徐叢叢 朱善智

（四川大學(xué) 文學(xué)與新聞學(xué)院，成都 610064；四川傳媒學(xué)院 電影電視學(xué)院，成都 611745）

電影是綜合性流行藝術(shù)，亦是一種生活方式和審美文化?；仡欀袊?guó)早期電影，電影的本質(zhì)始終未變。早期民國(guó)電影作為中國(guó)電影的主體部分，奠定著電影發(fā)展的路徑。如果將其置于視覺(jué)文化盛行的時(shí)代潮流下觀察，民國(guó)電影的審美文化亦值得研究。民國(guó)時(shí)期，電影明星的初現(xiàn)開(kāi)啟了中國(guó)明星制的大門，尤其是“花團(tuán)錦簇”的女性影星在彰顯星魅力的同時(shí)，也為電影公司打造了品牌實(shí)力。與之相比，男性影星的關(guān)注度雖然不及女性影星，但所隱含的形象符號(hào)與意識(shí)形態(tài)凸顯了性別文化的價(jià)值資本。男性影星這一時(shí)期的努力遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于其展現(xiàn)的典型形象數(shù)量。從舞臺(tái)到銀幕，從模仿到演繹，從名角到明星，在表演體系和鑒賞系統(tǒng)之下，他們締造的影像符號(hào)與價(jià)值內(nèi)涵趨向于引導(dǎo)與建構(gòu)民國(guó)影像的“秩序場(chǎng)”，即依附于社會(huì)意識(shí)形態(tài)，在性別文化和審美文化的時(shí)空領(lǐng)域嘗試、糅合、創(chuàng)造出新的影星文化。

一、凝視視域下或顯或隱的男星群落

民國(guó)時(shí)期（1912—1949），明星的出現(xiàn)很大程度上帶有顯著的商業(yè)屬性。因?yàn)樽鳛殡娪肮镜恼信?，他們是潛在的?jīng)濟(jì)資本；而“明星”這個(gè)外來(lái)詞語(yǔ)，也體現(xiàn)了演員的角色轉(zhuǎn)換與地位變化。早期的電影演員大多是文明戲或非職業(yè)演員，例如中國(guó)第一部長(zhǎng)篇故事片《難夫難妻》（1913年）的丁楚鶴、王病僧便來(lái)自新劇界。然而文明戲演員在這個(gè)時(shí)期均沒(méi)有較高的藝術(shù)造詣，加上社會(huì)地位比較低，所以未能成為影星。真正刺激明星誕生的是“明星”公司拍攝的《孤兒救祖記》一片。1923年，導(dǎo)演張石川任用本公司演員王獻(xiàn)齋和鄭正秋的兒子鄭小秋飾演道培和余璞，第一個(gè)反派明星和第一個(gè)小童星就這樣誕生了。從此，王獻(xiàn)齋便成了飾演壞蛋、惡霸的專業(yè)戶，聲譽(yù)也逐漸高升，《最后之良心》《歌女紅牡丹》《劫后桃花》中的反面人物均由他飾演。與鄭小秋大約同時(shí)出名的小童星還有但二春，但二春曾在1921年出演過(guò)《海誓》，1923年因主演《棄兒》獲得了中國(guó)的“賈克·柯根”之稱號(hào)而成為上海的小明星。

1924年，大中華影片公司開(kāi)設(shè)了專門為本公司培訓(xùn)演員的短期培訓(xùn)學(xué)校——中華影戲?qū)W校，這為明星的成才提供了很好的平臺(tái)。但這種電影學(xué)校多數(shù)是出于拍攝新片的需要，并非長(zhǎng)期招生。隨著諸多電影公司如“明星”“聯(lián)華”“長(zhǎng)城”“神州”“民新”“天一”等競(jìng)爭(zhēng)態(tài)勢(shì)的出現(xiàn)，電影明星的挖掘與培養(yǎng)機(jī)制初顯端倪。此時(shí)，接受過(guò)現(xiàn)代教育洗禮的明星競(jìng)相出現(xiàn)，如龔稼農(nóng)、朱飛、張慧沖、王元龍、洪警鈴、黃君甫、嚴(yán)工上、王吉亭等。這些明星多數(shù)有過(guò)從事影戲或受過(guò)文藝熏陶的經(jīng)歷，其形象塑造典型化，他們分別以傳統(tǒng)小生、公子哥、“東方范朋克”、粗獷硬漢、狡詐壞蛋、幽默諧星、樸實(shí)老生、流氓痞子的形象出現(xiàn)于銀幕，與導(dǎo)演或主創(chuàng)人員之間形成的合作關(guān)系也較為靈活。據(jù)《老影星》記載，“影壇第一小生”朱飛曾與張石川簽訂過(guò)兩年的演員合同，后因朱飛吸食大煙無(wú)法正常拍戲，合同期滿后便被掃地出門。當(dāng)明星形象逐漸進(jìn)入公眾生活后，電影公司展開(kāi)了以影片為主、明星為輔的宣傳策略，在一些首映、試映典禮上，觀眾可以同時(shí)看到主創(chuàng)人員和明星。但此時(shí)的“看”只限于視覺(jué)層面，因有明星參與而去觀看電影，稍稍帶有了偶像崇拜的意味，并且這種崇拜心理是“見(jiàn)異思遷”的。起初，大家喜歡看不完美的張慧沖、王元龍式的英雄人物，漸漸地，受“鴛鴦蝴蝶派”的影響，大眾又喜歡“才子佳人”式的傳統(tǒng)小生，而“當(dāng)觀眾逐漸厭惡了‘不夠男性的男性’時(shí)，就情愿看額頭布滿皺紋的龔稼農(nóng)而不愿看‘千金少爺’式的鄭小秋；喜歡看樸實(shí)點(diǎn)的高占非而不愛(ài)看嫖客式的陳一棠了”［1］?？梢?jiàn)，“在電影藝術(shù)尚幼稚的20年代，一個(gè)演員能否為觀眾喜愛(ài)而走紅，往往不是取決于其演技而是其外貌及所演影片的題材”［2］。

在輿論環(huán)境和媒體環(huán)境交織的20世紀(jì)30年代，主要的男性明星有金焰、陶金、趙丹、肖英、王征信、田方、羅朋、袁牧之、張翼、尚冠武、湯杰等活躍于影壇。此時(shí)的男明星“人氣”整體上不如女明星，一方面，社會(huì)思想的進(jìn)步促使女性開(kāi)始大膽走向舞臺(tái)、銀幕，嶄新的形象面貌勢(shì)必掀起更易于滿足的視覺(jué)快感；另一方面，在傳統(tǒng)文化視閾下，男權(quán)始終占據(jù)主導(dǎo)地位，看電影的男性觀眾在集體無(wú)意識(shí)中處于主動(dòng)狀態(tài)，“凝視”異性表演更符合審美的愉悅感，所以男明星與女明星的合作，也可看作是男明星的一種殊榮。民國(guó)前期，鋪天蓋地的選舉、宣傳活動(dòng)與影迷之熱情體現(xiàn)了明星的炙手可熱，以《明星日?qǐng)?bào)》《申報(bào)》《影戲生活》《大晚報(bào)》《電聲》等為代表的日?qǐng)?bào)或周刊，就曾舉行過(guò)轟轟烈烈的電影明星選舉活動(dòng)。被評(píng)為“電影皇帝”的金焰因飾演《野草閑花》里青春陽(yáng)剛的錢少爺一路走紅，一時(shí)間，幾乎成了所有大眾的偶像，而且在《電聲》后期的選舉中，獲得了“最漂亮的男明星”“我最愛(ài)慕的明星”等稱號(hào)。a《電聲》1933年開(kāi)始舉行明星選舉活動(dòng)，第三卷第三期起公布結(jié)果，除了金焰，還有最強(qiáng)壯的男明星查瑞龍，表情最佳的明星：（男）高占非、（女）阮玲玉，最有希望的演員：（男）黎鏗、（女）袁美云，最不喜歡的明星：（男）鄭小秋、（女）宣景琳等。甚至有不少女性影迷給金焰寫(xiě)情書(shū)，據(jù)統(tǒng)計(jì)，“皇帝金焰每天至少也接到十封，并且據(jù)說(shuō)有一個(gè)小姐竟為他而絕食”［3］。主演《上海二十四小時(shí)》《鄉(xiāng)愁》等影片的男主角趙丹和自編自演《桃李劫》的袁牧之以精準(zhǔn)的演技、謙遜的態(tài)度贏得了影迷們的追捧，尤其是趙丹，在拍電影的同時(shí)還時(shí)常參加戲劇舞臺(tái)演出。并且，明星的個(gè)性也逐漸形成一種審美符號(hào)，如人們給明星取的綽號(hào)：“瘦皮猴——韓蘭根；老虎——鄭君里；胖豬——?jiǎng)⒗^群；新進(jìn)胖豬——殷秀岑”［4］；觀眾還描摹不同明星的笑：“金焰熱情的傻笑；高占非英武的笑；鄭君里真摯的笑；劉繼群純厚的笑；韓蘭根的猴笑”［5］，這充分展現(xiàn)了觀眾對(duì)個(gè)性化影星的欣賞。現(xiàn)實(shí)生活中，男星的精神風(fēng)貌也呈現(xiàn)昂揚(yáng)向上的狀態(tài)，在金焰和龔稼農(nóng)的號(hào)召下，聯(lián)華籃球隊(duì)于1933年成立，諸多青年演員開(kāi)始活躍于運(yùn)動(dòng)場(chǎng)，這立即引起社會(huì)和文藝界的注意，眾明星紛紛加入。

20世紀(jì)30年代中后期，伴隨明星八卦消息、商業(yè)活動(dòng)的急劇減少，加之國(guó)難當(dāng)頭的社會(huì)背景，明星形象似乎又回到了角色本身。此外，因受“左翼電影”的影響，電影男星成為少數(shù)人的“梨園”消費(fèi)對(duì)象。對(duì)小童星的挖掘和使用是“新現(xiàn)實(shí)主義”的突出表現(xiàn)，參演《新國(guó)民》《孤兒行》《普天同慶》等電影的葛佐治，還有因參與《城市之夜》《慈母曲》的黎鏗都是觀眾喜愛(ài)的童星，這兩個(gè)剛強(qiáng)、勇敢、聰明的“模范兒童”寄托了觀眾對(duì)銀幕世界的光明想象。

與20世紀(jì)30年代相比，40年代的男性明星雖然群體規(guī)模較小，但其地位卻大大提高了，加上他們普遍懷有的社會(huì)使命感及其職業(yè)道德與個(gè)人修養(yǎng)都較高，因而備受青睞。小報(bào)也依舊少不了對(duì)明星的關(guān)注，如“男明星為嚴(yán)俊拍片最多，演技最佳的男明星是趙丹，男明星中鈔票最多的是石揮……”b公布這則消息的是1949年1月1日的《青春電影》。《青春電影》創(chuàng)刊于1934年，1951年停刊，刊物前期偏重于對(duì)電影內(nèi)容的記錄，后期偏重于刊登影壇新聞。此時(shí)，比較引人注目的梅熹加入“新華”，他在主演《乞丐千金》后轟動(dòng)一時(shí)，并成為觀眾喜愛(ài)的當(dāng)紅小生；被譽(yù)為東方“華倫天奴”的白云與周璇合演了《三笑》《西廂記》等多部影片，并以其實(shí)力派的演技贏得觀眾的喜愛(ài)；嚴(yán)俊同白云一樣，既能演正派角色，又能演反派角色。在代表作《出賣影子的人》一片中，嚴(yán)俊把失業(yè)小職員的落魄形象演繹得淋漓盡致。還有與周璇合拍《董小宛》《孟麗君》《新地獄》的搭檔徐風(fēng)，既是“國(guó)華”的公司職員也是“孤島時(shí)期”的明星。40年代中后期，被打亂的中國(guó)電影發(fā)展脈絡(luò)得以緩沖和延續(xù)。在政治氛圍的影響下，諸多明星經(jīng)歷著更新?lián)Q代，金焰、趙丹拍片越來(lái)越少，梅熹、白云漸漸消退。但“小生荒”的出現(xiàn)催生了話劇演員的轉(zhuǎn)型，石揮和張伐便是不相上下的小生代表。“自《大馬戲團(tuán)》、《秋海棠》之后，石揮在黃浦江名聲大振、紅極一時(shí)；書(shū)攤上有賣他的《石揮成功史》，報(bào)刊上幾乎天天有他的花邊新聞，什么今天他在公共汽車上被竊錢包，什么明天他出入白俄舞廳、‘賽咪奶’咖啡館，連他愛(ài)養(yǎng)花、養(yǎng)貓，吃什么牌子的香煙都成了新聞。”［6］顯然，在日漸成熟的電影生產(chǎn)系統(tǒng)下，男明星的演技與形象塑造亦在提升。作為被消費(fèi)的影像景觀，“被看”看似不溫不火，實(shí)則早已融入人們的日常生活。

二、形象類型化及其審美觀

明星作為電影營(yíng)銷的策略和形象品牌，不論于電影市場(chǎng)還是電影史的發(fā)展都起著至關(guān)重要的作用。民國(guó)電影中，男星的誕生比女星早，但受關(guān)注度在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)期內(nèi)遠(yuǎn)不如女星。從20世紀(jì)10年代到40年代末，男星經(jīng)歷了從“主導(dǎo)”到“主角”再到“重要”的角色地位變遷，這凸顯了大眾審美的社會(huì)性與歷史性。當(dāng)然，在大眾審美文化的范疇中，民國(guó)男星并非僅僅是“好看”或“帥氣”，這些男星和他們扮演的角色彰顯了社會(huì)文化和形象符號(hào)的不謀而合。毫無(wú)疑問(wèn)，明星的“被看”，焦點(diǎn)在于其本身蘊(yùn)含的審美文化。所謂“審美文化”主要由三方面組成：“第一是審美活動(dòng)的物化產(chǎn)品，包括各種藝術(shù)作品，具有審美屬性的其他人工產(chǎn)品……第二是審美活動(dòng)的觀念體系，也就是一個(gè)社會(huì)的審美意識(shí)，包括審美趣味、審美理想、審美價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)等。第三是人的審美行為方式，也就是狹義的審美活動(dòng)?！保?］明星的“審美文化”也具有三個(gè)層次：第一是明星本身及由該明星參與的影片；第二是大眾的審美趣味；第三是“看”電影明星的這一審美活動(dòng)。

從明星本身及其形象符號(hào)看，男星的形象塑造往往與其形象氣質(zhì)相符。正如法國(guó)布封說(shuō)的“風(fēng)格即人”，也就是說(shuō)，明星的長(zhǎng)相外貌與其飾演的角色相輔相成，“因內(nèi)而符外”，因?yàn)樵缙陔娪把輪T的“戲路”已經(jīng)相對(duì)固定。這里，可以大致可以把他們歸為四類：正角小生、反派丑角、諧星和反串明星。

（一）正角小生——顏值的“本色出演”

“小生”一詞來(lái)自戲曲行當(dāng)，指較年輕的青年男性，其扮相通常比較清秀、帥氣。民國(guó)小生顏值一般都不低，長(zhǎng)相俊俏，有的瀟灑風(fēng)流，如朱飛、陳一棠、金山等，還有的溫文爾雅，如袁牧之、王引、鄭君里等。從相貌上來(lái)說(shuō)，這類小生比較符合早期大眾的審美趣味，所以他們飾演的也多是青年才俊或奶油小生；并且，這種審美趣味還與道德評(píng)判關(guān)聯(lián)，如長(zhǎng)得好看的是好人，長(zhǎng)得不好看的是壞蛋。這種潛意識(shí)的“以貌取人”成為美的形式的評(píng)判，因?yàn)椤皬娜伺c外在的交流關(guān)系看，審美只涉及形式，但是由于人有心，人對(duì)形式內(nèi)在性的理解便產(chǎn)生意義，審美的內(nèi)容是人心通過(guò)形式對(duì)形式意義的把握，于是美就成了道德的象征”［8］。龔稼農(nóng)在飾演《玉潔冰清》的男主角時(shí)，因其體格健美、大學(xué)生類型的形象而贏得觀眾喜愛(ài)，雖然當(dāng)時(shí)龔稼農(nóng)的演技欠佳，但他的高直鼻梁、富有棱角的側(cè)面臉龐等“美色”亦成為導(dǎo)演卜萬(wàn)蒼選擇他的理由。此外，還有男影星的銀幕形象和自身之間的“神似”關(guān)系，金焰就是其中一個(gè)。他的形象塑造經(jīng)歷了從反抗的公子哥兒到擁有獨(dú)立思想的才俊，再到奮起抗?fàn)幍那嗄甑恼麄€(gè)過(guò)程。事實(shí)證明，金焰在生活中確實(shí)是一個(gè)脾氣怪、“架子大”的人，他時(shí)常為了劇本問(wèn)題和導(dǎo)演、電影公司老板爭(zhēng)吵，他還曾試圖改變當(dāng)時(shí)電影界明星的萎靡墮落狀況，而且“思想進(jìn)步，有強(qiáng)烈的愛(ài)國(guó)熱情……他為人耿直，他也受到了他父親的影響，對(duì)帝國(guó)主義十分仇恨”［9］。這般“本色出演”似乎更符合導(dǎo)演對(duì)他的塑造，也迎合了觀眾對(duì)明星的審美取向。

（二）反派丑角——丑化的“美”感

在反派丑角中，除了前面提到的王獻(xiàn)齋、洪警鈴之外，還有周伯勛、章志直等人。在外貌上，他們長(zhǎng)得并不丑，但是在表演藝術(shù)和形象塑造上能把“壞人”展現(xiàn)得入木三分。這種與“好人”形成對(duì)立面的丑惡形象，同樣能產(chǎn)生“審美感受”。因?yàn)槊朗切蜗蟮拇嬖?，而這個(gè)形象并非指代世上的普遍客體，它的指向是有個(gè)性的典型形象，就像章志直飾演的《神女》里的流氓無(wú)賴，其形象傳神細(xì)膩，觀眾看后，不由對(duì)片中的流氓切齒痛恨。王獻(xiàn)齋亦是如此，現(xiàn)實(shí)中的他走在路上，時(shí)常遭人辱罵，每每遭遇此事，他都賠笑臉迎合?？梢?jiàn)，觀眾的“入戲”在很大程度上取決于演員極度真實(shí)的形象塑造。還有周伯勛，一生演過(guò)數(shù)十個(gè)反面角色，在《玉堂春》里飾演的就是反角；抗戰(zhàn)期間，他參加了《塞上風(fēng)云》的拍攝，飾演了日本特務(wù)長(zhǎng)，把其陰險(xiǎn)、狡詐的一面展現(xiàn)于眾；在《一江春水向東流》中成功塑造了壞人龐浩公的形象。周伯勛“從不在形上有意丑化反角，而追求把反面人物的丑惡心理活靈活現(xiàn)地表現(xiàn)出來(lái)，他的含蓄的表演耐人尋味”［10］，具有“滋味”，無(wú)疑也產(chǎn)生了美感。

（三）諧星——特定審美需求

“生命首先是一個(gè)生物的存在，生物的存在遵循快樂(lè)原則，凡快樂(lè)的就是美的，所有的美學(xué)家?guī)缀鯚o(wú)人反對(duì)審美中的愉快就基于此?！保?1］民國(guó)時(shí)期，著名諧星有韓蘭根、殷秀岑、劉繼群等。韓蘭根較為成功的銀幕形象有《漁光曲》中的小猴，《大路》中的韓小六子，《天作之合》里的老韓，還有《王老五》里的搬運(yùn)工人。從自身?xiàng)l件看，韓蘭根長(zhǎng)得又瘦又小，他一出場(chǎng)往往自帶滑稽色彩。另一位諧星殷秀岑卻很胖，所以他一出場(chǎng)，觀眾就容易記住他。他還時(shí)常與韓蘭根一同搭戲，一胖一瘦的滑稽表演，讓人忍俊不禁。還有香港的諧劇泰斗林坤山，最初演小生，后因聲帶問(wèn)題轉(zhuǎn)行喜劇角色。在電影《鄉(xiāng)下佬游埠》中，林坤山飾演愚笨、樸實(shí)、盲目、笨手笨腳的傻仔一角，在與蘇女二人吃飯看魔術(shù)等過(guò)程中鬧出的笑話，展現(xiàn)出淳樸小人物的辛酸與無(wú)奈。實(shí)質(zhì)上，喜劇演員參與的電影具有極強(qiáng)的社會(huì)性，它不是庸俗淺薄的嬉鬧，在發(fā)揮審美愉悅的同時(shí)，其審美價(jià)值不僅僅是引導(dǎo)觀眾正確看待渺小與空虛，還有揭露虛假荒唐的丑的本質(zhì)的功能。

（四）反串明星——應(yīng)運(yùn)而起的另類“美”

愛(ài)美是人之天性，“愛(ài)美之思想亦為人類所同具……社會(huì)上思想，受外界之種種情感，而愛(ài)美色的觀念，似乎益加顯著，即謂社會(huì)上愛(ài)美之思想，漸漸發(fā)達(dá)亦無(wú)不可”［12］。從中國(guó)電影發(fā)展史來(lái)看，民國(guó)時(shí)期的反串明星——梅蘭芳作為“男旦”凸顯出上流社會(huì)影迷的審美需求。這種審美是陰柔的帶有女性氣質(zhì)的“美”，纖瘦的體形，偏中性的聲音，柳葉眉等外在因素賦予他優(yōu)勢(shì)條件，可以說(shuō)梅蘭芳的形象氣質(zhì)具有女性之美。在“雙重性別”的視角下，滿足了男女影迷的凝視欲望，這在當(dāng)時(shí)是很有突破性的。早在1920年時(shí)，戲曲演員出身的梅蘭芳就曾多次被商務(wù)活動(dòng)影戲部邀請(qǐng)拍攝古裝片和舞劇，在《春香鬧學(xué)》和《天女散花》中，梅蘭芳細(xì)膩優(yōu)雅的表演呈現(xiàn)出柔媚的女性氣質(zhì)，《生死恨》中梅蘭芳飾演的韓玉娘完全打破了觀眾對(duì)男星的認(rèn)識(shí)，把外形結(jié)構(gòu)美和內(nèi)在意境美結(jié)合在一起，提高了觀賞的藝術(shù)品位，也豐富了大眾的審美感受。

三、審美文化輻射與審美價(jià)值

銀幕上的男星形象也深深地影響著周遭社會(huì)的變化。民國(guó)時(shí)期的二三十年代，男影星的形象帶來(lái)了一股別樣的時(shí)尚潮流，進(jìn)一步影響了人們的生活習(xí)慣或方式。電影《如此繁華》中由劉瓊飾演的劉英華“光潔柔和的面容，油光可鑒的發(fā)型，做工考究的西裝領(lǐng)帶，以及儒雅紳士的談吐，儼然一副好萊塢大牌電影明星的派頭”［13］?！恶R路天使》一開(kāi)始，中西婚禮的喧鬧中，趙丹飾演的陳少平身穿洋裝，三七分的發(fā)型吸引著眾人，房東懷抱嬰兒說(shuō)道：“寶寶，你瞧，陳叔叔的外國(guó)衣服好看不好看？……陳叔叔像不像外國(guó)兵？”還有《都市春光》里的李春華，雖然連房租都交不起，但依舊紳士裝扮，皮鞋亦擦得锃亮。盡管時(shí)局動(dòng)蕩，當(dāng)時(shí)的上海時(shí)尚文化、影迷文化卻一派繁榮；加之中西文化的碰撞，很多男性爭(zhēng)相模仿，將傳統(tǒng)中國(guó)的儒雅氣質(zhì)與西方紳士的裝扮結(jié)合起來(lái)，似乎更能顯示男性的獨(dú)特魅力。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在上?！凹s占十之四五的男性常年都是這樣的裝扮”［14］，更有甚者想盡辦法淘西裝、洋裝，并長(zhǎng)期不脫，如魯迅所說(shuō)：“穿時(shí)髦衣服比土氣的便宜。如果一身舊衣服，公共電車的車掌會(huì)不照你的話停車，公園看守會(huì)格外認(rèn)真地檢查入門券，大宅子或大客寓的門丁會(huì)不許你走正門。所以，有些人寧可居斗室，喂臭蟲(chóng)，一條洋服褲子卻每晚必須壓在枕頭下，使兩面褲腿上的折痕天天有棱角?！保?5］可見(jiàn)，明星的服飾裝扮也成為影迷的模仿所在，這又會(huì)進(jìn)一步刺激時(shí)裝業(yè)的發(fā)展。例如，30年代初，男式服裝表演以華光聯(lián)歡社舉辦的“男子服裝展覽”為主要代表；還有1935年5月27日，先施公司在其公司五樓舉辦了兒童服裝表演；而政府和社會(huì)組織也曾多次舉辦過(guò)類似活動(dòng)。毋庸置疑，明星帶來(lái)的時(shí)尚及服飾革新極大地拉動(dòng)了經(jīng)濟(jì)內(nèi)需，著名男星趙丹還曾為鳳凰牌自行車做過(guò)廣告宣傳：“騎著‘鳳凰’，走遍天下都風(fēng)光”。

審美活動(dòng)是通過(guò)個(gè)體的審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)現(xiàn)的，審美的內(nèi)容、形式與取向取決于人們的社會(huì)實(shí)踐和生活條件。所以在民國(guó)時(shí)期，看電影首先滿足的，是故事文本的吸引力，其次是電影明星的形象魅力。而形象除了電影文本賦予的因素外，其表演技巧也成為大眾審美的焦點(diǎn)?？v觀民國(guó)時(shí)期的男性影星，很多演員都從事過(guò)戲劇表演活動(dòng)，所以在電影中，其表演也帶有深深的舞臺(tái)烙印。戲劇出身的以汪福慶、陳秋風(fēng)、金玉如等為代表的電影明星，在電影業(yè)的早期，為電影事業(yè)帶來(lái)相當(dāng)一批戲迷觀眾，這就是說(shuō)觀眾習(xí)慣了“看戲”的生活方式，或者說(shuō)觀眾比較容易接受這種表演形式，即當(dāng)時(shí)的觀念，“均舞臺(tái)劇員之優(yōu)秀者，以舞臺(tái)劇員之經(jīng)驗(yàn)而演電影，所謂駕輕車而就熟路，宜乎事半功倍矣”［16］56。然而，一些報(bào)紙或雜志文章也不乏對(duì)戲劇家表演電影的不滿，這在無(wú)形中道出了戲劇演員表演的雙重效果：在為電影表演提供經(jīng)驗(yàn)的同時(shí)，一定程度上影響了電影表演體系的創(chuàng)新發(fā)展。因?yàn)閼騽〉膭?chǎng)性本質(zhì)和虛擬性特色決定了其表演藝術(shù)的夸張，如果完全將此移駕于電影，或多或少會(huì)產(chǎn)生矯揉造作的視聽(tīng)感受。與此相對(duì)，那些經(jīng)過(guò)專業(yè)訓(xùn)練或電影公司培訓(xùn)的電影明星，表演技巧更為自然成熟。不過(guò)，也有部分戲劇演員能適應(yīng)電影的特點(diǎn)，例如喜劇明星徐桌呆和王優(yōu)游，“二滑相聚，滑頭滑腦，所演之戲，無(wú)不滑稽而有趣”［16］58。兩人在短片作品《臨時(shí)公館》《隱身衣》《愛(ài)情之肥料》里一唱一和，自然而真誠(chéng)的表演中可見(jiàn)演技的成熟。梅蘭芳開(kāi)創(chuàng)的“梅派”表演體系也與最初的舞臺(tái)表演緊密相連，不同于斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”，也不同于布萊希特的“表現(xiàn)派”，“梅派”表演體系在融合中國(guó)傳統(tǒng)文化的過(guò)程中追求的是自然的“中和”之美。

通過(guò)對(duì)民國(guó)男性影星的梳理，不難發(fā)現(xiàn)男性明星的群體特色。當(dāng)然，他們的審美性不同于女性明星，由性別差異造就的審美感受、審美價(jià)值亦是不同。就男性角色而言，他所標(biāo)示的文化指令是女性可以凝視男性，而男性對(duì)男性的凝視與觀看機(jī)制，也預(yù)示了男女權(quán)利意識(shí)的平等趨勢(shì)。盡管如此，男性依然是社會(huì)權(quán)利的主體，因?yàn)樵诼L(zhǎng)的歷史文明進(jìn)程中，男性話語(yǔ)一直處于主導(dǎo)性的文化地位。在這種社會(huì)意識(shí)形態(tài)下，男影星的“被看”多居于角色形象分配的意義之上，在備受關(guān)注的女影星的光環(huán)外暫時(shí)作為“綠葉”角色。從最初的“廉價(jià)”身份到20年代的“微微耀眼”又到30年代的“暗自發(fā)光”再到40年代的“低調(diào)奢華”，這一過(guò)程實(shí)質(zhì)上是性別文化在社會(huì)秩序轉(zhuǎn)型中的體現(xiàn)。在第一階段中，男性的話語(yǔ)權(quán)雖占主導(dǎo)地位，“被看”通常是弱勢(shì)群體的位置，但由于封建勢(shì)力的殘余，女性是比“戲子”、演員更低級(jí)的群體。男耕女織造就的內(nèi)外分工決定了銀幕舞臺(tái)的“時(shí)空差異”，所以男性演員不具有名氣。第二個(gè)階段，男星與女星形成勢(shì)均力敵的兩股力量，這不僅涉及性別權(quán)利的相互增減，還與消費(fèi)文化對(duì)男性及女性身體文化的重視有關(guān)。第三個(gè)階段，男星擔(dān)負(fù)的核心任務(wù)是配合與陪襯。最后一個(gè)階段，男星的名氣不斷擴(kuò)大，依附于動(dòng)蕩的社會(huì)狀況，他們是電影政治工具的重要元素，在承擔(dān)民族斗爭(zhēng)的歷史使命中，更多的優(yōu)越感促成了男星形象的無(wú)形價(jià)值。中國(guó)明星制的發(fā)展離不開(kāi)男星這一群體，男星已構(gòu)建起性別機(jī)制下的影像文化。

結(jié) 語(yǔ)

影視明星作為電影藝術(shù)的重要審美因素，其最大的文化資本正在于他/她們本身所具有的“美”，正是因?yàn)椤懊馈辈拍軐o(wú)形的象征資本轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)資本。民國(guó)男性明星在特定的社會(huì)場(chǎng)域內(nèi)形成的審美文化景觀，彰顯出性別話語(yǔ)的社會(huì)歷史變遷。在菲勒斯中心主義的意識(shí)形態(tài)下，男星審美無(wú)疑具有大氣而崇高的陽(yáng)剛特色，不論相貌還是演技，不管是公眾形象還是角色形象，他們的確為早期電影明星制的發(fā)展涂上了一抹充滿生機(jī)的綠色。當(dāng)下，中國(guó)電影和好萊塢電影在明星制層面都以女星為主，男星為輔，女色消費(fèi)為主和男權(quán)控制審美的消費(fèi)社會(huì)特征仍未改變，我們必須重視男影星的社會(huì)系統(tǒng)參照，以及早期男性影星的審美研究。