曹志偉

（蘇州大學 文學院，江蘇蘇州 215123）

近年來，隨著經濟的飛速發(fā)展和城市化進程的加快，民間傳統(tǒng)日漸被忽視和遺忘，民間文化的生存空間日益被擠占，特別是社會紀實類影視敘述更有城市化和浪漫化之勢。習近平總書記自黨的十八大以來就反復強調“鄉(xiāng)愁”這一概念；2017年12月發(fā)布的《中國傳統(tǒng)村落藍皮書》著眼于傳統(tǒng)村落的價值與保護等問題。這一背景下，鄉(xiāng)村民間的諸多問題受到重視，而以《鄉(xiāng)愁》為代表的鄉(xiāng)村題材紀錄片正是對以上議題的回應?！多l(xiāng)愁》圍繞“空心村”的問題展開，作品講述了春節(jié)前后團圓與分離的酸甜苦辣：父母進城打工、子女成為留守兒童、沒有足夠的青壯年參與農作物生產……《鄉(xiāng)愁》準確地再現了一個真實、不浪漫的鄉(xiāng)村民間。創(chuàng)作者以平視的視角觀察和記錄吳老家村的農情農事，以自然主義的民族志拍攝手法，客觀再現了傳統(tǒng)習俗與工業(yè)化的激烈碰撞；并在解構城市與建構民間之間，探索出一種新的民間“寫法”。

一、回歸：紀錄片重視民間

（一）創(chuàng)作主體視線的挪移

近年，紀錄片的創(chuàng)作主體開始將視線轉回民間。作為一種國家形象的再現體系，紀錄片同樣不能忽略本土民間心態(tài)的表達。在王光東看來，城市精英敘事與鄉(xiāng)村民間其實有著深刻的內在聯系：自“五四”新文化運動以來，民間文化資源一直是用來建構現代意識形態(tài)以及為“民族—國家”范疇服務的。［1］當前中國還屬于農業(yè)大國，農村人口占總人口的50. 32%a參見《中華人民共和國第六次人口普查》中附錄3《第六次全國人口普查主要數據公報（第1號）》的數據。，鄉(xiāng)土民間對于國家主體而言，是生存之本和發(fā)展之源，民間的重要性不言而喻。《記住鄉(xiāng)愁》《家風》《大遷徙》《客從何處來》等一系列作品，也印證了紀錄片日漸關注鄉(xiāng)村民間的趨勢。隨著敘述題材的轉變，民間性與現代性的碰撞明顯呈現于紀錄片內容中，《鄉(xiāng)愁》第一季于2015年在央視播出后，愛奇藝視頻網站的點擊量達到219萬次b統(tǒng)計時間截至2017年6月。；同期“紀錄片風云榜”中該片甚至超過《舌尖上的中國》，點擊量位居第四。

《鄉(xiāng)愁》以周衛(wèi)東夫婦春節(jié)返鄉(xiāng)的一系列生活瑣事為主線，描繪民權縣吳老家村的風土人情，但瑣事背后卻是農村的年輕人背井離鄉(xiāng)、骨肉分離、渴望回家卻始終回不去的酸楚。這是“鄉(xiāng)愁”最大的問題。可以說，導演韓君倩建構的“鄉(xiāng)愁”與以往以知識分子為主的懷鄉(xiāng)之情不同，它可以理解為憂愁，即離鄉(xiāng)者對故鄉(xiāng)產生的憂慮與擔心，其根源是民間性與現代性摩擦所致的矛盾。這種“鄉(xiāng)愁”，直接體現于這個介于民間性與現代性之間的群體中。

創(chuàng)作者對民間問題的敏銳嗅覺，給民間紀錄片的發(fā)展提供了源源不斷的動力；其視線的挪移改變了以城市為主的紀錄片的敘事方向，受眾的視線由此被引導至鄉(xiāng)村民間，而民間問題借此得以展現、擴散。

（二）社會對民間問題的重視

民間題材鄉(xiāng)村紀錄片的數量比例在過去一直不占優(yōu)勢，《鄉(xiāng)愁》這種多集長篇紀錄片顯得更為珍貴。從歷史延展看，社會層面重新重視民間問題，是時代的進步，也是歷史的必然；不論官方意識形態(tài)還是民間熱議，都是紀錄片回歸民間的重要動因。

從宏觀角度看，社會對民間問題的關注引領著紀錄片創(chuàng)作的方向，特別是政策的變化，影響著紀錄片題材的發(fā)展趨勢。歐陽宏生、胡畔在其《鄉(xiāng)土歷史與現實的傳播使命——論當下鄉(xiāng)土紀錄片的認知傳播作用與缺失》中指出，鄉(xiāng)村題材的紀錄片具有鑄現存文化之魂，促新農村建設與美麗鄉(xiāng)村建設的時代意義和影響。［2］這與黨的十六屆五中全會通過的《“十一五”規(guī)劃綱要決議》的“新農村建設”目標相一致?！多l(xiāng)愁》這部多集紀錄片再現的就是當前社會普遍關注的民間社會問題——城鄉(xiāng)差異及其一系列后遺癥。

從微觀角度看，《鄉(xiāng)愁》中的民權縣，涉及城鄉(xiāng)差異延伸出來的年輕人外出打工、留守兒童及農民生存等諸多社會問題。鏡頭中的一系列矛盾問題不僅僅是民權縣獨有的，更是當前中國鄉(xiāng)村民間普遍存在的。有專家這樣評價《鄉(xiāng)愁》：“‘讀懂村莊，讀懂中國’在每一個村莊里都有一個中國，有一個被時代影響、映照的國度，一個大歷史中鄉(xiāng)民寫就的小歷史，歷史是由小人物寫就的。”［3］反映小人物、小歷史的《鄉(xiāng)愁》的播出引發(fā)巨大反響，人們更加關注鄉(xiāng)村，關注這類長久被邊緣化的社會空間。

二、改變：民間影像的去浪漫化

（一）真實的農村“煙火”

現代話語工具帶來的現代性在葛蘭西看來是“要在生產和工作理性化中培養(yǎng)新人類，必須使本能被合理地規(guī)范化以及理性化”［4］。這種適應工業(yè)生產的人只屬于城市，描述工業(yè)生產的內容也只能是城市。傳統(tǒng)的慢節(jié)奏的習俗等被城市遺忘，取而代之的是快節(jié)奏的現代生活。浪漫是城市生活現代化的重要指數，很多作品在藝術創(chuàng)作中會受其影響，因此在諸多紀錄片中能看到一個關鍵性要素——浪漫化。浪漫化與現實主義創(chuàng)作效果不同，它側重創(chuàng)作主體的主觀感受，用熱情的語言、瑰麗的想象以及夸張的手法來形構紀錄片故事。［5］

不論是展現悠久歷史的《百年中國》，還是接地氣的《味道中國》，或是反映飲食文化的《舌尖上的中國》，觀眾都會從摩天大樓、飛機高鐵，甚至普通的田間勞作中感受到現代的、浪漫的氣息。這些借由“美好的鄉(xiāng)土框架”形成的詩意化的鄉(xiāng)土影像令人向往。不難發(fā)現，這類影像鄉(xiāng)土不再是真正的或真實的鄉(xiāng)土民間。

與經過“后工業(yè)潤飾”的民間題材紀錄片不同，《鄉(xiāng)愁》再現的是真實的中國農村“煙火”，沒有霓虹閃爍、燈紅酒綠，銀幕中的吳老家村沒有受到過多的現代化洗禮，只有黃土、田野、一排排白楊樹。這些實在的民間素材與開篇三句話“獻給中國九億農民”“獻給中國六千四百萬農村留守兒童”“獻給中國河南民權的父老鄉(xiāng)親”相照應。與之前的紀錄片敘事不同，《鄉(xiāng)愁》不再延續(xù)老套的訪貧問苦的偏好，沒有把車站、田間、院子等地點概念化，也糾正了對鄉(xiāng)土和田園的偏見與想象?！痘丶疫^年》《大小主人》《月上柳梢》《鼓響春忙》《集資打井》《農情綿綿》《要下雨了》七集通過“自來水筆”式的寫作，將春節(jié)期間的中國農村百姓生活真實復刻在影像文本中。

“周衛(wèi)東一家的年夜飯菜式并不豐富，孩子的壓歲錢并沒有用紅包裹著；大年初一拜年，談論的都是如何帶動村民勞務輸出；貼的對聯更是關于創(chuàng)業(yè)的內容……”《鄉(xiāng)愁》看似有一絲民間風俗弱化的趨勢，其實不然。民間不是我們想象中的世外桃源，《鄉(xiāng)愁》沒有刻意構思、渲染和形塑令人向往的鄉(xiāng)村民間，反倒通過真實的鄉(xiāng)村“煙火”做到了對鄉(xiāng)村民間的“真實再現”。

（二）真實再現鄉(xiāng)土文化

《鄉(xiāng)愁》中，每一個角落都能嗅到鄉(xiāng)村民間的味道，這不僅僅由于《鄉(xiāng)愁》沒有將民間浪漫化，而且更在于它接地氣。在《鄉(xiāng)愁》的敘述過程中，很容易發(fā)現民間要素，而這些傳統(tǒng)民間要素在城市中已了無蹤跡。毋庸置疑，傳統(tǒng)諺語、時令、節(jié)日、生活習慣等民間要素中都包含有中華民族的傳統(tǒng)文化，這些在城市中遺失的寶藏卻深深扎根于鄉(xiāng)土民間。

《鄉(xiāng)愁》中有很多質樸的民間傳統(tǒng)的蒙太奇畫面?！盁碎T神紙，個人尋生理”“七不出門，八不回家，三六九往外走”等諺語，有的反映大中華概念下的風俗，有的則延續(xù)了河南地方的習俗?！按焊钜淮纾身斠槐榧S”“春耕不肯忙，秋后臉餓黃”，則將二十四節(jié)氣與民間勞作相結合，反映了民間智慧，更顯露出民間淳樸和民間辛勞?？梢哉f，通過這類民間諺語的穿插表達，觀眾更能感受民間審美的回歸。與節(jié)氣相對應，貫穿整部《鄉(xiāng)愁》的一條隱形線索是干旱，村民們的愁有很大一部分來自于此。這也反映了現代化水平大幅度提升的今天，農耕依舊擺脫不了聽天由命、靠天吃飯的困境。村民耬車耬犁的使用，改變了常見的農村機械化生產的紀錄片印象。影像以當下視角自然地將傳統(tǒng)的農耕文明要素描繪得細致入微，與突兀的插入式歷史描述相比，這種輕描淡寫式的農耕影像并不浪漫，但很真實?？梢哉f，《鄉(xiāng)愁》在保持純粹的紀實風格中運用了白描和素描相結合的創(chuàng)作手法，達到了寫實與寫意的相互交融。

《鄉(xiāng)愁》的觀察視角也是鄉(xiāng)土的，它以鄉(xiāng)土的視野觀察吳老家村。它反映的鄉(xiāng)土生活始終以周衛(wèi)東一家的日常生活為主線向外輻射。周衛(wèi)東承包的工程隊，妻子吳海霞參與村民組織的花鼓社團，孩子開學與鄰村的同學互動，春節(jié)期間的串門，全村動員集資打井……該片體現了費孝通所說的鄉(xiāng)土社會的“差序格局”。結構上，《鄉(xiāng)愁》完全依照“差序格局”的序列，以周衛(wèi)東一家為軸心向外鋪散開來?！多l(xiāng)愁》之所以真實，之所以在片頭申明是獻給九億農民和六千四百萬農村留守兒童的影像，就是因為它通過“差序格局”的影視進行呈現。去浪漫化與真實再現鄉(xiāng)民鄉(xiāng)情是一體兩面的紀錄片視角。

（三）“無商業(yè)化”的民間風俗

風俗是構成民間文化的重要元素，《鄉(xiāng)愁》自然不會忽略這一點?！多l(xiāng)愁》沒有采用紀錄片慣用的城市化或者商業(yè)化的視角，這種敘事效果顯然與《舌尖上的中國》不同。很多觀看者通過對比發(fā)現，《鄉(xiāng)愁》拍得很“實”，敘述內容的落地感能讓人嗅到鄉(xiāng)土民間真正的“土氣”。而土氣方能彰顯民間的力量和情感的真摯。

從民間風俗的要素呈現看，這種土氣是與生俱來的，也是無法輕易模仿的。片中，正月十六烤霉氣，是豫東一代的特色風俗，早上一家人圍坐在門口，燒掉堆起的柴火。棉衣烤一烤，能去除疾??；梳子烤一烤，可以解決頭痛。創(chuàng)作者敏銳地捕捉到了豫東特色的風俗習慣，這與沉浸在城市程式化敘事的創(chuàng)作者相比，能更準確地發(fā)現城鄉(xiāng)風俗的差異性。在城市觀眾看來，想象的鄉(xiāng)土民間不應該有那么多繁文縟節(jié)、封建迷信，他們愿意回歸的也許只是經過現代化改造后的鄉(xiāng)村。通過紀錄片呈現真實的鄉(xiāng)村民間并不浪漫，也并不那么令人向往。

第四集《鼓響春忙》的主題是“花鼓游街”，由留守婦女和老人來組織一年一度的花鼓游街。在村民眼里，花鼓游街不僅僅是繼承風俗傳統(tǒng)那么簡單，更是注重其作為一個社團發(fā)揮的團結互助的功能。用費孝通的話來說，在農村，倘若沒有社團組織文藝活動，農民就是一盤散沙，很難組織起來。［6］37-49鄉(xiāng)土民間根深蒂固的人際格局便是“差序格局”，民俗活動成為人們聯系的重要紐帶。鄉(xiāng)土人際間和諧的關系不是對契約的重視，而是一種發(fā)生于人們行為不假思索的可靠性。諸多民間風俗鑲嵌于傳統(tǒng)倫常之中，與城市文化的“機械團結”相互對比，這種重視“有機團結”的鄉(xiāng)土意識在現代城市精英社會中難覓蹤跡，有時也讓“城市人”難以理解。

從民間風俗的建構看，創(chuàng)作主體沒有刻意描述花鼓游街的細節(jié)，也沒有與城市固有的“機械團結”進行對比，只是真實地再現農村風俗。“純再現”的手法與受文化資本及媒體控制的社會基本文化傾向和主流意識形態(tài)取向大相徑庭。［7］《鄉(xiāng)愁》的民間再現過程并沒有被資本裹挾，這不論對于紀錄片本身、創(chuàng)作主體還是受眾而言都是幸運的，因為不論《鄉(xiāng)愁》中反映的樸實風俗還是“無商業(yè)化”的創(chuàng)作過程，都是當前城市敘事所缺少的基本定位。

三、繼承：“民間”重塑與紀錄片的自我觀照

（一）立足并扎根民間的生產方式

當前，“鄉(xiāng)村熱”及“新農村建設”都讓鄉(xiāng)村民間成為熱門話題，但是如何深挖熱門話題，反映民間問題并發(fā)現民間價值，并非人人都能做到。這不僅要求創(chuàng)作者具有敏銳的社會熱點嗅覺，而且還需要具備客觀的農村價值立場和民族志式的觀察方式。

紀錄片生產應該超脫于向往鄉(xiāng)村與逃離鄉(xiāng)村兩種狀態(tài)之上，即馬克斯·韋伯提倡的“價值無涉”的理念，紀錄片中對鄉(xiāng)村民間的偏見需要改變?！多l(xiāng)愁》為今后鄉(xiāng)村題材的紀錄片創(chuàng)作提供了一種平視的視角，這是一個成功的探索。很多紀錄片創(chuàng)作者長期生產城市題材的作品，涉及鄉(xiāng)土民間的機會并不多，很難擺脫程式化的城市邏輯，這就導致當前很多民間紀錄片，在民間要素上套用現代性話語模版。這種單一化的生產方式無法全面闡述復雜的鄉(xiāng)土社會，因此以上兩種片面方法理應改變。

《鄉(xiāng)愁》中大量對于鄉(xiāng)村民間群體及個人的呈現與描繪，不僅僅是對今天影視業(yè)全面“好萊塢化”的反叛，更是對民族認同、國家認同的傳統(tǒng)回歸。［8］鄉(xiāng)土民間題材的紀錄片，往往需要類似格爾茲提倡的“深描”之法?！吧蠲琛钡倪^程首先要基于對觀察對象（即拍攝對象）的了解，能夠對其背后的語境有敏銳的捕捉和深刻的理解。這一基本要求，需要創(chuàng)作者長時間的參與式觀察，及至完全介入到拍攝對象的生活中。《鄉(xiāng)愁》導演韓君倩就在吳老家村扎根了四年，“慢工出細活”。在當前文化語境下，扎根農村的紀錄片生產方式難能可貴，通過類似田野調查的方式生產社會紀實類紀錄片，走進、觸摸、分析民間現狀，可以深入挖掘社會問題，并經得起時代的考驗。

（二）培養(yǎng)創(chuàng)作主體民間意識

前工業(yè)時代的農業(yè)及資本介入的鄉(xiāng)村，成為城市中產階級“鄉(xiāng)村游”的消遣之地，在某種程度上，這與旅游勝地的功用相似。表層化的資本開發(fā)對于鄉(xiāng)土民間的發(fā)展是不全面的，它能帶動的是經濟指標的提升，但鄉(xiāng)村背后隱藏的文化價值依舊沒有被深入挖掘。費孝通先生在《鄉(xiāng)土中國》中提到：“在城市人看，‘土氣’成了罵人的詞匯，‘鄉(xiāng)’不再是衣錦榮歸的去處，陌生人所組成的現代社會是無法用鄉(xiāng)土社會的方式來應付的?！保?］16與城市精英眼中的民間相比，遠離資本裹挾的同時，培養(yǎng)民間意識的重要性彌足珍貴。

民間意識的建立需要兩個必備條件：民間心態(tài)和民間情感。倘若要通過紀錄片的形式發(fā)現民間特征，記錄者不僅僅要有民間立場與民間視角，更需要有民間心態(tài)與民間情感。創(chuàng)作者形成民間心態(tài)，主要表現在對民風民俗、鄉(xiāng)村日常生活的興趣。在興趣的基礎上，認同其為中國傳統(tǒng)文化的重要部分，通過紀錄片的形式予以保護。民間情感依賴于創(chuàng)作者對“鄉(xiāng)愁”的深刻體認，及具有擺脫唯城市論的情感意識，對民間的記錄不僅是出于工作、愛好的需要，更是發(fā)自內心的理解與尊重。

創(chuàng)作主體應該有意識地去關注民間，做時代的觀察者、記錄者，甚至思考者。民間的影像“重塑”，恰恰是呈現與城市的“差異”過程，創(chuàng)作主體既要受過城市文化的洗禮，又要具備民間意識，兼具兩者才能輕松駕馭民間題材。

（三）迎合與建立不同的受眾審美

與唯城市論的拍攝理念不同，將視線挪移到鄉(xiāng)村的紀錄片也需要有一定的改變。一些紀錄片創(chuàng)作者缺乏正確適當的民間審美框架，拍攝腳本往往帶有“逃離城市，回歸鄉(xiāng)村”的預設。而在《鄉(xiāng)愁》不浪漫的敘事過程中，受眾可以發(fā)現一個真實存在的民間心理：“逃離鄉(xiāng)村，向往城市?！?/p>

以一種永恒的方式套用于城市與農村、精英與大眾、工業(yè)與民間，顯然是不現實的。社會階層的分化是必然結果，紀錄片在記錄過程中理應關注到這點。莎倫·謝爾曼曾在其著作《記錄我們自己：電影、錄像與文化》中強調：“創(chuàng)造者必須要意識到社會中存在的摩擦、階級分層和多樣性。而不是將被記錄者客觀化，使之成為他者。”［9］這就需要紀錄片重新開拓一個審美空間，即一個接受并欣賞民間的社會空間。用謝爾曼的話來說，在紀錄片拍攝過程中，顯然需要考慮到不同階層所涉及的不同要素，以及迎合不同階層的審美。

現如今諸多紀錄片創(chuàng)作者沒有意識到審美差異的問題。建立一個不同受眾都可接納的影視審美框架，是紀錄片創(chuàng)作之初就該引起重視的。在受眾審美趣味千差萬別的背景下，鄉(xiāng)土民間題材的紀錄片關注和回應民間的精神層面與審美層面的訴求，或許才能直擊受眾的內心。

結 語

紀錄片雖是一個藝術創(chuàng)造的過程，但民間并不浪漫，也無須將其浪漫化。無疑，《鄉(xiāng)愁》就是這么做的，自然主義的拍攝方式既不規(guī)避浪漫，也不營造浪漫，客觀再現是書寫民間最好的方式。建構民間需要在敘述過程中“落地”，遠離城市的題材式、浪漫式的宏大敘事。發(fā)現民間價值，關注民間的命運與生存狀態(tài)，才應該是創(chuàng)作者心之所系。通過對民間多維度的再現和書寫，尋覓民間與現代碰撞過程的繼承與改變，紀錄片的回歸民間才有意義和價值。