維·耐爾在《古老的西藏面對新生的中國》中寫道：“在演出單調(diào)的宗教劇時，常常穿插一些小丑們的打諢，他們的對語和正戲的內(nèi)容無關，絲毫也無感人之處，完全是一些放蕩的甚至是猥褻的動作和言詞。神秘的戲劇也好，簡短的打諢也罷，同樣都會受到觀眾的歡迎，幕間，演員們還出來跳跳舞?！盵8](P96)作者提到的“小丑們的打諢”便是藏戲中喜劇演員的滑稽演出。這些喜劇演員游離于劇情之外的即興表演有吸引觀眾，調(diào)劑演出氣氛，增強喜劇效果的作用。

演出時，戲師根據(jù)觀眾的情緒和現(xiàn)場情況，臨時打斷劇情，通過插入民間歌舞、雜技和喜劇演員的滑稽表演等手段來吸引觀眾、調(diào)控演出場面，顯示出其在藏戲中舉足輕重的地位。

結語

六百多年來，在藏戲沿襲至今的言傳身授、口耳相傳的傳承方式中，戲師是傳授藏戲技藝的主體。演出前，他對韻散相間的藏戲文學劇本進行二度創(chuàng)作，再根據(jù)演員本身條件分配角色并傳授技藝。由于戲師的個人喜好和演出經(jīng)驗不同，對同一出劇目內(nèi)容的取舍點不同，在觀眾面前呈現(xiàn)出多樣化的表演內(nèi)容。演出時，戲師常因時制宜調(diào)整演出內(nèi)容及劇情的詳略，使劇目演出時間長短伸縮自如；同時他在演出過程中還穿插進歌舞、雜技以及喜劇演員插科打諢的滑稽表演來調(diào)劑現(xiàn)場的演出氣氛。總之，戲師在戲班中既要負責傳授藏戲藝術、培養(yǎng)自己衣缽傳人，又要做為劇情講解人通過說雄來掌控藏戲的演出節(jié)奏和調(diào)節(jié)演出氣氛，以加強演出效果。戲師表演水平的高低決定了該戲班的整體演出水平。戲師依靠自己在場下、場上的巨大作用推動了藏戲藝術的發(fā)展，顯示其在藏戲中的重要地位。戲師在藏戲中的重要作用揭示出藏戲獨特的演出形態(tài)，反映出藏民族特有的審美趣味和欣賞習慣，再現(xiàn)了說唱藝術輸入戲曲的初始形態(tài)，并為研究漢族戲曲從說唱體向代言體的演變軌跡提供了活態(tài)的研究標本。